Hudební Rozhledy

John Malkovich v kůži Jacka Unterwegera

Ivan Žáček | 04/11 |Rozhovory

John Malkovich

John Malkovich, hollywoodský filmový herec a režisér, vystoupí letos na Pražském jaru. Vytvoří zde hlavní postavu ve svérázné divadelní hře Michaela Sturmingera The Infernal Comedy, která se zabývá životem a dílem rakouského sériového vraha Jacka Unterwegera. Tvůrce řady úspěšných filmů, který má na kontě nejméně tak úspěšnou kariéru na divadelních prknech (jejím vrcholem bylo Malkovichovo působení ve vysoce ceněné chicagské Steppenwolf Theater Company), má sám, jak často rád zdůrazňuje, se světem klasické hudby a opery minimum společného. Jeho prvním setkáním je právě tato Pekelná komedie, kde hudba hraje velmi významnou roli. Život sériového vraha Jacka Unterwegera je tu líčen za zvuků hudby Boccheriniho, Webera, Vivaldiho, Haydna, Mozarta a Beethovena. Malkovich s ní objíždí celý svět a v loňském roce ji nakladatelství Arthaus Musik vydalo na DVD. Přinášíme upravený rozhovor redaktora časopisu Gramophone Jamese Inverneho o tom, jak toto setkání Johna Malkoviche ovlivnilo v jeho herecké činnosti.

  • Jste milovníkem opery?
    Nejde tu o to, zda jsem či nejsem milovníkem opery. Jsem v hudbě naprosto nevzdělaný, když pominu pár hudebních lekcí ještě za studií. Tohle byl můj první kontakt se světem klasické hudby či opery. Vůbec jsem si to nedokázal představit.
  • Jak se stalo, že uvádíte nové dílo o sériovém vrahovi?
    Mám přátelský vztah s kostymérkou Birgit Hutter. Trávívá část roku ve Vídni, ale vždy zavítá do Los Angeles. A jednoho večera navrhla, že bychom mohli jít na večeři na rakouskou ambasádu, abychom se tam setkali s Martinem Haselböckem. Hned příštího dne mi Martin zavolal a navrhl mi, že bychom mohli spolupracovat na Gluckově baletu Don Juan. Poslal mi partituru a libreto. Hudba na mě udělala fantastický dojem a také se skutečně dostala do Pekelné komedie, zatímco libreto bylo jednou z nejhloupějších věcí, které jsem kdy četl. Odpověděl jsem mu, že by mne skutečně zajímala režie nějaké opery nebo něčeho s takovýmhle druhem muziky, ale ne tohle. Zdálo se mi to neinscenovatelné. Setkali jsme se v Paříži, kde jsem režíroval jednu hru, a na konci rozhovoru jsem náhle řekl: „Kdybych byl na vašem místě a chtěl bych přilákat lidi na operu, tak bych udělal něco o vrahovi Jackovi Unterwegerovi.“ Byl překvapen, že někdo mimo Rakousko ten příběh vůbec zná, ale ten nápad se mu velmi zalíbil a hned s Birgitou sehnali Michaela Sturmingera, aby napsal libreto, a poté, co jsem se já rozhodl v tom hrát, aby to i režíroval. Mělo to premiéru ve Vídni a odtud jsme s tím vyrazili do celého světa.
  • Obával jste se předstoupit s tímto rakouským příběhem před vídeňské publikum?
    Vídeň znám velmi dobře. Strávil jsem zde spoustu času a mám ji velmi rád, takže pro nás mělo velký význam, že jsme to dělali právě tady. Byl jsem si vědom toho, že tato aféra otřásla celým Rakouskem. Ale to mě nemohlo nijak odradit. Jediné obavy jsem měl, pokud šlo o hudbu. Jako režisér si můžete s hrou dělat, co chcete, přizpůsobit ji svým záměrům, jen když to všechno funguje. To je otázka vůle. Ale nemůžete to dělat jako herec, a ne s touhle hudbou. Když si dovolíte příliš mnoho, je to, jako byste se rozbíhali proti betonové zdi. Takovou má ta hudba sílu. Byla to pro mne nejen fantastická lekce, ale také úžasný zážitek.
  • Přišli jste na to, že akustika sálů hrála významnou roli v tom, jak byla hra přijímána?
    Zvuk je zásadní věc. Orchestr a dva soprány představují kritický moment celého obsazení. Například jsem si uvědomil, že to nebudu moci dělat v exteriérovém prostředí, protože zvuk je tam příliš rozptýlen. Martin má skvělý orchestr, produkující koncentrovaný zvuk, ale já to nejraději dělám ve velkém sále. Hráli jsme to ve velkých domech jako Mariinský těatr v Sankt Petěrburku nebo ve finském Turku a v Hamburku – a všude to znělo skvěle, ale pokaždé naprosto jinak.
  • Hovořil jste o velké síle hudby a o potřebě disciplíny, kterou nastoluje. Je uvnitř této disciplíny prostor pro svobodu? Vždy jste byl velmi lyrickým typem herce, a sice v tom smyslu, že jste si vždy stvořil architekturu role a dokázal nalézt způsob, ve kterém text přirozeně „zpívá“ . To by naznačovalo, že dokážete vycházet z vnitřní hudebnosti díla.
    Souhlasím s tím, že hudební řád vám může umožnit nalézt velkou svobodu. Já přirozeně nejsem ten, kdo zpívá árie, ale neustále musím pracovat s napětím každé hudební fráze, cítit, z čeho vychází a kam směřuje. To má samozřejmě zásadní dopad na to, jak se například jako herec chovám k oběma sopranistkám. Ale je v tom skutečně něco osvobozujícího.
  • Ovlivnila teprve tato zkušenost vaši další práci na jiných projektech?
    Pokud jde o film, tak ani ne, protože to je něco úplně jiného. Mohl bych to říct asi takto: na divadle hrajete třeba předehru k Donu Giovannimu celou od začátku až do konce, zatímco ve filmu zahrajete vždycky pár taktů, třeba desetkrát za sebou, a pak zkoušíte o osm set taktů dál! Protože filmy se nenatáčí podle chronologického pořádku. Ale moji doménou je divadlo a tady musíte zahrát celou věc na jeden zátah, takže neustále musíte sledovat temporytmus a jednotlivé akcenty. Řekl bych, že u Pekelné komedie je největším problémem to, jak hudba rozkrývá text v jeho dalších hlubších významech. V tomto procesu jde především o to být neustále o kousek napřed před publikem. U filmu je to věc režiséra. Ale u takovéto hry je to všechno na vás: vy musíte být o myšlenku napřed, cítit rytmus a neustále si být vědom toho, na co z vaší herecké akce mohou sopranistky a orchestr reagovat. Tohle je pro mne úžasná zkušenost.
  • Dílo obsahuje árie Haydna, Vivaldiho i dalších skladatelů. Inspirovalo vás to k dalšímu poznání klasické hudby a opery?
    Chystám se studovat další hudbu, ale zatím jsem na to ještě neměl čas. S Michaelem Sturmingerem chystáme v prosinci pokračování Pekelné komedie. Upravuje Casanovovy deníky do scénického tvaru pro zpěváky a dva herce. Takže myslím, že budu do hudby zcela ponořen. Ještě bych k tomu dodal, že teď během hry aktivně poslouchám hudbu v Pekelné komedii v daleko větší míře než dříve. Tento zážitek je tak zvláštní a pohlcující, že se z něj stále nemohu vzpamatovat.


  • Před uvedením Pekelné komedie v Petrohradě hovořila s Joh¬nem Malkovichem Galina Stoljarova. I z tohoto rozhovoru přinášíme zkrácený výtah.
  • Vaše hra má dosti neobvyklý formát – herec, dvě sopranistky a barokní orchestr. Jak jste na ten nápad přišel?
    Účast v této produkci je pro mě zcela unikátní divadelní zážitek, nesrovnatelný s ničím jiným. Nevím vůbec nic ani o barokní hudbě ani o klasické hudbě. Ale tento hudební koktejl z Glucka, Vivaldiho a Mozarta je prostě úžasný. Má v sobě emocionální sílu, která mne inspiruje. Je to něco, jako by po vašem boku stál dokonale hrající partner.
  • Námět hry vychází z životního příběhu Jacka Unterwegera, rakouského vraha prostitutek. Po rozsáhlé kampani rakouských intelektuálů byla Unterwegerovi udělena milost a zbytek trestu mu byl prominut tehdejším rakouským prezidentem Kurtem Waldheimem. Unterweger dokázal přesvědčit i experty o tom, že jeho resocializace během let, která si odseděl, byla naprostá a měla na něj zázračný efekt. Ani ne do roka po svém propuštění zavraždil další dvě ženy. Jak myslíte, že to dokázal, oblbnout každého? Dokonce i prezidenta. Když jste sledoval záznamy Unterwegerových vystoupení v televizních talkshow, kde všechny přesvědčoval, že je zcela napraven, shledal jste jeho herecký výkon přesvědčivým?
    Vlastně ani moc ne. Když jdu na nějaké představení, jsem teoreticky připraven uvěřit všemu, a někdy se mi to skutečně i stane. Nejsem kriminalista, expert na sériové vraždy, ani psychiatr, a neumím natolik německy, abych rozuměl, co Unterweger říká, ale prostě jsem mu nevěřil. Bylo to instinktivní. Myslím, že spousta lidí si tehdy v Rakousku namlouvala, že do něj vidí. Ale propustit maniaka z vězení, to je něco úplně jiného. Byla tam velmi vlivná skupina lidí, kteří říkali, že se vykoupil a že je rehabilitován. Unterwegerovo chování a jeho slova korespondovala s jejich světovým názorem i jejich politickým přesvědčením. Takhle nějak se podle nich měl chovat napravený zločinec, který překonal svoji kriminální minulost. Nikdo přirozeně nemohl předvídat, jaké strašné následky bude mít Unterwegerovo propuštění. To se stává velmi často, že nemůžete odhadnout, co lidé udělají a čeho jsou za určitých okolností schopni. To je součást lidského bytí. Ať se nám to líbí či ne, ať to přijímáme či odmítáme a samozřejmě a především, ať už to děláme či ne, neznamená to, že nejsme potenciálně schopni spousty docela ničemných věcí. A není nám dáno dopředu vědět, jaké mohou být ty páčky, které to celé spustí.
  • Shledáváte nějaké paralely mezi hercem a kriminálníkem, alespoň v tom smyslu, že oba se musí snažit přesvědčit lidi, aby jejich příběhu uvěřili?
    Takhle přesně se lidi v životě chovají. Chcete, aby někdo uvěřil, že jste takový či onaký. Takhle si budujeme vztahy k ostatním lidem. Herci se možná pohybují s větší samozřejmostí v tomto prostoru, kde se hrají role, než řekněme většina veřejnosti – je to koneckonců jejich profese. A sérioví vrazi jsou samozřejmě naprosto dokonalí, pokud jde o to, získat si důvěru druhých. Na tom je založena jejich činnost. Ale jestli jsou herci stejně dobří v získávání důvěry, to opravdu nevím.
  • Usilujete vždy o to, aby vaše postavy působily na publikum věrohodně? Přistupujete k některým rolím jako k dalšímu mezníku ve své kariéře?
    To nikdy nedělám, nemám žádné mezníky. Když jsem mimo jeviště, tak samozřejmě posuzuji věci, které všichni každodenně posuzujeme. Ale když hraji na scéně, nesoudím nic, nemám to ve svém kódu. Nejsem tenista ani fotbalista a nepotřebuji zaznamenávat fiftýny nebo střílet branky. Prostě hraji svou roli, to je celé. Soudy a akcenty, to je práce pro druhé.
  • A co je ve vašem kódu?
    Vtisknout svým postavám co nejplnější život, ve vymezeném prostoru, který na to máte. Reakce lidí budou vždycky různé. Pekelná komedie například vyvolává zcela odlišné reakce v každém městě, které jsme již na svém turné navštívili. Někteří lidé dokonce vidí v naší produkci pokus Jacka Unterwegera glorifikovat. Ale tak to opravdu není. Pekelná komedie je pokusem jistým způsobem znovu vytvořit situaci, která vznikla, když byl Unterweger propuštěn z vězení. Přichází sympatický chlapík v bílém obleku, je okouzlující, zábavný, vypráví hloupé vtípky, směje se jako dítě. Všichni jsou jím okouzleni, ale pak si začínají uvědomovat, kdo vlastně je. A máme tu najednou zkušenost, kterou prošlo mnoho Rakušanů. Vůbec to nevnímám jako jeho glorifikaci. Nevím, zda všechny zrůdy, ale mnoho zrůd má docela přitažlivou lidskou podobu. Projevují lidské city, alespoň většina z nich, a mnoho jich má řadu dobrých vlastností. Akorát, že vás pak zničehonic uškrtí. Ta hra ukazuje právě tohle.
  • Teď k vašemu filmu Being John Malkovich (v českých kinech jako V kůži Johna Malkoviche). Jakým způsobem se lišila vaše zkušenost s touto rolí od všech ostatních?
    Nijak zvlášť. Byl to jen trochu jiný příběh. Nepociťoval jsem, že bych na to měl jít nějak zásadně jinak. Byla to role jako každá jiná. Když jsem četl scénář, od počátku mě nesmírně zajímal. Byl to báječný, velmi kreativní a velmi originální text. Probíral jsem to se svým producentem. On se sešel s Charlesem Kaufmannem a nabídl mu, že to budeme produkovat a já že to budu režírovat, pokud to bude o někom jiném než o mně, třeba pokud to bude něco jako V kůži Seana Penna. Charles s tím nesouhlasil, a tak jsme to natočili tak, jak jsme to nakonec natočili. Obdivoval jsem, jak se s tím materiálem dokázal poprat. Ale pro mě to byla role, která ani v nejmenším nebyla o mně.
  • Jak přistupujete k filmovým rolím, a jak k rolím divadelním?
    Víte, to, co se mi na filmu líbí, je docela zvláštní. Jsou to vlastně samé technické věci. Rád pracuji se svými kolegy. Rád si pročítám stručné synopse, ale taky mne hrozně přitahuje technická stránka natáčení. Komunikujete s jinými lidmi, svými partnery, ale komunikujete také s kamerou. Kamera si vás najíždí na detail a dělá spoustu věcí, které nemůže dělat na divadle. Když studuji roli v divadle, musím mít jistotu, že má dostatečnou hloubku a barvitost. Není nic horšího než herec, jenž musí hrát ve hře, která nemá prostor pro růst a zvraty postavy, ve hře, kde je ztracen jako ryba na suchu. Práce ve filmu je práce na krátkých skečích. Musíte mít dobrou reakci, rychle se rozhodovat. Ale nepotřebujete tady hloubku. Dobrá divadelní produkce musí být životná – nemusí být realistická, ale musí ukazovat divákovi život. Je strašně efemérní. Já často přirovnávám hraní k surfingu. Divadlo, to je jako jízda na vlně. Herec není vlna. Vlna je vytvářena teprve střetem materiálu a publika. Vyšvihnete se na ni a jedete, a samozřejmě někdy z ní spadnete. Někdy se přes vás přeleje a někdy se po ní vyvezete a jste lepší než ostatní. A tohle je pro mě divadlo. To, co divadelní představení činí živým, je pocit, že diváci nevědí, co se stane v příštím okamžiku.
  • Jaké umělecké dílo byste chtěl ukázat svým dětem?
    To by bylo asi hodně věcí. Před pár týdny jsem sledoval při práci italského skladatele Ennia Morriconeho, když nahrával hudbu k filmu The Mission (v českých kinech pod nesmyslným titulem Mise, správně mělo být Misie) se symfonickým orchestrem ve Veroně. Řekl jsem svému synovi: „Vidíš, co dokáže člověk? Třeba skladatel, úplně sám, s tužkou a kusem papíru?“ Klavír by pro něj mohl být taky dobrý příklad. Ale v zásadě nepotřebujete, když chcete vytvořit něco velkého, obracet se k věcem vnějšího světa. Vaše vnitřní zdroje jsou nesrovnatelně bohatší, protože síla lidského talentu a všechny jeho možnosti jsou nekonečné.
  • Vybral, přeložil a upravil Ivan Žáček.

    Nahoru | Obsah