Hudební Rozhledy
Novinky soudobé hudby IV
VI. Jiří Gemrot: Klavírní koncert
Jiří Gemrot (nar. 1957) dělí svůj život mezi tři hudební profese: je hudební režisér, učitel skladby a instrumentace na Pražské konzervatoři, a v neposlední řadě je skladatel. Ačkoliv ho hudební režie a učitelské působení časově velmi zaneprázdňují, je skladatel velmi pilný a jeho dílo je dnes značně rozsáhlé a hlavně interprety i posluchači uznávané.
Gemrotova skladatelská činnost není komplexně tak známá, jak by si zasloužila. Je to dané mnoha okolnostmi. Sám skladatel pro svou osobní noblesu nepovažuje za slušné svou kompoziční činnost nějak vehementně propagovat a upozorňovat na ni. Dále pak, ačkoliv je Gemrotova hudba poměrně často – v poměru k intenzitě dnešního provozování soudobé hudby nezvykle často – provozována, zní nejčastěji na „běžných“ koncertech, které nebývají časopisecky reflektovány. Navíc k tomu je řada jeho kompozic premiérována v cizině. Několik posledních provedení Gemrotových skladeb v rámci Českého spolku pro komorní hudbu při České filharmonii, v oblastních orchestrech a zejména pak premiéra Klavírního koncertu na abonentním koncertu České filharmonie zapříčinilo, že se v poslední době o Gemrotovi skladateli v hudebních „kuloárech“ více hovoří. Klavírní koncert Jiřího Gemrota zaznamenal u publika České filharmonie neobyčejný úspěch, skladba byla vzápětí reprízována v Olomouci s příslibem dalších provedení.
Skladatelsky je Gemrot vyhraněný typ, který velmi přesně ví, co chce a co dělá. Sám k tomu poznamenává: „Moje hudební řeč a tedy i řeč Klavírního koncertu není otázkou kalkulu, ale vnitřního přesvědčení a poznání, že jiná být nemůže. Píšu hudbu tak, abych při jejím psaní měl dobrý pocit, do ničeho se nestylizoval a na žádný apriorní strach z názorů někoho jiného se neohlížel. Jsem rád, že se moje hudba setkává s příznivým přijetím u hudebníků i publika, a sám ji řadím k dílům usilujícím o neeklektické navázání a syntézu. Velmi dbám na invenčnost a i u sebe zapuzuji chuť maskovat technickou ekvilibristikou její nedostatek.“
Na Gemrotově postavení v rámci celku české soudobé hudby bychom mohli přímo modelově dokumentovat všechny „radosti a strasti“ soudobé skladatelské produkce. Hudebníci a dramaturgové se soudobé hudbě v drtivé většině případů vyhýbají ze strachu o nepřízeň publika a také ze strachu, že půjde hráčsky místy až o nehratelnou hudbu s nejasným hudebním obsahem. Jak o tom svědčí úspěch Gemrotova Klavírního koncertu, lze i novinkou zaujmout větší okruh posluchačské veřejnosti. Stane se tak za určitých předpokladů: Kompozicí musí být řečena jasná celková hudební myšlenka za užití velké množiny invenčních detailních myšlenek, její faktura musí být v celém průběhu čitelná, užité prostředky musí být plně ve službě zamýšlené hudební ideje a pokud jsou užity nějaké nezvyklé prostředky, musí být ze slyšeného patrné, že jde o službu této zamýšlené hudební myšlence, a ne o to vypadat „moderně“ či „originálně“ nebo být „v čele vývoje“. Prostě: z hudby musí prýštit jistá síla, která přeskočí jak na hráče, tak na posluchače. To vše Gemrotova hudba splňuje. Ač někteří soudobí skladatelé publikum až trestuhodně podceňují, Jiří Gemrot ve vzdělané obecenstvo věří, věří v jeho vytříbený hodnotový soud a v jeho schopnosti rozeznat „zrno od plev“. Zrovna tak věří v poučeného hudebníka, který umí bezpečně rozpoznat plnohodnotný hudební obsah od vnějškové slupky předstírající závažné sdělení. O tom, že jeho víra není planá, svědčí řada objednávek od interpretů i manažerů. Například v posledních pěti letech dostal sedm objednávek ze Spojených států, další významná provedení měl v Paříži, v Německu, Japonsku a jinde. Tyto skutečnosti mimo jiné narušuje některými jedinci šířený mýtus o tom, že se v některých zemích ze soudobé hudby hraje již jen takzvaná avantgarda.
Gemrotova hudební řeč je jasně tonální, je založena na výrazné prvotní invenci, na jasné stavbě a na čisté funkční faktuře. Tonální zakotvení se všemi možnostmi dalekého se vzdalování od základní báze tóniky a s využívanou možností změn tonálních center – na rozdíl od „bezbřehé“ atonality – považuje Jiří Gemrot za jeden ze základních pilířů tektoniky díla, přičemž se nevzdává užití ploch, které takto zakotveny nejsou (např. mnohá „evoluční“ místa v koncertu). Rovněž tak považuje výraznou prvotní invenci ve všech složkách hudební řeči – invenci, kterou je třeba během tvůrčího procesu dotahovat a upřesňovat do nezviklatelné jedinečnosti – za základ hudebního sdělení. Konečně čitelná stavba, která pomáhá orientovat se v celku pevné stavby díla a jasná faktura, kde je patrná funkce každé noty v rámci celku a kde je každá „na svém místě“, je pro Gemrota nezbytným předpokladem skutečně profesionálního vyjádření.
Partitura Gemrotova Klavírního koncertu všechny výše zmiňované prvky obsahuje. Ve svém celku obsahuje desítky míst, která potěší hudebníkovo i posluchačovo „srdce“: jedinečné motivy, vyklenuté melodické fráze, zajímavé souzvukové spoje, tažené gradace s vrcholy, zajímavé instrumentační nápady. To vše je právě to, co hráči i posluchači na hudbě vyhledávají a co v podstatě považují za základ a smysl hudby.
Ke svému Klavírnímu koncertu skladatel sdělil: „S formou klavírního koncertu jsem se již utkal jako student konzervatoře a tuto juvenilii jsem v Poděbradech v roce 1975 slyšel jako svou vůbec první veřejně provedenou partituru. O šest let později jsem absolvoval AMU s další skladbou, nadepsanou Koncert pro klavír. Hrála se ve Smetanově síni s FOK, Tomášem Víškem a Petrem Vronským. Když jsem se odpoutal od škol a laskavého dohledu svých učitelů, psal jsem koncerty pro různé nástroje: violoncellový koncert, flétnový koncert, poměrně dost hraný houslový koncert a souhrou náhod dodnes neprovedený Koncert pro trubku a brass band. Myšlenka na klavírní koncert nevzešla ode mě, nýbrž od Jana Simona, který mě o tuto skladbu požádal někdy v polovině 90. let. Práci jsem pro různé jiné závazky odkládal a až v letech 2003/4 se k ní dostal. Považuji tento klavírní koncert za svůj První. Ačkoliv jsem původně studoval klavír, šla práce velmi těžce a jakkoliv je výsledný tvar stručný, zabrala prakticky celý rok. Jakýsi pravzor jsem při tom viděl v Prokofjevově Prvním koncertu Des dur a tóninu zvolil od Čajkovského doby pro koncert nejslavnější: b moll.“
Klavírní koncert Jiřího Gemrota o délce přibližně 19 minut je jednovětý, celek však v sobě skrývá několik kontrastních bloků střídajících rychlé a pomalé tempo: mezi tři rychlé, dramaticky a virtuózně vyznívající díly jsou vloženy lyrické dvě plochy založené na pomalejších tempech. Tato z nejhrubšího pohledu rondová stavba ABACA je komplikována dvěma vloženými kadencemi před 2. a 3. dílem. Každý díl sám o sobě má pak svou stavbu – nejsložitější je díl vstupní, který sám je třídílný. Hledáme-li formový výklad této stavby, nedojdeme k jednoznačnému výkladu. Nejautentičtější zde bude použít myšlenku Jaroslava Volka o ambivalentním výkladu formy: Celek koncertu je možné vyložit jako pětivětý celek v jednom proudu obsahující tři allegra a dvě volné věty. Pro tento výklad mluví rozdílnost užitého materiálu volných ploch (hlavně plochy C, ale značně kontrastně působí i plocha B). Protiřečí mu však skutečnost, že rychlé plochy jsou založeny na shodném materiálu, a to s užitím sice mírně pozměněných, ale v základě přece jenom shodných a místy i doslovných repríz. Prvý třídílný díl A může připomenout expozici sonátové formy: hlavní téma (samo dosti složitě rozvíjené) jasně zakotvené v b moll, vedlejší téma v hůře identifikovatelné tónině (možných výkladů je zde více: Ces dur, es moll, později G dur či e moll, navíc tonální centra se rychle mění, některá místa bychom mohli vykládat jako bitonální) a návrat hlavního tématu nejdříve v augmentované podobě, později v ostře rytmizované podobě s použitím „trhaného“ rytmu. Tuto závěrečnou plochu dílu A ústící do 1. kadence lze vykládat jako plochu závěrečného tématu stavěného podle mnohých příkladů z minulosti na materiálu hlavního tématu. Pro tento výklad mluví argument, že v závěru této plochy je umístěn první vrchol, ke kterému po „propadu“ vedlejšího tématu jednoznačně směřoval veškerý dosavadní hudební proud a že právě takovýto prvý dílčí vrchol bývá na konci expozic sonátové formy. Dále pro takovýto pohled na funkci a smysl tohoto třetího dílu v rámci prvého velkého dílu A svědčí další vývoj skladby: Obě po kontrastních pomalých plochách následující plochy A jsou – jak již bylo řečeno – postaveny rovněž na hlavním materiálu a nabízí se zde výklad, že druhé A je provedením a třetí A je reprízou s codovými prvky. Proti tomuto výkladu funkce závěrečné části vstupního dílu A lze ovšem postavit argument značné délky této plochy (je delší než vstupní plocha hlavního tématu) pro závěrečná témata netypické. Jiný výklad by tedy mohl znít, že se jedná o provedení hlavního tématu, druhé A by pak bylo vlastně pokračováním tohoto provedení. Jednoznačného soudu se zde nedobereme a je nutné užít zmíněnou teorii o ambivalencích, tedy o nejednoznačné možnosti výkladu dané plochy.
Podobný ambivalentní výklad musíme vztáhnout na plochu uzavírající celý koncert, tedy třetí A: Jde o kombinaci reprízy a cody zároveň, což je jev typický pro formování tematických kompozic ve 20. století. Pro reprízový výklad hovoří i tonálně „sjednocené“ citování vedlejšího tématu v centrální tónině in B v této ploše, které je jakýmsi obsahovým vrcholem nejen této plochy, ale i celého koncertu. Stručnost celé plochy A, jistá fragmentárnost jejích jednotlivých segmentů, stupňování tempa i dynamické hladiny však v mnohém navádí posluchače na pocit codovosti s neomylným pocitem, že skladba spěje ke svému závěru.
Konečně ambivalentního přístupu k výkladu formového postavení jednotlivých dílů musíme využít i v případě kontrastních ploch B a C. Na samostatné věty jsou totiž přece jen tyto plochy příliš fragmentární, navíc plocha B užívá jako motivický základ doprovodného pásma v pozadí materiál augmentovaného hlavního tématu a rovněž hlavní pásmo má v melodice mnohé společné s hlavním tématem. Na epizodu jsou zase tyto plochy příliš rozlehlé a hlavně obsahově soběstačné, a to i plocha C postavená proti ploše B výrazně na novém materiálu a na bohatším obsahovém dění daným kontrapozicí vstupů orchestru a klavíru – každého se svým tematickým materiálem. Nelze tedy opět jednoznačně určit, zda jde o samostatné věty (plocha C k tomuto výkladu tenduje více), anebo o rozlehlé epizody v rámci jednověté skladby, jejíž celek lze vyložit jako sonátovou formu.
Výše vyřčené úvahy o možném výkladu postavení jednotlivých ploch v Gemrotově Klavírním koncertu ukazují, jak tvárné mohou stále být takzvané tradiční prostředky, některými již považované za přežité, a jak umná skladatelova práce s nimi znamená ve svém důsledku zajímavé sdělení. Gemrotova hudba pro svou vysokou profesionalitu i hudební obsah má všechny předpoklady pro to, aby se stala součástí repertoáru. Mnohé příznaky toho zde již jsou.