Hudební Rozhledy
Pražská korunovace 1627 v dopisech
VI. Dvě intermezza: Čtyři živly a noc, svítání a den, a bál
Doložená intermezza (intermedia) v pražské korunovační opeře Proměnění Kalisto a Arkáda [La trasformatione di Calisto ed Arcade] od Cesare Gonzagy, knížete di Guastalla, v sobotu 27. listopadu 1627 jsou prvkem, který spojuje pozdně renesanční hudebně dramatickou produkci s ballettem a benátskou operou seria.
Byla to zpívaná, nebo tančená intermezza? Sledujeme-li vývoj operního intermezza, zavedou nás nejprve obvyklé definice až do 18. století, kdy se počínaje titulem Frappolone e Florinetta snad poprvé objevuje zpívaný dialog mezi akty vážné opery Statira Franceska Gaspariniho v benátském divadle San Cassiano (únor 1706). Tento duet v podobě miniaturní komické opery se pak stále častěji odehrával jako komický výstup prosté, neurozené intrikánky, která usiluje o to, aby bohatého muže s postavením doslova „uvrhla“ do manželství. Zdrojem hereckého a situačního humoru byla též přítomnost nezpívajících lazzi – mazaných sluhů. Choulostivé narážky a nadávky jazykem z ulice jako by také poukazovaly na společenský rozpor vznešené nobility a nízké lůzy. Typologie postav, látky, situací i lidového jazyka tak nezapře původ v commedii dell´arte. Je až nepochopitelné, do jak velkého kontrastu se divák-posluchač při sledování opery seria, rázem přerušené komickým intermezzem, dostával. Připomíná nám to dnes stav, kdy vážný film rozkouskuje žertovná televizní reklama.
Popularitu na jedné a patrně mravoučné obavy na straně druhé ilustruje už následujícího roku (1708) příkaz benátské cenzury, aby libreta intermezz byla publikována, a tak se dostala pod kontrolu jako jiné operní texty. Autor opery mohl být i skladatelem intermezza, ale stále častěji se tyto mezihry profilovaly autorsky i interpretačně zcela nezávisle na hlavním představení. Poté, co zásluhou samostatné neapolské opery buffa (po roce 1720) začalo žertovné intermezzo ztrácet na významu, převzal tuto úlohu v italské opeře seria po polovině století balet (ballo). I tady platilo, že balet (i s třiceti tanečníky) byl samostatným představením mezi dějstvími, často komponovaný jiným skladatelem a s nezávislým obsazením v režii choreografa.
Renesanční intermedia však v divadelních hrách využívala instrumentální hudbu, kostýmované zpěváky, tanečníky, herce a mimy v pastorálních a mytologických příbězích do velké míry také proto, aby takto nahradila nespouštěnou oponu mezi akty. Podrobně doložených je např. pět intermédií k Il Pastor fido Battisty Guariniho v Mantově roku 1598. Giovanni Battista Grillo podrobně popisuje všech pět scén. Po skončení prvního dějství se za kulisami ozvala hlučná hudba a celá scéna se změnila na Elysejské pole, Juno na mráčku nařizuje Iris, aby vyzpívala světu zprávu o svatbě Merkura a Filologie. Iris zpívajíc sestupuje z nebes, vstoupí i do podsvětí a za zpěvu básníků z Elysia se vrací na nebesa. Pak se teprve vrací zpěv na scénu, která se vrací k původní hře.
Dvorská intermedia pak přerostla do nákladných samostatných produkcí při svatebních a korunovačních slavnostech, kdy se uplatnily všechny zázraky, divy, efekty a alegorie. V pražském případě se jednalo právě o tento typ intermezz, nikoliv o komické zpívané dialogické vložky. Převládajícím prvkem byly patrně taneční výstupy.
Vídeňský muzikolog Theophil Antonicek se podivuje, proč Paul Nettl označil Giovanniho Battistu Buonamenteho (konec 16. st.–1642) už v roce 1927 pouze za skladatele baletů, ale neodvážil se mu přisoudit autorství hudby v celé Gonzagově opeře, ačkoliv to je nejpravděpodobnější. Buonamente, původem také Mantovan a patrně spolupracovník Monteverdiho na gonzagovském dvoře doprovázel s velkou pravděpodobností Eleonoru Gonzagu už na svatební cestě do Vídně v roce 1622. V letech 1626–1629 byl tento všestranný hudebník a skladatel s titulaturou musicista da camera ve službách císaře Ferdinanda II. na vídeňském dvoře, a byl tak nejvhodnějším kandidátem na hudební přípravy pražské korunovace v gonzagovské hudebně divadelní tradici. Rok před cestou do Prahy vydal už jako musico di S. M. Cesarea Čtvrtou knihu různých sonát pro dvoje housle s generálbasem, kde se projevuje jako pozoruhodný článek vývoje italské houslové sonáty, resp. sinfonií, gagliard, brandi včetně Ballo del Gran Duca. Císaři přisuzuje v dedikaci vysokou hudební inteligenci a nejdelikátnější vkus. Nakonec dožil jako františkán v klášteře v Assisi mimo veškerou světskou slávu císařské metropole.
První detailní zprávu o námětech a skladbě pražských intermezz zanechal v latinském dopise z 3. prosince 1627 sám čerstvě korunovaný český král.
Český král Ferdinand III. vévodovi Leopoldovi do Vídně
„… minulou sobotu se dávala jedna zpívaná komedie [comoedia cantata], která dopadla dobře a která měla krásný námět (o Arkádovi, synovi Dia, a o Kalisto) převzatý z Ovidio¬vých Metamorfóz. Byla tam 2 intermezza. První představovalo 4 živly, druhé Noc, svítání a den. V následující neděli se páni nechali vidět při jezdecké bitvě, bez souboje na koních. Byli rozděleni na poli do čtyř oddílů, v každém šest mužů se svými veliteli. První utkání bylo na pistole, druhé na kordy. Po skončení se odebrali do příčné ulice, kde první cenu získal Dietrichstein, druhou Fürstenberg, třetí Losenstein a čtvrtou Bucquoy. Po večeři jsme zahájili tance [choreas]. Byl tam krásný balet, trvající přes půl hodiny, předvedený 9 urozenými pány a 9 dámami, kde se v tanci vyskytla malá chyba, avšak nikdo si jí nevšiml …“
Z dochované korespondence ani z tištěné relace nejsou známy žádné scénické ani režijní podrobnosti o žádném z obou intermezz. Později se však v podobě dvorských slavností objevoval často námět Čtyři živly. V roce 1667 se na nádvoří Burgplatz ve Vídni odehrálo představení o souboji Vzduchu a Vody Sieg-Streit dess Lufft u. Wassers A. Bertaliho a F. Sbarra s dekoracemi C. Pasettiho a choreografií A. Carducciho. Pánové kráčeli v průvodu a za nimi jely alegorické vozy se čtyřmi živly: Vzduch (se 30 větry), Oheň (Vulkán), Voda a Země. V drážďanské zámecké zahradě byl roku 1719 k vidění divadelní karusel Li quattro elementi s hudbou Antonia Lottiho.
Ze stejného roku, jako je pražská korunovace (1627), známe z mantovského archivu podrobnosti o přípravách pěti slavnostních intermezz v Parmě na texty Ascania Pia, komponované Claudiem Monteverdim (v seznamu Monteverdiho děl nezmiňované). Vystupujícími postavami byli Dido a Aeneas, Venuše, Bacchus a Atlant. Antonio Goretti byl společně s Monteverdim, který přijel z Benátek, přijat parmskou vévodskou rodinou, aby společně hledali hudebníky a zpěváky od Ravenny až po Anconu, a popsal, jak „místo pro výpravu je veliké stejně jako scénické stroje i údiv vyvolávají scény“. Stěžuje si ale na akustiku, jíž budou trpět jak hlasy, tak nástroje a postupně stav upravují. Ascanio Pio uvádí v dopise, že lze použít tytéž vozy pro Venuši i Foeba. Píše, že vložil scénu neklidu s větrem a plameny a žádá pro inscenaci „ztemnění a rozjasnění nebe“.
Arcivévodkyně Marie Anna však bratru Leopoldovi do Vídně popisovala více než operu a intermezza německé tance, které následovaly hned po večeři zahájené v devět hodin. „Nemohu se nezmínit a musím Vám napsat, že v sobotu před bálem [balet] jsme v noci s Jeho Výsostí jedli a po jídle jsme šli na německý tanec a chvíli jsme tančili. Já jsem dala jen sedm tanců a protože císařský tajný rada netančil, mohli být mými tanečníky Jeho Výsost císař, král a dvakrát vévoda z Neuburgu. A myslela jsem, že by se mnou tančil Váš bratr …“ Následuje pak podrobný výčet jednotlivých tanců a tančících párů, přičemž u svých tanců vždy používá slůvko „jen“, z čehož je patrné, jak se na tanec těšila a jaký mu přikládala význam. V podobném duchu referovala o „poměrně hezkém“ bálu z Prahy do Vídně i Cecilie Renata. Podrobný tištěný popis jednotlivých tanců zmiňuje nejprve příchod panstva za doprovodu trubek a bubnů do velkého hradního sálu. Na vyvýšeném místě usedla císařská rodina, kardinálové Dietrichstein a Harrach, papežský nuncius, španělský velvyslanec a další páni a diváci, aby vyhlásili výsledky rytířských her.
Dále seděla jen přítomná knížata Augustus, Wirtenberg, Rudolf, Eggenberg, Zdeněk a Eusebius z Lobkovic a hrabata, ostatní stáli. První tanec neboli rej patřil jen císařskému páru. Pak nastoupilo osm vysokých pánů včetně sedmi knížat s loučemi k předtančení. A nato pokračovali s loučemi císařští Edelknaben (urození chlapci). Druhý tanec měl sám král s císařovnou. „Instrumentální hudbu mj. provedly 3 cinky, 1 dulcian, 4 pozouny, 2 malé housle, 2 loutny, 1 velké housle a 1 nástroj [Instrument?]. Potom se ukázaly v různých hudebních proměnách, taktéž střídavě se zvukem trompet.“ Jak kusé byly donedávna informace o celých slavnostech, je patrné i z dějin hudby Jiřího Branbergera, který ještě v roce 1939 zmiňuje jen smyčcové nástroje. Při třetím tanci se převedli rýnský falckrabě a vévoda wirtemberský s oběma princeznami, čtvrtý tanec byl rezervován pro slezská a česká knížata atd. Po pátém tanci vystoupilo 18 maskovaných tanečníků v baletu. Pánové v římské zbroji s červenými hedvábnými suknicemi zdobenými atlasem a stříbrem. A devět dam jako Nymfy celé v bílém také s pochodněmi atd. Pak po fanfárách trompet s kotli obdrželi čtyři vítězní kavalíři z rytířských soubojů rozmarýnový věnec se zavěšeným zlatým prstenem, následně tančili a prsteny předali svým dámám. A pak ještě hodinu pokračoval už neřízený tanec.