Hudební Rozhledy

Hudební dramatik Zdeněk Fibich

Jiří Kopecký | 06/11 |Studie, komentáře

Zdeněk Fibich je považován za jednoho z nejnadanějších hudebně dramatických autorů, kteří vstoupili do českého hudebního života po „zakladateli české národní hudby“ Bedřichu Smetanovi. Vytvořit umělecky hodnotné a zároveň populární operní dílo však představovalo pro většinu českých skladatelů 19. století téměř nepřekonatelný problém. Fibichovi se podařilo teprve ve zralém věku vstoupit na operní jeviště s kompozicemi, které byly akceptovatelné jak pro odbornou kritiku, tak pro široké publikum. Následující odstavce se pokusí nastínit složitou cestu českého autora k opeře u příležitosti dvojitého jubilea – 160 let od narození a 110 let od úmrtí Zdeňka Fibicha.
Zdeněk Fibich (21. 12. 1850–15. 10. 1900) vyrostl v zajištěném rodinném prostředí s odleskem aristokratického života. Z matčiny strany zůstala filiace na hlavní město monarchie Vídeň, Fibich studoval (opomíjím léta strávená u pedagoga Zikmunda Kolešovského) v Lipsku, Mannheimu, krátce pobýval v Paříži. Rozšíření Fibichova díla lze orientačně vymezit městy Antverpy, Vídeň, Záhřeb, Halle nad Sálou, Frankfurt, Berlín, Paříž a Petrohrad (právě v roce 1900 se Fibichova hudba dostala, především díky Oskaru Nedbalovi, do Francie a Ruska a setkala se tam s příznivými ohlasy). Vedle symfonické tvorby (3 symfonie, symfonické básně) a klavírního díla v čele s obsáhlou sbírkou Nálady, dojmy a upomínky vyniká 6 koncertních melodramů, jejichž vrcholem se stalo zhudebnění tří dramat Jaroslava Vrchlického Námluvy Pelopovy, Smír Tantalův a Smrt Hippodamie.

Nepopiratelný dramatický talent
Zdeněk Fibich se od mládí zajímal o dramatické útvary. Nemáme sice dochovány jeho pokusy o antické drama Médea (1863) nebo operetu Gutta von Guttenfels (1867), ale již samotný fakt, že skladba první „zralé“ opery na text renomovaného smetanovského libretisty Karla Sabiny s názvem Bukovín spadá do rozmezí let 1865–1871, jednoznačně ukazuje na mimořádný talent. Po opeře Blaník (1877), k němuž napsala libreto opět smetanovská autorka Eliška Krásnohorská, měl přijít vrcholný okamžik Fibichovy kariéry. Uznávaný estetik Otakar Hostinský upravil Schillerovu hru Nevěsta messinská a při samotné kompozici úzce spolupracoval s Fibichem, aby vznikla stylově čistá a vzorová hudební tragédie, která by respektovala deklamační spád češtiny a kterou český operní repertoár postrádal. Premiéra „Mosazné nevěsty“ v roce 1884 – jak publikum posměšně dílo přejmenovalo (od německého slova das Messing/mosaz) – skončila velkým neúspěchem. Rozčarovaného Fibicha tato událost paralyzovala na téměř 10 let. K opeře se tento wagnerián se špatnou pověstí vrátil až po vytvoření trilogie scénických melodramů Hippodamie (premiéra celého cyklu – 1893). K dokreslení dobové atmosféry uveďme tolik, že Fibich nebyl jako učitel skladby „vpuštěn“ na rozdíl od Antonína Dvořáka na Pražskou konzervatoř pro svou detailní znalost Wagnerova díla.

Shakespearova Bouře ve Vrchlického libretu
Do devadesátých let vstoupil Fibich šťastně. V roce 1892 prorazil scénickým melodramem Námluvy Pelopovy na Mezinárodní divadelní a hudební výstavě ve Vídni. Začínal se rozvíjet inspirativní vztah k Anežce Schulzové (1868–1905); k Fibichovu talentu vždy patřily „plodnost myšlenek a bohatost fantazie“, mladá nadaná divadelní kritička a Fibichova obdivovatelka A. Schulzová tento dar ještě umocnila. Ve shodě s myšlenkou Romaina Rollanda – láska dělá ze všech básníky – se Fibich doslova rozezpíval. To se týká jak zmelodizování zpěvní linie, tak i protěžování písně, písňové formy.
Libreto opery Bouře napsal jeden z nejuznávanějších a nejpopulárnějších českých básníků Jaroslav Vrchlický podle W. Shakespeara přesně podle Fibichových představ. Například při šachové scéně, při které se Miranda a Fernando nesmí políbit přes smyslné našeptávání duchů, Fibich rozehrál dráždivou hru s hudebním materiálem své klavírní sbírky Nálady, dojmy a upomínky, kde najdeme hudební „popis“ Anežčina těla nebo šatníku. Vzhledem k intenzivnímu kontaktu obou umělců v období práce na Hippodamii a Bouři je samozřejmé, že Vrchlický o Fibichově přítelkyni věděl. Intimní blízkost jednajících osob (Z. Fibich – Fernando, A. Schulzová – Miranda) však nebyla jedinou inspirační silou. Výběr námětu možná nepřímo prozrazuje vzpomínka skladatele Josefa Bohuslava Foerstera, když popsal Vrchlického oblíbený žert: „Provozoval různé šprýmy, jež doprovázel vtipnými, místy až odvážnými poznámkami, a kouzelný proutek básníkův osvědčil se jako poddajný nástroj všelikých metamorfos a překvapujících obratů. Mistr, se svými dlouhými vousy, zahalen v široké, barevné roucho, maje na hlavě vysokou čepici, zdobenou tajemnými runami, vypadal za pokrytým stolem jako Prospero.“ Foerster také prozradil, že Fibich v téže době utrácel za „kouzelnické praeparáty“ a zopakoval Vrchlického vtip, když se v saloně svého nakladatele Františka Augustina Urbánka „objevil po večeři jako kouzelník, hlavu pokrytou podivnou mitrou, pomalovanou tajemnými runami, a jal se prováděti za pomoci rozmanitých přístrojů všelijaké neočekávané proměny a divná ‚kouzla‘.“ Autoři Bouře si tedy vysnili dílo plné scénických strojů a ohromujících efektů.
Motivy, které vedly Vrchlického a Fibicha ke zhudebnění Shakespearovy Bouře, mohou být doplněny ještě o další skutečnosti. Na české aspekty díla upozorňovaly články, které označovaly uměnímilovného a pro vědecké experimenty zapáleného císaře Rudolfa II. za Shakespearův vzor pro postavu Prospera. A jestliže i W. A. Mozart uvažoval o zpracování Shakespearovy hry, mohl se Fibich vědomě poklonit Kouzelné flétně a zároveň podpořit pražský mozartovský kult (Kaliban/Monostatos obtěžuje Mirandu/Paminu, Kaliban/Papageno touží po dětech, Prospero/Sarastro chystá na Fernanda/Tamina zkoušky, duchové/géniové korunují vítězství ctností).
Premiéra Bouře slavila jednoznačný úspěch, který již v polovině 90. let 19. století živil půdu vzájemné nevraživosti mezi zastánci odkazu B. Smetany, resp. Z. Fibicha a stoupenci A. Dvořáka. Tato situace přerostla kolem roku 1910 do „bojů o Dvořáka“. Druhý kapelník Národního divadla Mořic Anger pohotově informoval A. Dvořáka: „Že na Tebe Fibich stran obsazení místa Tvého na konzervatoři měl vztek, to si můžeš myslet, zato má teď na opery zřízenou pekárnu – jednu nehotovou operu zadal – a druhou již peče – a má již 2 jednání komponované – a začne instrumentovat. – Jsem na ‚Bouři‘ ohromně zvědav, členstvo neočekává nic, totiž žádný úspěch. – 1. 3. má se ponejprv dávat, ředitel [František Adolf Šubert, ředitel Národního divadla] má režii.“ (Dopis z února 1895 z Prahy do New Yorku.)

„Český Tristan“
Bezprostředně po Bouři vznikla další opera – Hedy (dokončena v listopadu 1895). Vrchlický měl sice pro svého přítele připravený další shakespearovský text, ale operu Jessika nakonec vytvořil J. B. Foerster. Fibich dal přednost libretu A. Schulzové podle Dona Juana Lorda Byrona. Nezkušenost autorky se projevila v hojném přejímání osvědčených operních postupů. Nechybí tu velkooperní svatební hostina s baletem, Schulzová však především akceptovala označení „český Tristan“ pro nové Fibichovo operní dílo. Tím se poměrně velké množství možných inspiračních zdrojů nevyčerpává. Monolog Hedina otce a vůdce pirátů Lambra ze 3. dějství má – podle Schulzové – svůj předobraz v Lysiartově scéně z Weberovy Euryanty. Oktet se dvěma sbory se zase dovolává ansámblu z Tannhäusera. Pozornému posluchači nemůže uniknout citace z Mozartova Dona Giovanniho, když se neznámý cizinec a ztroskotanec představuje Hedy. Také Hedy spolehlivě plnila hlediště Národního divadla, ale mistrovské dílo mělo teprve přijít.

Šárka – sázka na jistotu i risk
Samotným výběrem látky dívčí války, kdy se po smrti mytické kněžny Libuše rozpoutal boj žen proti mužům, vstoupili libretistka A. Schulzová i skladatel do nadnárodních a nadčasových kontextů a zároveň na „horké“ pole trivializovaných zpracování námětu. O hrdinných Amazonkách vyprávěl již Homér. Původ příběhu Šárky lze umístit někam do 10. a 11. století, kdy Evropu křižovali potulní pěvci. Fibich tak čerpal ze stejného pramene jako Wagner, neboť středověký kronikář Kosmas mimo jiné zpracoval příběhy středověkých pěvců a příběh z Dalimilovy kroniky ze začátku 14. století je srovnatelný se starogermánskou epikou (Lied aus der Edda, svázaná Sigrdrífa nalezená Sigurdem). Hlavním zdrojem pro pozdější zpracování se stala Hájkova kronika z první poloviny 16. století. Dívčí boj přešel do 19. století v nižších žánrech, ale zároveň byly postavy Vlasty, Šárky i Ctirada přirozeně spojovány se základními příběhy české národní mytologie. Například oblíbený dramatik Václav Kliment Klicpera je autorem veselohry Ženský boj (1827), která sice nedosáhla valného ohlasu, ale stala se základem hry mimořádně vlivného národního buditele Josefa Kajetána Tyla Nové Amazonky aneb Ženská vojna (1843). Druhým vzorem Tylovy hry „v duchu nejkonvenčnějšího dobového biedermeieru“ byla práce vídeňského autora F. X. Tolda s názvem Wastl oder Die böhmische Amazonen. Toldovy frašky patřily k nejpopulárnějším hrám ve Vídni i v Praze (diváci se těšili na manévry ve vojenských šatech atd.) a Tyl neměl lehkou práci s přepracováním Toldova textu, který při vídeňském provedení v roce 1841 pobouřil české publikum tak, že musela zasáhnout policie. Není tedy divu, že se nestor českého dějepisectví František Palacký vyslovil ve svých Dějinách národu českého v Čechách a na Moravě o příběhu děvínských bojovnic značně skepticky jako o „nejdivnější staročeské pověsti“. Vlasta a Šárka totiž v mnoha zpracováních tohoto příběhu lační po nemilosrdné smrti mužů a je jim podsouván také nutkavý erotický motiv. Vrátit těmto postavám jejich božskou velikost v rámci důstojného zpracování se zčásti podařilo básníkům J. Vrchlickému a J. Zeyerovi. Ale až v libretu A. Schulzové vůdkyně Vlasta reprezentuje spravedlnost a právo. Alexandr Stich napsal, že se Šárka stala „ztělesnitelkou vysoké etičnosti politického zápasu Čechů. Překlad měl nejen umožnit cestu Fibichovy opery na německé scény, ale zároveň jako dílo svébytné měl negovat onu starou tradici zrůdné Vlasty v německé literatuře.“
Lze pochybovat o tom, zda by se Fibich jako autor s širokým kulturním rozhledem sám odhodlal k výběru tohoto námětu, kdyby koncem listopadu roku 1895 nevypsal správní výbor Družstva Národního divadla ceny na veselohry, libreta a opery s následující podmínkou: „Látky k těmto pracím musí býti bezvýminečně vzaty ze života českého a sice buď nynějšího nebo historického. Lhůta k podání prací ustanovena jest do konce dubna 1897.“ Schulzová a Fibich neváhali a bezprostředně po dokončení Hedy se pustili do hektické práce na další opeře, dne 21. ledna 1896 (svátek A. Schulzové) Fibich začal pracovat na Šárce, tedy ještě před premiérou Hedy.
Ohlas premiéry byl skvělý, Fibich mohl právem očekávat získání první ceny, ale do soutěže se přihlásil – kromě J. B. Foerstera – také jeho žák Karel Kovařovic s operou Psohlavci a „vox populi“ rozhodl ve prospěch mladšího skladatele, který se měl brzy stát šéfem opery Národního divadla. S odstupem času shledáváme v dobových kritikách spíše úlevu než nadšení nad Fibichovým zralým dílem. Václav Juda Novotný v roce 1897 napsal: „A dnes po těch pracných oklikách Messinou, trilogií, Bouří a Heddou v ovzduší domácí báje o Šárce a Ctiradovi jak podivuhodně rozkvétá Fibichova hudební tvořivost ve smyslu českém, jaká energie ve výrazu, jaká síla v akcentování dramatického živlu a jaká lahoda v melodickém rozpoutání hlasů!“ Roztrpčený Fibich se ještě odhodlal k realizaci dalšího operního plánu, dvoudílnou operu Pád Arkuna tvoří jednoaktovka Helga a Dargun o 3 dějstvích. Historický sujet, vyprávějící o osudech pobaltských Slovanů, však na pražském jevišti selhal. Sám autor zemřel několik dní před premiérou.

Fibich – Dvořák – Janáček
Zdeněk Fibich, ač se dožil pouze 50 let, zanechal po sobě relativně uzavřené dílo. Umělecky dospěl již v sedmdesátých letech, přijal smetanovské ideály. Fibich nejenže zakořenil v „klasické“ době rozkvětu české hudby, ale vracel se ještě dál, do doby klasických hodnot 18. století. Přestože Fibichovo dílo stojí dnes vůči tvorbě B. Smetany, A. Dvořáka nebo L. Janáčka v pozadí, skladatel měl tu vzácnou sílu a vytvořil si osobitý styl – Fibichovy vyhovovaly baladické žánry, jarní tematika, patetické příběhy, ale také jemné a symetrické modelování melodických motivů. Fibich narážel a stále zřejmě bude narážet na nepochopení a provozní problémy. Ačkoliv se nevyhnul ústupkům vůči společenskému tlaku a jeho poslední opery nesou známky kompromisu, neztratil pevnou půdu pod nohama. Fibichovu operní tvorbu nelze odtrhnout od díla Richarda Wagnera, i když jsou v ní přítomny oba směry – „k“ i „od“ Wagnera. Fibich se vedle B. Smetany prosadil téměř jako „normotvorný“ zjev, ať už byl jakkoliv akceptován jeho tzv. wagnerianismus. Na jeho operách si mohli současníci ověřovat možnosti zhudebnění českého slova. Snad bylo opravdu nutné, aby po Smetanových operách komponovaných prvotně na německý text vznikla opera na český překlad německé hry v důsledném „deklamatorním slohu“ (Nevěsta messinská), než vzniklo po všech stránkách zvládnuté operní dílo – Šárka, kde se dokonale spojily požadavky správného traktování českého slova a lehce vnímatelné melodie. Na Šárce se také projevil blahodárný dopad konkurzu Národního divadla, který eliminoval sílu operní šablony a postavil před Fibicha překážky, s nimiž se musel vyrovnat (požadavek českého námětu, návaznost na Smetanovu Libuši, obavy z přílišného vlivu Wagnerovy Valkýry).
Fibich představoval relevantní alternativu i vůči románské opeře (Charles Gounod, Georges Bizet, Charles Camille Saint-Saëns, Jules Massenet atd.), verismu a ruské produkci. Nemohli se mu vyhnout ani A. Dvořák, ani L. Janáček, kteří v době Fibichových operních úspěchů komplikovaně hledali cestu ke zvládnutí hudebně dramatického tvaru. Všechny tři skladatele pozoruhodně spojuje skutečnost, že po otevření Národního divadla vytvořili ambiciózní opery, které jim přinesly zklamání (Fibichova Nevěsta messinská, Dvořákův Dimitrij, Janáčkova prvotina Šárka), a teprve v devadesátých letech dospěli (či dospívali) ke skladbám, kterých si téměř bezvýhradně vážili, které jim přinesly trvalý zájem publika a které nesou stopy jejich vlastní biografie (Fibichova Šárka, Dvořákova Rusalka, Janáčkova Její pastorkyňa).

Nahoru | Obsah