Hudební Rozhledy

Muzikantské fugy I – Útěky v hudbě, za hudbou, s hudbou i před hudbou

I. Útěk jako kánon, caccia, fuga, libreto i curriculum (běh života)

Stanislav Bohadlo | 01/16 |Studie, komentáře

Michael Meier: Atalanta fugiens

Připravovaný seriál s podtitulem Útěky v hudbě, za hudbou, s hudbou i před hudbou spojuje dvojí význam slova fuga, tj. – hudební forma a útěk. Ačkoliv se toto téma objevuje spíše v hudební beletrii, má i seriózní rovinu výkladu v hudební historii a historizující sociologii. Často se útěk hudební osobnosti výrazně promítl na jedné straně do oslabení umělecké úrovně jednoho místa, instituce, města či země, a naopak pozvedl a rozvinul hudební kulturu v novém působišti. Zajímají nás příčiny, formy a důsledky takových rozhodnutí. A jsou to navíc jevy, které se v moderních dějinách intenzivně odehrávají dosud. Začneme v českých zemích 17. a 18. století.

Lidský život a hudba, hudba a život. Obojí neustále běží. I když se člověk zastaví, odpočívá či spí, jeho život stále pokračuje; když se hudba zastaví na jednom tónu, akordu, bubenickém virblu, nebo dokonce pomlkou, ve skutečnosti stále pokračuje. Považme jen, jak intenzivně s až laboratorní citlivostí vnímáme čas mezi částmi vícevětých skladeb. Interpreti a dirigenti to nikdy nechápou jako nezávaznou přestávku mezi dvěma znějícími úseky, ačkoliv délka pauzy se přesně (kromě attaca) v partech a partiturách nepředepisuje. Panta rhei – vše běží… Jak ještě souvisí život hudebníka s uměleckým dílem? V životě i hudbě může běžet paralelně i několik pásem (známe to i z divadla a hlavně z hraného filmu), která jednotlivě mají vlastní matérii, výrazové prostředky, logiku vývoje, rychlost, stupně významu, obsahu, sdělení a účinku. A přitom tvoří celek, jak to známe z řeckého pojetí vyváženého napětí unitas multiplex (jednota mnohosti). Posloucháme-li však gregoriánský chorál jako prototyp meditativní hudby vůbec, propadáme se bezděčně do jiného světa, který jakoby neběží, ale vznešeně a důstojně plyne, bez temp, rázů, akcentů, rytmů, agogiky a rýmů; nezrychluje, vzdává se kontrastů a přivádí nás ke klidu, soustředění a meditaci, ke stavu, který je tak vzdálený každodenním zkušenostem člověka 21. století. Zvlášť když nasloucháme sborovému jednohlasu v provedení např. benediktinských mnichů v některém z prastarých opatství.
S vpádem vícehlasu do chorálních zpěvů raně středověké Evropy se majestát a mystika gregoriánu zvolna narušuje a s modálními rytmy a záhy s menzurálními (měřenými) pravidly pro délky tónů a s metrem (pravidelné takty s těžkými a lehkými dobami) se v polovině 13. století už nastartoval proces vyšší a vyšší emancipace a rytmické nezávislosti jednotlivých hlasů vokální polyfonie. Zatímco se melodické urtexty synagogálního zpěvu a křesťanské liturgie v evropské chrámové hudbě ještě více oslabovaly, opojení z nových harmonií a ze sofistikovaného umění vedení jednotlivých hlasů, jejich zápisu do not a následné interpretace narůstalo.
Nepřekvapí nás, že nejstarší známou imitaci s odkazem na světskou radost z příchodu jara nenajdeme v liturgické knize. Anglický čtyřhlasý kánon (přesněji rota, protože má ještě dva samostatné hlasy) Sumer IsIcumen In označovaný také jako Kukaččí píseň z doby před rokem 1261 vyzývá kukačku, ať nepřestává kukat, když vše začalo pučet a zvěř vyvádí mladé. Je esencí lidského štěstí, sounáležitosti s přírodou a možná i tancem a hudebním symbolem koloběhu ročních dob i koloběhu života.
V tuto chvíli se neobejdeme bez krátké historické odbočky o filozofických, estetických a uměleckých úvahách, čím nebo proč je umění krásné. Pradávná otázka umělecké tvorby osciluje mezi obdivem nad uměleckým zachycením skutečnosti na jedné straně (obsah) a nad dokonalostí stavby, struktury díla (forma), na straně druhé. Platón, který ještě nerozlišoval mezi „čistým“ uměním a praktickou užitečností, převzal archetypální princip mimesis coby základní pravidlo dokonalé krásy. Co nejpřesnější napodobení přírody, a to i přesto, že lidské bytosti v jeho jeskyni viděli pouze průmět absolutních idejí a jeho malíř či sochař mohl ve skutečnosti vytvořit jen kopii kopie, což pro jeho filozofické chápání a poznání světa bralo umění jakoukoliv hodnotu. Ve své Ústavě se ovšem podřekne, když některé tetrachordy a hudební nástroje nekompromisně zakáže jako zženštilé a škodlivé pro výchovu mladých mužů – příštích bojovníků ideální řecké polis. I když se v dialogu Hippias Větší vzdá pod tíhou Sokratových argumentů postupně krásného proslovu, hrnce, klisny, dívky, zlata i pohřbu jako příkladů absolutní krásy, dospívá k jedinému a geniálnímu závěru, že „krásné je to, co se hodí“. To univerzálně platí dosud a zahrnuje to nepochybně i hudbu a nápodobu. Myrónova socha krávy, k níž přichází oklamané živé tele pít, nebo Tizianův portrét císaře v okně, jemuž se kolemjdoucí uklánějí, jako by byl živý, jsou ilustrativní historky tohoto principu. Aristotelova tzv. anagnorise je zase v tragédii zásadním zlomem, kdy hrdina neočekávaně pozná svou skutečnou identitu nebo situaci (Oidipus nevědomky milencem své matky a zároveň nevědomky vrahem svého otce), přičemž se jedná o stylizovanou mimesis skutečného nebo i jen věrohodného případu. Je to nejpatetičtější moment a nejsilnější zážitek v každém divadle. Hudebníci odpradávna věřili tomu, že i oni svou skladbou mohou po vzoru jiných umění skutečnost napodobit, zobrazit nebo vyjádřit. Kukaččí interval malé tercie a další ptačí zpěvy byly patrně nejstarší zvukomalbou. Jestliže se slavičí zpěv a mlčenlivý smutek ptáka v kleci v trubadúrsko-truvérských chansonech spoléhal spíše na texty a výtvarnou symboliku, patří naproti tomu jannequinovské pařížské chansony (od r. 1528) k obdivuhodným zvukomalebným stylizacím stejně jako Biberova Sonata rappresentativa nebo Messiaenův Katalog ptáků, abychom připomenuli ty nejvýznamnější. Už i indický traktát z 1. století n. l. Gítálankara předepisuje zpěvákům ovládnutí 7 citově zabarvených typů tvorby tónů (svary) s významem skutečných barev a s nápodobou hlasů zvířat (páv, býk, slon, kůň – dodnes mj. přítomných v altajském alikvotním zpěvu) nebo 9 emotivních stavů (rasa) jako jsou údiv, láska, hrdinství, odpor, hněv, smích, strach, soucit – smutek, mír. Mimohudební symboliku ovšem nalézáme i v neumách – standardizovaných skupinkách tří až pěti tónů v gregoriánském chorálu, kdy stoupající řada (Salicus, Scandicus) provází texty typu „ascendit“ (vystoupal) a klesající (Climacus) významový opak. Přestože platí, že zpívaný text je dominantním nositelem významu, sdělení, připomeňme na tomto místě i tradiční obavu církevních autorit z toho, že formálně příliš krásná hudba odvádí věřící od víry, místo aby je v tom podporovala (osobní obava sv. Augustina, bula papeže Jana XXII. proti Ars novû, Tridentský koncil proti artistní vokální polyfonii a cappella).

Dürerovy dřevořezy prozrazují, že ačkoliv v teorii vyznával tento grafik zásadu věrného napodobení reality, je jeho známý podélný pohled na loutnu s perspektivou a dramatickou zkratkou skutečné délky respektováním zkreslení našeho oka. Jen s notami v ruce si mohli jeho současníci, italští madrigalisté, při zpěvu všimnout tak skryté symboliky jako vědomé užití bílých a černých not pro svatbu a pohřeb. Florentská camerata však zavrhla celý dosavadní vývoj vokální polyfonie jen proto, aby „podle vzoru starých Řeků“ byla „hudba služkou poezie“ a posloužila zpívajícím hercům na jevišti pro vyjádření hlavních lidských afektů. Nářek (lamento) byl nejfrekventovanějším a nejpřesvědčivějším afektem v prvních operách vůbec.
Až pražský rodák a břitký vídeňský hudební kritik Eduard Hanslick utnul (1858) nekompromisně pro mnohé a na dlouhý čas vášnivou diskusi stoupenců tzv. absolutní (forma) a programní (mimohudební obsah) hudby argumentovaným experimentem. V Gluckově „nejžalostnější“ árii z Orfea a Eurydiky (1764) nahradil text „ztratil jsem svou Eurydiku“ slovy „našel jsem svou Eurydiku“, aniž by změnil jedinou notu nebo tempo, a místo zoufalého nářku manžela nad smrtí své milované ženy by se posluchač (asi také se slzami v očích) dojímal neskonalým štěstím. Mimohudební sdělení je v moci textu a jeho výsadou, hudba je krásná pohybujícími se tónovými formami, což je její skutečný obsah. Bral tak půdu pod nohama hudební rétorice, hermeneutice, Schubartově významové definici tónin (1806), Palackého Krásovědě (1823), novoromantismu, Zichovým významovým představám (1910) i hudební sémiotice. Naopak se přihlásil k racionalismu Diderotova Hereckého paradoxu (1773) a předběhl stanoviska L. Bernsteina (1962) i H. H. Eggebrechta (1997). Schopnost vyjádřit pohyb (aniž bychom z tónů poznali koho nebo čeho) však hudbě přiznává.
Ale zpátky k hudebnímu útěku. Doslova revoluci v hudebním pronásledování spustila italská a francouzská Ars nova 14. století. Tříhlasá polyfonní Caccia (franc. Chase, tj. hon, lov) předvádí formou dvojhlasého kánonu a instrumentálního hlasu scény prchající zvěře a pronásledujících lovců tak sugestivně, že se ocitáme mezi smečkou psů, výstřely a výkřiky lovců v podobě přerušovaných hochetů. Giovanni da Firenze uvádí stejně dramaticky i ptáčnickou scénu, a navíc se v ritornelu odvolává na příběh Dido a Aenea, když přicházející déšť nabízí lovci, aby se ukryl pod stromy s osamělou dívkou. Tento hudebně poetický pravzor zvukomalby je dokonalý.
Nejtajemnějším hudebním obrazem útěku a pronásledování je kompendium rudolfinského alchymisty Michaela Maiera Atalanta fugiens (Běžící Atalanta, 1617). Padesát emblémů s výkladem a epigramatickými verši doprovází stejný počet tzv. fug. Ve skutečnosti se také jedná o dvojhlasé kánony s označením hlasů Atalanta fugiens a Hippomenes sequens (pronásledující) a s třetím samostatným hlasem Pomum objectum (zpožďující jablko). Krásná lovkyně Atalanta porážela v závodech všechny nápadníky a nechala je popravit, dokud ji Hippomenes neošálil třemi odhazovanými zlatými jablky, které si vyprosil u Afrodité. Bohyně Kybéla je však proměnila ve lva a lvici, protože milováním znesvětili její chrám. Jako by předpovídal Bachovo Umění fugy, vynalézavý Meier nad stejným chorálním cantem firmem předváděl kánon ve všech možných intervalech od primy až po oktávu, přičemž hudebně naznačil i zrychlování (diminuce), předbíhání (inverze) a návrat pro jablko (račí po-hyb). Ačkoliv dodnes veškeré symbolice tohoto vpravdě multimediálního díla nerozumíme, má silnou mystickou a nadčasovou dimenzi parahudebních významů útěku.
Když na rozdíl od komponujícího amatéra Meiera vydal profesionální varhaník Balthasar Janovka roku 1701 (2. vydání 1715) v Praze svůj věhlasný hudební slovník Clavis (Klíč k pokladu velikého umění hudebního), nabídl latinu ovládajícím hudebníkům kompendium teorie a praxe na téma Musica – Scientia bene modulandi. Byl to aktualizovaný návod a pomůcka, jak ušlechtile (umělecky, nikoliv hanebně!) komponovat, hrát a zpívat, tak jak se kultivovaly v průběhu mnoha staletí od antické teorie přes patristiku sv. Augustina a Boethia až k učenému římskému jezuitovi Athanasiu Kircherovi v polovině 17. století. V hesle Figurae musicae (hudební figury) pojednává ustálené melodicko-harmonické úseky, které vyjadřují duševní afekty, jako jsou láska, radost, zuřivost útočnost, zbožnost nebo soucit. Fugu zařazuje mezi tři hlavní vedle Commisury (rychlost disonantních tónů) a Syncopatio (akcenty proti metru). „Fuga se v hudbě nazývá takový zpěv či umění hry, kdy dva nebo více hlasů zpívají či hrají totéž téma po sobě a vždy jeden sleduje druhý, jako by za ním utíkal.“ Blíže zvukomalebné významy nerozvádí, ale doplňuje opačný význam, že „pauza je totéž co klid a užívá se jí náležitě tehdy, když má mluvit nikoli mnoho osob, ale jedna“, nebo když „se vyjadřuje afekt naříkající nebo vzdychající duše“.
Aaron Copland v proslulém spise Co se má vyposlouchat v hudbě (1939) nabádá k opakovanému poslechu obecně („hear a great deal of music over and over again“), avšak zejména to vyžaduje u „fugové formy“ (polyfonie = kontrapunkt). Každý člověk s průměrnou inteligencí se podle něho může naučit sledovat více než jednu melodii zároveň. I imitace na primě vyžaduje paradoxně schopnost poslouchat kontrapunkticky. Tak jako žonglér se třemi míčky dává pozor na ten nejvyšší, tak v imitaci dominuje nástup tématu. Postihuje tak princip složitějšího poslechu, který se už objevil ve středověkém více textovém motetu, jako např. v Troisserors – hlas duplum jako nejmladší, triplum jako prostřední a quadruplum jako nejstarší sestra.
Ve stovce libret dnes nejhranějších repertoárových oper se téma a slovo „útěk“ objevuje třiašedesátkrát. Podobně často se s ním setkáváme i v životopisech hudebních skladatelů, zpěváků a hudebníků a dokonce i celých institucí.

Nahoru | Obsah