Hudební Rozhledy

Opera o lidském soucitu

| 04/02 |

Jana Sýkorová v roli Sloního muže (Foto F. Ortmann)

Světová premiéra opery Joseph Merrick zvaný Sloní muž od Laurenta Petitgirarda ve Státní opeře Praha uzavřela třídílný cyklus francouzských oper. V je-ho rámci se na pražskou scénu vrátila opera Robert ďábel Giacoma Meyerbeera (premiéra v SOP 12. 12. 1999) jako zástupce velké opery 19. století, Ariana a Modrovous Paula Dukase (premiéra 31. 5. 2000) reprezentovala francouzskou operu 20. století a opera Sloní muž Laurenta Petitgirarda překročila práh 21. století (premiéra 7. 2. 2002). Celý cyklus měl reprezentativní podobu, která dramaturgii Státní opery slouží ke cti.
Námět opery Joseph Merrick dit Elephant Man zpracovává příběh Josepha Merricka, známý z filmu Davida Lynche. Joseph Merrick (1862-1890) byl postižen chorobou, teprve nedávno hodnověrně diagnostikovanou, která poznamenala jeho fyzický vzhled a proměnila jej v kreaturu, v níž se ovšem skrývala vnímavá duše a vysoký intelekt. Ačkoli jsme dnes denně svědkem nejstrašnějších zvěrstev a hrůz, mělo 19. století pro nás paradoxně nepochopitelnou zálibu v prezentaci zrůd-nosti: k cirkusu pat-řili neodmyslitelně trpas-líci, siamská dvojčata, jednonozí tanečníci vystu-povali i na prestižních jevištích. Pro samotné postižené to představovalo značné sebezapření. Jejich životní podmínky se mnohdy nelišily od života zvířat v potulných zvěřincích, získávali však útočiště před ponižující žebrotou a naprostým vyhladověním.

Volba Merrickova osudu jako námětu pro operu se může zdát překvapivá, v dějinách hudebního divadla má však své logické předchůdce: přinejmenším od baletu Esmeralda na libreto Julese Perrolta s hudbou Cesara Pugniho z roku 1844 podle Hugova Zvoníka od Matky Boží nacházíme díla, v nichž se vždy znovu vyslovuje stejná myšlenka: hodnotu lidské bytosti tvoří jeho duše, nikoli fyzický vzhled. Patří sem Verdiho (a rovněž Hugův) Rigoletto, Zemlinského Trpaslík (Der Zwerg, ve Státní opeře jako Infantčiny narozeniny), Schrekerův Alviano (Poznamenaní), v jiné transformaci sem ale patří i další „vyděděnci“ jako Straussova Císařovna a Barvířka (Žena beze stínu) i Brittenovi (ať už skrytí či zjevní) homosexuální hrdinové (Billy Bud, Smrt v Benátkách).
Laurent Petitgirard (nar. 1950) se zajímal delší dobu o námět, který by představoval „dvojakého“ člověka. Příběh Josepha Merricka doporučil libretista Eric Nonn. Autoři se rozhodli o předvedení „pravého“ Merrickova příběhu, nevycházeli tedy z pamětí Merrickova lékaře dr. Trevese, které se staly námětem Lynchova filmu a které Trevesovu roli v Merrickově životě idealizují. Zdá se však, že právě zde spočívá jeden z problematických bodů díla. Treves své vzpomínky na Merricka (které ostatně vydal až v roce své smrti) literárně transformoval: nevydal je jako medicínskou zprávu, ale jako literaturu. Snahou vyhnout se této stylizaci se do Nonnova libreta dostaly příliš dlouhé meditativní plochy, jejichž napětí jednoduchost Petitgirardových hudebních nápadů není s to naplnit tak, aby poskytly interpretům také hrací prostor. Opera působí paradoxně plněji a za-jímavěji z nahrávky, kde je možné plné soustředění na text (úspěch nahrávky, která vznikla roku 2000, je tak zcela logický). Dodání jevištně-optické složky účinek nepodtrhuje, spíše jej zplošťuje. V první řadě je to neúměrně dlouhá expozice, kterou vlastně tvoří celé první jednání o pěti obrazech. Tom Norman – majitel show, v níž Merrick účinkuje – má sám osmiminutový monolog, v němž promlouvá ke skrytému Merrickovi. Hudebním výrazem se však tato scéna neliší od Tomova reklamního projevu, určeného pro shromážděné publikum. Jakási univerzálnost hudebních myšlenek je pravděpodobně největší slabinou, na níž se nedá na tak rozměrné ploše vystavět přesvědčivá divadelně-hudební dramatičnost. Zamýšlené odhalení rozdílných psychologických pohnutek v jednání Toma Normana a dr. Trevese z jejich dialogu nevystupuje, ačkoli oba účinkující (s plným nasazením zpívající Philippe Do jako Norman a Peterri Falck jako Dr. Treves) vytěžili z této scény možné maximum. K nej-pů-so-bi-vějším scénám patří Merrickův dialog s ošetřovatelkou Mary. Oba party jsou vděčně pěvecky napsány a kontrast Merrickova sytého plného altu (vynikající Jana Sýkorová) s křehkým kulatým sopránem Mary (Marie Devellereau, která také roli Mary nazpívala na zmíněné nahrávce) poskytuje to, co v kontrastu mužských rolí scházelo.
Petitgirardova hudební řeč těží z dědictví francouzské hudby od Hectora Berlioze přes Césara Francka až po Francise Poulenka. Nejsilnější místo, sbor pacientů londýnské nemocnice promlouvá tóny až nápadně příbuznými Pavaně Gabriela Faurého, jeho emotivní účinek je však zaručen, vždyť kvalitu díla ani záruku jeho umělecké životnosti nepřináší novost za každou cenu; naopak v komplexním díle, jakým je opera, je asociace „známého“ dokonce žádoucí. Hippokratova přísaha sboru lékařů na počátku třetího dějství k ní patrně má tvořit dějový pendant, hudebně však nemá onu sugestivní sílu. Scéna demonstrace pacienta Merricka před patologickou společností ztrácí svou působivost rovněž vinou přílišné rozměrnosti, v níž se rozmělní žádoucí účinek z Merrickova nahého zjevu (výborná maska je decentně nasvícena). Excentrická scéna koloratury – ctižádostivé herečky, která se pro zvýšení své vlastní popularity hodlá za Merricka provdat – je svým způsobem divadlo na divadle a její epizodičnost je záměrná. V celkové struktuře příběhu však epizodní úlohu nemá: plní funkci Merrickova společenského „povýšení“, které jeho citlivou duši dovede k sebeuvědomění bezvýchodnosti situace, z níž volí dobrovolně smrt. Scéna má tedy v libretu své uzlové místo. Opět by bylo možno poukázat k nahrávce, kde působí jako zvnějšku zažehnutý výbuch nakumulovaných duševních zmatků Merrickových. Zde jakoby z celého pletiva hudby i děje vypadávala kamsi mimo jeho rámec. Provedení vražedně napsaného partu s vysokým „g“ je obtížné hodnotit, není však vyloučeno, že ono „vypadnutí z rámce“ lze přičíst i interpretce Anně Ivanové Todorové. Závěr opery je záležitostí samotného Merricka, rekapitulací jeho vlastního krátkého nešťastného života, který se rozhodne sám ukončit. Meditativní závěr by mohl plnit roli velkého operního finále, kdyby jeho melodická, rytmická i instrumentační hudební podoba již nebyla předtím mnohokrát vyplýtvána. Bez příkladu operního jazyka Francise Poulenka by se asi Petitigirardova hudební inspirace stěží obešla, nemá však Poulenkův tah a trvalé napětí. Rovněž výkladově nejasné Merrickovo rozdvojení vyznění závěru zkomplikovalo.
Jevištní podobě dala tvar především výtvarná složka (scéna a kostýmy Fréderic Pineau). Působivé je první setkání diváka s Merrickem jako stínem v Normanově maringotce, šok přihlížejících při jeho spatření příliš přesvědčivě nevyzněl (a imitace londýnské mlhy, když se dnes „kouří“ v každém představení, už také neúčinkuje). Zdařilé je řešení druhého dějství, kde je dekorace nuzného nemocničního prostředí alternativou divadelní budovy a v lóžích – nemocničních pokojích se zmítají duševně i fyzicky nemocní. Režie Daniela Mesguicha především toto dějství se zdarem využila. Výtvarná složka i režie podtrhuje dvojí dimenzi Merrickova příběhu, který se odehrával mezi pouťovou atrakcí a lékařskou vědou. Tam se také překrývají oba Merrickovy světy (v prvním dějství londýnská ulice, ve třetím jeho nemocniční apartmá).
Kromě již zmíněných interpretů podali i další účinkující dobré výkony (Tomáš Bartůněk jako Carr-Gomm, Petra Lintymerová-Špačková jako Eva Lückes však ve své střední poloze zanikala v orchestru), svou úroveň měly i epizodní role Jitky Burgetové (Jim-my), Jany Markvartové (Mladá dívka), orchestr pod vedením sklada-te-lovým hrál, předpokládám, k jeho spo-kojenosti. Znovu bych připomněla především skvělý výkon Jany Sýkorové v titulní roli. Její maska jí umožňuje hrát pouze výrazem hlasu, v němž má bohatý rejstřík odstínů. Že se role vzdala původně plánovaná francouzská interpretka, nezpůsobilo divadlu žádnou uměleckou újmu, spíše naopak.

Nahoru | Obsah