Hudební Rozhledy

Salzburger Festspiele 2017

| 11/17 |Zahraničí

Gerald Finley (Král Lear) a Anna Prohaska (Cordelia

PÁR SLOV ÚVODEM…
Jana Vašatová

Letošní Salzburger Festspiele, zaměřené především v oblasti opery a činohry na téma „Moc“, trhaly opět rekordy: vyprodanost 97 %, hosté ze 79 zemí, z toho ze 40 mimoevropských. Celkový počet návštěvníků 261.500. Celkový budget, který měl festival k dispozici a na kterém se podílí republika Rakousko, země a město Salcburk, přátelé Salcburského festivalu a celá řada sponzorů, činil 61,69 milionu eur. Za to nabídl festival 195 akcí na patnácti scénách – činohry, 40 operních představení, koncerty atd.
Novinkou bylo, že Händelův Ariodante byl po hudební stránce svěřen specializovanému souboru starých nástrojů (Les Musiciens du Prince – Monaco a dirigent Gianluca Capuano).

Podobně do původně výlučné zóny orchestru Vídeňských filharmoniků, kteří jsou rezidenčním orchestrem festivalu od jeho počátků ve 20. letech, vstoupil – a navíc v Mozartově opeře La clemenza di Tito – ansámbl MusicAeterna z ruského Permu se svým šéfem Teodorem Currentzisem, vycházející dirigentskou hvězdou nejen v oblasti autentické interpretace. Velice úspěšné bylo i festivalové vystoupení Václava Lukse, který byl sice už dvakrát se svým Collegiem 1704 hostem festivalu, ale letos poprvé se představil v roli dirigenta jiného tělesa: s Orchestrem Mozartea provedl hudbu W. A. Mozarta přímo v samotném Mozarteu. S J. E. Gardinerem a mezinárodním ansámblem zpívala Monteverdiho La Musiku a Euridici Hana Blažíková. K hvězdným okamžikům patřil i klavírní večer Marthy Argerich a Daniela Barenboima a jejich čtyřruční provedení Debussyho, Mozarta a Schumanna. Nechyběla tu zahraniční tělesa typu Bavorského rozhlasového orchestru, Pittsburských filharmoniků nebo Berlínských filharmoniků, s nimiž naposledy v roli šéfdirigenta přijel Simon Rattle. Vídeňští filharmonikové si zde připomínali 175 let své existence, Koncertní sdružení sboru Vídeňské státní opery 90 let umělecké činnosti a na jednom z řady matiné Vídeňských filharmoniků oslavil své devadesátiny také legendární švédský dirigent Herbert Blomstedt.
To je stručná charakteristika letošních Salzburger Festspiele, téměř sto let starého festivalu, který se rok co rok rozvíjí a ubírá novým směrem.

KRÁTCE K OPEŘE

Hana Jarolímková

V letošním roce připravil Salcburský festival pro milovníky opery celkem 11 titulů, z nichž autorem tří poloscénicky nastudovaných děl byl Claudio Monteverdi (Orfeus, Odysseův návrat do vlasti a Korunovace Poppey), od jehož narození letos uplynulo 450 let. Vyjma dvou oper, které uvedl v koncertním provedení (Verdiho Dva Foscariové a Donizettiho Lucrezia Borgia), jsme mohli být svědky nově nastudovaných inscenací celkem šesti děl, bereme-li v úvahu i ze Svatodušního festivalu, konaného na jaře, převzatou inscenaci Händelovy opery Ariodante. Kromě oblíbených a pravidelně hraných titulů, jakými jsou Mozartova opera La clemenza di Tito a Verdiho Aida, měli návštěvníci opět jedinečnou možnost setkat se i s operními tituly, které se na scénách divadel dávají málokdy.
Připočteme-li k tomu špičkovou úroveň hudebního nastudování a režii, na které se nešetří, ale obzvláště novým, na festivalu leckdy i premiérovaným dílům většinou otevře cestu na další světová pódia nebo alespoň k srdcím těch posluchačů, kteří měli to štěstí je v Salcburku vidět a slyšet, vždy stojí zážitek z rodného Mozartova města za jeho návštěvu.
Letos k takovým spíše zřídka uváděným dílům patřil např. Reimannův Lear, ani však s Bergovým Vojckem či se Šostakovičovou Lady Macbeth Mcenského újezdu, tedy se dvěma stěžejními operními díly 20. století, se nesetkáváme zase až tak často…

REIMANNŮV LEAR

Jana Vašatová

Salcburk už dávno není jenom Mozart, dramaturgie se tu pouští i do vod soudobé opery, a nutno přiznat, že vesměs velice úspěšně. Protože i v této oblasti se dá sáhnout po dílech, která už jsou nejen osvědčená z jiných předních scén a dokáží pohnout divákem i interprety, ale především patří k výrazným až přelomovým artefaktům 20. století. K takovým dílům od své mnichovské premiéry v roce 1978 bezesporu patří dvoudílná celovečerní opera Ariberta Reimanna, komponovaná na libreto Clause H. Henneberga a Shakespearův námět. Na rozdíl od Shakespeara se jmenuje prostě Lear, bez onoho král, zavádějícího do konkrétních historických reálií. Ty tu samozřejmě hrají svou roli, titulní postava zůstává králem, stejně jako tu figurují jeho tři dcery a hrabata z Glosteru, Kentu či Cornwallu, i francouzský král. Jsou ale tak současní, až mrazí. A Reimann rozvinul na jevišti antické drama nejen v ději, ale i v hudbě. Využívá velký symfonický orchestr, baterie bicích nástrojů je umístěna ještě vpravo nahoře; tím jsou působivější zářezy žesťů a bicích do ostinata kontrabasů – syrový postup, který se tu často objevuje. Reimann je ale mistr barev a kontrastů – do tvrdé a nelítostné sazby vkládá houslová sóla, pasáže harfy a pikoly spojuje s kontratenorem. Zpěvní linie v řadě případů připomíná melismata málem až gotická, vedle toho skladatel využívá sprechgesang atd. Počáteční expozice děje se odehrává zvolna, napětí postupně narůstá a narůstá i tempo střídání scén. V závěrečných minutách opery o lidské bídě a zradě se už umírá a vraždí jak na běžícím pásu, bez spočinutí.
Samotné dílo i jeho salcburská inscenace zdůrazňují právě momenty lidské bezmoci, zoufalství a zklamání. Jak tvrdí režisér, teprve třicetiletý Simon Stone, člověk je ve své podstatě zvíře – a nerad to vidí nebo slyší. Je zajímavé, že mu tato koncepce prošla u většinou konzervativního salcburského festivalového publika. Na premiéře se sice ozvalo zpočátku lehké bučení, ale přehlušil ho dlouhý a frenetický potlesk a volání bravo – a to pro samotného režiséra, který šel s kůží na trh při děkování se, jako poslední. S kůží na trh šel Simon Stone i v celkovém pojednání inscenace. Vše se odehrává na scéně, před očima diváků – nepomáhá si žádnými filmovými projekcemi nebo proměnami scény. Když prší, leje se voda na scénu doopravdy a zbědovaní představitelé jsou mokří na kost. Většinou ale musel řešit situace jiné: „Tady teče mnoho krve“, stojí v libretu – a Stone tento charakteristický rys děje nápaditě vyřešil – vrah svou oběť nebo sebe prostě pomaže červenou barvou: zkrátka jako na divadle. Tak zapojil do hry i obrovský kompars, sedící od počátku na scéně jako večerně oblečení normální diváci. Bylo by to jak v dětské hře, kdyby to nebylo tak strašné a působivé: člověka zamažou barvou, ten upadne, opět vstane a odejde, někomu ještě teče barva z rukávu – až nezůstává živý nikdo. Jako z jiného světa se přes bílý průhledný závěs proměňují od života k smrti samotný Lear a jeho původně zavržená dcera Cordelia, která ho jediná milovala: v bílém oblečení se navzájem postupně – jak z nich vyprchává život – potírají barvou bílou. Šílená je v prvním dějství opery rozsáhlá scéna pitky a orgií králových kumpánů. Nechybí v ní proslavené salcburské prádlo ani nahota, je to jako živočišný výkřik před blížící se smrtí. Samozřejmě ani Simon Stone se nevyhnul oblíbeným režisérským rekvizitám, jako je kolečkové křeslo, přesun děje do psychiatrického zařízení nebo zásahu vojáků ve stejnokrojích s nápisem „policie“. Podařilo se mu však neskutečně zachytit hudební rytmus a spád díla – a podtrhnout ho a zdůraznit vlastní interpretací scénickými prostředky.
Jen poněkud méně dokonalé a profesionální provedení by však působilo směšně. A totéž platí o hudební stránce díla, kde se spojily síly Vídeňských filharmoniků (kteří si dílo věnovali ke svému 175. výročí a Reimann byl na premiéře osobně přítomen), Koncertního sdružení sboru Vídeňské státní opery, skvělých sólistů, a především dirigenta Franze Welsera-Mösta, který komplikovanou a rozsáhlou partituru do detailů a s nadhledem zprostředkoval hudebníkům a potažmo posluchačům. „Mám příliš co dělat, než abych se mohl nechat vtáhnout do děje. Dirigent tu není od toho, aby plakal, ale aby předal poselství díla a emoce publiku,“ řekl Welser-Möst v jednom z rozhovorů. A ještě dodal: „Přesto cítím, jak na mě dílo působí. Člověk tu rozumí každému slovu.“
Titulní postavu Leara ztvárnil kanadský basbarytonista Gerald Finley, který už v Salcburku zpíval např. Dona Giovanniho. Mistrně se mu podařil přerod stárnoucího a až dětsky důvěřivého Leara v tápajícího zbědovaného starce. K úspě- chu inscenace jako tři Learovy dcery – Goneril, Regan a Cordelie – přispěly tři velmi dobře zvolené pěvecké i herecké typy – Evelyn Herlitzius, Gun-Brit Barkmin a Anna Prohaska. Výborný byl Edgar, odvržený syn hraběte z Glosteru, jak ho pojal kontratenorista Kai Wessel. To, že Reimann využil ve své opeře i této hlasové polohy, také o mnohém svědčí – zpívaný part od samého začátku vzbuzuje dojem nevinnosti a zranitelnosti. V opeře je i mluvená role Blázna (činoherec Michael Maertens), který nesměl chybět na žádném dvoře. I zde nastavuje mocným zrcadlo.
Myslím, že i když by divák nesouhlasil se vším, co se na scéně děje, muselo ho toto představení zasáhnout. Za sebe mohu říct jen tolik: je to velice silná a hluboce působivá inscenace, ale znova bych ji vidět nechtěla. Některé momenty mám totiž stále před očima.

Salzburger Festspiele 2017 – Aribert Reimann: Lear. Dirigent Franz Welser-Möst, režie Simon Stone, scéna Bob Cousins, kostýmy Mel Page, světlo Nick Schlieper, sbormistr Huw Rhys James. Premiéra 20. 8. 2017, Felsenreitschule.

ŠOSTAKOVIČOVA LADY MACBETH MCENSKÉHO ÚJEZDU

Hana Jarolímková

Šostakovičova Lady Macbeth Mcenského újezdu aneb Katěrina Izmajlova patří díky celé řadě příznačných motivů, jimiž je protkána, a několika samostatným, skvěle prokomponovaným symfonickým mezihrám k výrazově nejsilnějším a hudebně nejpropracovanějším operám minulého století. Vždyť vzpomeňme např. na Radokovu inscenaci tohoto úžasného díla na prknech Národního divadla v roce 2000 (po plných třiceti pěti letech od jejího na této scéně jediného uvedení!), hudebně skvěle nastudovaného Františkem Preislerem: událost, na kterou (stejně jako na cca o rok později zde uvedeného Bergova Vojcka, letos rovněž inscenovaného na Salcburském festivalu) pamětníci dodnes vzpomínají jako na jeden z nejpozoruhodnějších tvůrčích počinů zlaté kapličky za několik posledních desetiletí.
Jedná se o první a jediné dokončené dílo ze skladatelem původně plánované trilogie na téma postavení ženy na Rusi v různých epochách, za jehož základ si Šostakovič vybral novelu Nikolaje Leskova. Do podoby libreta, doplněného svatební scénou, kde je odhalena vražda Katěrinina muže Zinovije, ji zpracoval se spisovatelem Alexanderem Preisem sám skladatel, který na opeře pracoval v letech 1930–1932. Po vcelku úspěšné premiéře se uskutečnilo na více než osm desítek repríz, ovšem po jejím novém inscenování v roce 1935 v Moskvě se v Pravdě – patrně na podnět rozhořčeného Stalina – objevila zničující kritika s názvem Chaos místo hudby, kde byl skladatel obviňován z formalismu a prozápadních tendencí. Teprve po Stalinově smrti se Šostakovič odvážil k uveřejnění nového znění opery, kterou také nově nazval – Katěrina Izmajlova. Vyšlo v roce 1963 v Moskvě pod opusovým číslem 114, ale od původní verze se zase až tak zásadně nelišilo. Asi nejpodstatnější změnou byla Šostakovičova snaha o větší pochopení hlavní postavy jako oběti chamtivého a hloupého kupeckého prostředí, kam ji osud jako ženu Zinovije zavál, a posun v její charakterizaci směrem k velkorysejšímu vnímání jejích zločinů. Salcburský festival ale zvolil první – syrovější verzi díla, tedy op. 29, jehož hudebním nastudováním pověřil Marisse Jansonse a režií Andrease Kriegenburga – a nutno říci, že volba to byla v obou případech naprosto legitimní.
Podobně jako Radok i německý režisér, ověnčený celou řadou cen a mající zkušenosti z inscenování např. Vojcka, Prstenu Nibelungova, Ženy bez stínu či Zimmermamnových Vojáků, Andreas Kriegenburg, vnímá tuto Šostakovičovu operu spíše jako sovětské dílo než jako obraz carské Rusi. A to ve smyslu všech tíživých a leckdy až absurdních rysů, které v sobě obsah tohoto slova skrývá. Od samého počátku totiž budí šedivá neosobní scéna (Harald B. Thor) pocit naprosté bezútěšnosti. Kolem dokola obklopují jakýsi její vnitřní dvůr šedivé, oprýskané, značně již vybydlené betonové paneláky s polorozpadlými balkony, za nimiž stojí stejně šedivá továrna s malými okénky ve velkých prosklených tabulích. Vlevo je průhled do Katěrinina bytu, z něhož vidíme pokoj s pohovkou, křeslem, svatým obrázkem a otevřenými dveřmi do koupelny, vpravo vedle schodiště je vidět zařízení Zinovijovy obchodní kanceláře, jíž vévodí kancelářský stůl, u něhož sedí opilý Zinovij s lahví vodky v ruce, a sada kovových registraček. Tento základní model kulis, který je pouze mírně modifikován (jednou z jeho variant je např. vyjíždění obou popsaných místností z boků do centra scény), zachovávají všechna pouze jednou přestávkou rozdělená čtyři dějství, kdy např. svatba Katěriny se Sergejem se odehrává na pomyslném dvoře, věznici tvoří původní Katěrinin pokoj obehnaný pletivem apod. Významný úkol, ještě více umocňující mrazivou bezútěšnost celé scény, v inscenaci plní i fádní, povětšinou šedivé či modré kostýmy (Tanja Hofmann) a skvěle promyšlené nasvícení. Vše je tedy připraveno k rozehrání charakteristik jednotlivých postav, které by měly dodat navozené atmosféře života v Sovětském svazu tu poslední nezpochybnitelnou přesvědčivost. A připomene ji hned např. bezpochyby vynuceně zoufalé loučení dělníků s odjíždějícím Zinovijem, kteří ho prosí, aby se co nejdříve vrátil, či několik scén s četníky, připomínajícími ve své době nechvalně známé sovětské milice. Velice přesvědčivě s prvky satirické grotesky režisér, debutující na festivalu před třemi lety v Horváthově činohře Don Juan kommt aus dem Krieg, zpracoval např. scénu před jejich odchodem na Katěrininu a Sergejovu svatbu: četníci na ni sice pozváni nebyli, ale mezi svatebčany se dostanou díky udání jednoho z dělníků, který ve sklepě místo kořalky objeví ostatky mrtvého Zinovije. V četnické stanici totiž před tím vládne vlekoucí se ochromující nuda, kterou každý z nich rozhání nejrůznějšími úsměv budícími činnostmi včetně vaření, pletení, vyšívání, vystřihování obrazců z papíru či dokonce žehlení: odchod na svatbu, kde teče kořalka proudem, je tedy vítaným osvěžením. Další ze skvěle vymyšlených epizod se pak objeví např. v závěru 2. dějství po náhlém návratu Zinovije, jemuž se na obchodní cestě doneslo, že jeho otec zemřel po domnělé otravě houbami. Katěrina a Sergej, přistižení při nevěře, ho uškrtí páskem od Sergejových kalhot, ale po té se Katěrina propadne do těžké deprese, plné svíravých úzkostných stavů. Při šedomodrém nasvícení scény působí obrazy plné nočních můr, které ji pronásledují, až děsivě. Stále se jí totiž zjevuje zavražděný Boris a aby toho nebylo málo, tak hrůzu jejích myšlenek umocňuje ještě další strašlivá vize: pomalu se k ní blížící dělníci, kteří všichni jedí z žárovkami nasvícených talířů, dodávajících jejich obličejům děsivé vyzření, otrávené houby a poté postupně padají už bez života k zemi...
Děj ale provázejí i velice syrové scény znásilnění jedné z dělnic – kuchařky Axini Sergejem, jeho zbičování do krve Borisem, když přijde na to, že Sergej chodí za Katěrinou, opilecké eskapády věčně nadraného popa, vrcholící jeho usnutím na stole mezi hrnci se svatebním pohoštěním, ale zpočátku i umolousaného Zinovije s vyvaleným pupkem či potácejícího se Rozedraného vesničana, shánějícího něco dalšího k pití a místo toho objevivšího Zinovijovu mrtvolu. Žalostně působí i scéna s punčochami z věznice, kdy Sonětčino provokativní přání – dostat od Sergeje Katěrininy punčochy – s sebou nese další vlnu hrubostí a cynismu, nepodléhajících žádným zábranám: a to ať už je to Sergejovo lstivé podbízení se Katěrině, které za punčochy slibuje znovu lásku, nebo krutý výsměch Sonětky, kterým ošálenou zoufalou Katěrinu dovede až k šílené třetí vraždě a sebevraždě (ovšem ne podle libreta skokem do vody, ale uškrcením obou žen na koncích jednoho provazu). Děj je doveden do hořkého konce, hudba, text i režie obnažují lidské charaktery až na dřeň toho nejhoršího, co v člověku může být... Je to skvěle vystavěné hrůzné drama se vším všudy – a to i s herecky a pěvecky vynikajícími protagonisty (byť se změnami obsazení ve třech hlavních rolích!), kteří dovedli strhující inscenaci do mrazivě zrůdného konce s takovým ponorem do charakterů svých postav, že jim divák musel věřit každé slovo.
Přiznám se, že jsem byla původně trochu zklamaná, že moji oblíbenou švédskou sopranistku Ninu Stemme, která měla zpívat Katěrinu, pro niž je jako stvořená, musela nahradit Ruska Jevgenija Muravjeva, původně psaná jako Axiňa. Své role se ale tato mladá pěvkyně, pravidelně vystupující především v Petrohradské komorní opeře a v Mariinském divadle, zhostila s takovou přesvědčivostí, že ji nešlo brát jako pouhou náhradu, ale jako plnohodnotnou umělkyni, která publikum ztvárněním své rozporuplné postavy zcela okouzlila. I přesto, že se jednalo o původní verzi opery, kde má Katěrina blíže k Leskovově jednoduché až cynické ženě kupce, která problémy řeší bez větších výčitek svědomí, režie přece jenom titulní roli vdechla spíše příklon k postavě, jejíž jednání předurčuje nepřátelské a tvrdé okolí, jehož je svým způsobem nešťastnou obětí. A tu se všemi jejími protichůdnými pocity, okamžiky pochybování, úzkosti i přesvědčením o správnosti řešení, které zvolila, výrazově i pěvecky (její ohebný zvučný soprán je plný vášně i něhy) zvládla Muravjeva bezchybně. Snad ještě více mě snad ale strhla postava hrubého a primitivního Sergeje v podání dnes již světově proslulého amerického tenora Brandona Jovanoviche, kterého si jistě pamatujeme z přímých přenosů z Metropolitní jako Prince z Dvořákovy Rusalky. I tato postava v jeho podání prochází určitým vývojem se „světlejšími“ chvilkami, vždy se ale vrátí do roviny bezcitného, vše vždy pošlapajícího rádoby Don Juana, který si léčí své komplexy méněcennosti dobýváním dalších a dalších žen, na nichž ho kromě té jedné věci vůbec nic nezajímá... Nevím, jak by postavu ztvárnil původně ohlášený Maxim Aksenov, ale Jovanovich byl po všech stránkách skvělý! Z dalších postav určitě nelze opomenout ani trojici v čele s výborně zpívajícím i hrajícím basistou Dmitrijem Uljanovem, který rolí strach budícího Borise Timofejeviče Izmajlova, obsedantně kolem sebe (i na sebe) stále rozstřikujícího jakýsi sprej, na Salcburském festivalu debutoval (a to jako další – již třetí záskok – tentokrát za ohlášeného Ferrucia Furlanetta). Výborný ale byl i ruský tenorista Andrej Popov, jehož Rozedraný vesničan, shánějící se po chlastu, byl naprosto excelentní, stejně jako Pop Stanislava Trofimova, který po svém salcburském debutu zamířil do berlínské Deutsche Oper, moskevského Velkého divadla či do San Franciska, kde má v koncertním provedení pod taktovkou Michaela Tilsona Thomase ztvárnit Borise Godunova. Včetně přesvědčivého Zinovije Maxima Pastera, Sonětky Ksenie Dudnikové či Axini Taťjány Kravtsové, jež nahradila v této roli Muravevu, a dalších pěvců se tedy kromě Brandona Jovanoviche (a Rakušana Martina Müllera v jedné z menších rolí) jednalo o plejádu skvělých ruských a ukrajinských pěvců a pěvkyň, disponujících vesměs silnými, krásnými a technicky dobře vedenými, výrazově tvárnými hlasy, které Šostakovičovu dílu pomohly svým excelentním provedením i přes několikeré změny v obsazení k jednomu z nejsilnějších zážitků festivalu. A to jsem ještě nezmínila vynikající, letos své devadesátiny oslavující Koncertní sdružení sboru Vídeňské státní opery (Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor) a Vídeňskou filharmonii, skvostně vedenou lotyšským dirigentem Marissem Jansonsem. Šostakovičovu složitou, výrazově, stylově i dynamicky proměnlivou partituru vypracoval nejen do nejmenších detailů, ale dokázal ji i sklenout do jednolitého, pevně usazeného celku, jenž budil dojem neustálé gradace, po celou dobu provázené všudypřítomným napětím. Bravo!

Salzburger Festspiele 2017 – Dmitrij Šostakovič: Lady Macbeth Mcenského újezdu. Dirigent Mariss Jansons, režie Andreas Kriegenburg, scéna Harald B. Thor, kostýmy Tanja Hofmann, světla Stefan Bolliger, sbormistr Ernst Raffelsberger, dramaturgie Christian Arseni. Premiéra 2. 8. 2017, psáno ze 4. reprízy 21. 8. 2017, Grosses Festspielhaus.

VERDIHO AIDA

Hana Jarolímková

Jak se dalo předpokládat, k divácky nejžádanějším operním titulům letošního Salcburského festivalu patřila Verdiho Aida. Ovšem nejen kvůli opeře samotné, ale především díky představitelce hlavní role, salcburské megastar, která se na tuto světovou činoherní a hudební přehlídku vrací již patnáct let, Anně Netrebko. Ve dvou ze sedmi představení (22. a 25. 8.) ji však nahradila sopranistka z Jižní Koreje, Vittoria Yeo, a Franceska Meliho v roli Aidina milého Radamese životní partner ruské divy, ázerbájdžánský tenorista Yusif Eyvazov. Pro mnohé včetně mě to bylo zklamání, Netrebko totiž v roli opět natolik excelovala (představení s ní jsem viděla alespoň na rakouské televizi), že se její vystoupení stalo další z celé řady senzací, o něž se tato výjimečná pěvkyně již zasloužila. Ovšem i při druhém obsazení šlo o bezpochyby zajímavé představení, hudebně skvěle nastudované verdiovským znalcem Riccardem Mutim a režijně zcela neotřele pojaté íránskou fotografkou a filmařkou, žijící v New Yorku, Shirin Neshat, která se operou zabývala ve své kariéře vůbec poprvé...
Svoji koncepci realizovala na jednoduché bílé nadčasové scéně Christiana Schmidta, v náznaku zobrazující chrám sestavený z dvojice různě se natáčejících obřích kvádrů, vždy ze dvou stran otevřených a doplněných schodištěm. Protagonisté se po této ploše pohybují v efektních, byť spíše s velkou fantazií než podloženě historicky vypracovaných kostýmech Tatyany van Walsum. Vše je čisté, přesně choreograficky vypilované. Chybí většinou využívaná efektní výzdoba se zlatými ornamenty, obličeje tanečníků jsou schovány za zvířecími maskami a vše, dokonale stylizované, propůjčuje Egypťanům až multikulturní rysy. Etiopané zase především díky videoprojekcím na bílých stěnách kvádrů vídeňského kameramana režisérčina vyznamenaného filmu Women Without Men Martina Gschlachta vzbuzují asociace s dnešními uprchlíky ze Sýrie a Afriky. Jak sama režisérka prohlásila, téma Aidy má s jejím vlastním osudem, kdy musela před jednadvaceti lety svůj rodný Írán opustit, mnoho společného. I když tedy nestaví ani tak na obvyklém trojúhelníku Aida – Radames – Amneris, ale spíše na vztazích Aidy, Radamese (který kvůli ní vyzradí vojenské tajemství) a Amonasra (kvůli němuž Aida Radamese k této zradě přiměje), ze všeho nejvíce klade důraz na téma útěku, vyhnanství a kategorické rozdělení společnosti do skupin. Jsou tu kněží, kteří zastupují všechna monoteistická náboženství a ostatní utlačují ve jménu vyšší moci, král a vojáci, představující moc světskou, zajatci a mezi všemi pohybující se protagonisté. Závěr se ale pomocí kulis stočí z mocenské hry mezi rozumem a city, společenskými problémy a soukromým životem či duchovní a světskou silou zpět pouze k osudu hlavních hrdinů, Aidy a Radamese: náhle je totiž jasné, že od začátku ti dva nikdy neměli šanci, po celou dobu se totiž pohybovali výhradně ve zdech své příští hrobky...
I když v tomto obsazení hvězda letošní nové inscenace Aidy, Anna Netrebko, nezpívala, i tak bylo co poslouchat. Vittoria Yeo, která se např. představila přede dvěma lety v Salcburku pod taktovkou Riccarda Mutiho Elvírou v koncertantním provedení opery Ernani, však vůbec neměla lehkou pozici. Většina posluchačů by raději na jejím místě viděla Annu, ale i její Aida měla něco do sebe. Určitě není tak vznešená, ztepilá a vášnivá, zato vnáší do postavy něhu a takřka éterickou křehkost, která charakterizuje i její svítivý průzračný soprán. Rovněž Yusif Eyvazov, zpívající místo Franceska Meliho z prvního obsazení postavu Radamese, předvedl výrazný, hezky zabarvený hlas, zatím však stále postrádám jeho lepší technické zvládnutí: a to jak v docílení pianissim, tak v daleko větší výrazové proměnlivosti. Je to škoda, protože i hezky posazený a zabarvený hlas může znít po čase trochu fádně a nezajímavě. Výborně se své role nelítostné faraonovy dcery Amneris zhostila Jekaterina Semenchuk a Amonasra působivě Luca Salsi. Úrovně festivalového představení dosáhly i výkony Roberta Tagliaviniho (Egyptský král) a Dmitrije Belosselského (Ramfis). Vynikající bylo opět Koncertní sdružení sboru Vídeňské státní opery (sbormistr Ernst Raffelsberger) a pochopitelně Vídeňští filharmonikové pod taktovkou Riccarda Mutiho. Ten se k Aidě, poprvé na Salcburském festivalu uvedené Herbertem von Karajanem, vrátil po celých osmatřiceti letech a předvedl dokonale promyšlený, téměř cizelérsky vypointovaný výkon s důrazem na i ty nejjemnější nuance. Nezanedbával ale ani velké, emotivně strhující plochy, v nichž skvěle využil na kontrasty bohatou partituru, a to od nejjemnějších pianissim ve sboru kněží až po rozsáhlé, emočně vypjaté plochy ve forte.

Salzburger Festspiele 2017 – Giuseppe Verdi: Aida. Dirigent Riccardo Muti, režie Shirin Neshat, scéna Christian Schmidt, kostýmy Tatyana van Walsum, světla Reinhard Traub, choreografie Thomas Wilhelm, dramaturgie Bettina Auer, video Martin Gschlacht, sbormistr Ernst Raffelsberger. Premiéra 6. 8. 2017, psáno z páté reprízy 22. 8. 2017, Grosses Festspielhaus.

HÄNDELŮV ARIODANTE

Jana Vašatová

Na programu Salzburger Festspiele se už pravidelně několik let objevují inscenace barokních děl a stále častěji v autentické interpretaci. V poslední době se tak děje „pod taktovkou a v režii“ skvělé mezzosopranistky Cecilie Bartoli, která je od roku 2012 uměleckou ředitelkou Salcburských Svatodušních her (Salzburger Pfingstfestspiele), pořádaných pod hlavičkou Salzburger Festspiele. Její kontrakt byl nedávno prodloužen do roku 2021, takže se salcburské obecenstvo bude moci ještě dlouho těšit z umění a vynalézavé dramaturgie své milované interpretky. Je samozřejmé a logické, že si Cecilia Bartoli pro „svůj“ festival vybírá vždy jeden operní titul, v němž bude moci uplatnit své umění. Přináší tak do Salcburku čerstvý dramaturgický vítr, protože se tu tak objevují díla dosud na festivalu neuváděná – Bartoli má v oblasti tzv. staré hudby obrovský přehled, a navíc vždy pozve některý z předních souborů, které se jí věnují. Tentokrát to byl Orchester Les Musiciens du Prince – Monaco, jehož vznik iniciovala v létě roku 2016. Vede ho Gianluca Capuano a jejich společná premiéra Händelovy opery Ariodante na Svatodušním festivalu vzbudila senzaci. Inscenace se stala (podobně jako už řada dalších v předchozích letech) vyhledávanou a opětovně beznadějně vyprodanou součástí letního festivalu. A nestačilo ani pět představení, odehrávajících se v Domě pro Mozarta, aby se dostalo na všechny postávající před budovou s papírem a nápisem „Suche Karte“.
Händelův Ariodante je jedna z jeho nejkrásnějších oper, hudebně skutečná kvintesence Händela a jeho kompozičního mistrovství, propojujícího německý základ s italskou a hlavně typickou a rozpoznatelnou händelovskou zpěvností. A pokud se týká obsahu, vycházejícího jako mnoho děl předtím i potom z jedné epizody Ariostova eposu Orlando furioso, je na barokní operu až nebývale přehledný; Händel přesadil děj do Skotska, kde se o královskou dceru Ginevru uchází intrikující vévoda z Albany, kterého ona odmítá, neboť miluje Ariodanteho. Po vévodovi naopak touží princeznina dvorní dáma, ochotná pro něho udělat cokoliv – i z důvěřivosti a lásky zradit svou paní. Důležitou roli zde sehrává i do zmíněné dvorní dámy zamilovaný Ariodanteho bratr, a pak samotný skotský král, postavený většinou před hotovou věc. Vše dobře dopadne, intrika je odhalena a ani viníkům (kromě vévody, probodnutého v souboji o čest Ginevry) se nic zlého nestane. Ariodante se vrátí z divočiny, kam se v zoufalství uchýlil domněle zrazen Ginevrou, všichni žijí spokojeně, a tím pohádka končí.
To vše je ale naplněno takovým množstvím krásné hudby a v případě této inscenace pěveckého mistrovství, že se člověk nenudí ani při nekonečných da capo áriích. Navíc je to inscenace velice vtipná – koloratury radující se princezny Ginevry jsou prostě neodolatelné, protože skutečně vyjadřují radost; podobně např. zrádným vévodou opitý Ariodante přerývanými koloraturami dokonale vystihuje svůj momentální duševní a fyzický stav. V inscenaci se hází střevíci i patřičně barokně lká. S tak dokonalou souhrou hudebního provedení a scénické akce se člověk jen tak nesetká – pokud vůbec. Také kostýmní výtvarnice Ursula Renzenbrink nabídla mix historie a současnosti: nikoliv v rámci jednoho indiferentně pojatého ošacení, ale oblékla postavy tu do soudobého, tu do historického hávu – to především ve velkých slavnostních scénách dvora apod. Také se tu krásně barokně a vtipně tančí, přestože se mi zdálo, že choreografie Andrease Heise připomíná spíše francouzský královský dvůr. Když však může být Ariodante rytíř a vazal skotského krále, proč by se tu nemohlo tančit po francouzsku.
Cecilia Bartoli se představila poprvé ve své umělecké kariéře v kalhotkové roli, v titulní roli Ariodanteho. S kastrátskými party má bohaté koncertní zkušenosti a natočila s nimi řadu CD, takže bylo zřejmě jen otázkou času, kdy se např. místo obdivované Kleopatry (Händel, Giulio Cesare in Egitto, Salcburk 2012) objeví na scéně převlečená za muže. Nutno přiznat, že jí to jako Ariodantovi velmi slušelo – v kalhotách zastrčených ve vysokých botách, košili s vestou, kratšími vlasy, vousem a mečem. Postupně se však těchto atributů zbavuje a ve třetím dějství, kdy se vrací jako Ariodante nepoznán(a) ke dvoru, přichází sice s mečem, ale v dlouhých ženských šatech, zpod nichž vykukují původní mužské boty, a ke svým vlastním dlouhým vlasům má původní vous. Evokuje to jak dějové proměny nejen barokních děl, kde k tomu, aby člověk nebyl poznán, stačí pouhý převlek, tak i jakýsi – a přiznám se, že mně ne zcela jasný – záměr inscenátorů, založený na myšlence, že v každém z nás je přítomen mužský i ženský princip, a záleží jen na okolnostech, který z nich převládne.
Skotskou princeznu Ginevru skvěle zpívala i hrála americká koloraturní pěvkyně Kathryn Lewek, po celém světě vyhledávaná jako Mozartova Královna noci. Nejenže má krásný znělý lehký soprán, ale vládne snad podobným „sklářským“ dechem jako Bartoli.
Rolando Villazón, který se už před několika lety po onemocnění hlasivek zaměřil na interpretaci staré hudby, se s úspěchem představil jako Ariodanteho bratr Lurcanio. Jeho milovanou dvorní dámu Dalindu s nevšedním půvabem a lehkostí jak po pěvecké, tak herecké stránce ztvárnila francouzská sopranistka Sandrine Piau, rovněž vyhledávaná mozartovská interpretka, která debutovala v Salcburku už před lety s Williamem Christiem. Skotským králem byl kanadský basbarytonista Nathan Berg, který se kromě staré hudby věnuje wagnerovským rolím a zazpíval si i Vodníka v Rusalce. Z Francie pochází i představitel Polinessa, vévody z Albany, skvělý kontratenorista Christophe Dumaux, pro kterého byl Händelův náročný part jako stvořený (mj. zpíval tuto roli už v Lausanne a ve Stuttgartu), a k tomu se zcela suverénně pohybuje po scéně. To ovšem platilo o všech protagonistech tohoto představení. Nikdo prkenný by na této světové scéně a vedle životem kypící Cecilie Bartoli, která si ovšem umí vybrat své kolegy a spolupracovníky, vůbec neobstál.
Pokud jde o režiséra, Bartoli věděla, co dělá, když přizvala jednoho z mezinárodně nejžádanějších operních a činoherních režisérů Christofa Loye, který spolupracuje s předními scénami a má velké zkušenosti (nejen) s barokní operou. Jeho otevřený a věci znalý přístup, hudební nastudování Gianluky Capuana, Salzburger Bachchor, všichni pěvečtí protagonisté a především dokonalá souhra všech složek inscenace udělali ze salcburského Händelova Ariodanteho skutečně festivalový zážitek.

Salzburger Festspiele 2017 – Georg Friedrich Händel: Ariodante. Dirigent Gianluca Capuano, režie Christof Loy, scéna Johannes Leiacker, kostýmy Ursula Renzenbrink, světlo Roland Edrich, choreografie Andreas Heise, sbormistr Alois Glassner. Premiéra 16. 8. 2017, psáno ze třetí reprízy 22. 8. 2017, Haus für Mozart.

BERGŮV VOJCEK

Jana Vašatová

K dalším netrpělivě očekávaným inscenacím, ať už v nich hrála stěžejní roli jména pěveckých protagonistů, osobností z inscenačního týmu, nebo dílo samotné, patřil Vojcek Albana Berga. Klonil se k těm představením, v nichž byla hlavním magnetem především jejich scénická stránka, v této opeře konkrétně práce jihoafrického výtvarníka a režiséra Williama Kentridgeho, univerzálního umělce, který se věnuje nejen operní režii, ale rovněž loutkářství (jeho loutkové představení Mozartovy Kouzelné flétny objelo už celý svět), kresbě a grafice i sochařské tvorbě ad. Reprezentativní výběr jeho díla bylo možné zhlédnout na výstavě, která byla v době festivalu instalovaná v budově Rupertina a v rozsáhlých prostorách nového Muzea moderního umění na Mönchsbergu. Představena zde byla především Kentridgova autonomní výtvarná tvorba a tvorba pro divadlo, což se obojí doplňuje a prolíná. V poslední době je pro Kentridgeho charakteristická především kresba uhlem – a tu také v mnoha vrstvách využil v nové inscenaci Bergova Vojcka, vzniklé v koprodukci s Metropolitní operou v New Yorku, Kanadskou operní společností v Torontu a Operou Australia.
Nerada bych vzbuzovala dojem, že podléhám obdivu k režisérismu – ale u této salcburské inscenace byla scénická složka opravdu určující pro výsledné vyznění. Nechci tím nijak snížit podíl pěveckých sólistů, Koncertního sdružení sboru Vídeňské státní opery a orchestru Vídeňských filharmoniků s dirigentem Vladimirem Jurowskim. Naopak, ti by si byli zasloužili trochu více pozornosti, kterou jim divák nemohl ani při nejlepší vůli věnovat, pohlcen složkou výtvarnou a pohybovou, světelnými proměnami atd.
Problém této inscenace nespočívá v tom, že by snad šla režijní koncepce proti duchu a obsahu díla: sleduje vše velice reálně a věrně, s obrovskou fantazií a řadou vzájemně kombinovaných výtvarných a filmových prostředků. Mezi drsnými obrazy z války tu pochodují animované kresby uhlem načrtnutých postaviček, scénu dotváří autentické, a přitom zdeformované dobové fotografie lidí i objektů, a především několik vrstev videa, do nichž se skryjí i všechny celkem nevelké přestavby scény. Teprve na konci představení se objeví základ celého toho divadelního kouzla: holá scéna s kratšími dřevěnými schody, dalšími kovovými schody o něco výš a pódiem a jakýmsi malým patrem, propojenými navzájem dřevěným chodníkem. Vzadu holá zeď. Není divu, že se na scénické práci podílel vedle Kentridgeho celý početný tým lidí – především pomocný režisér Luc De Wit, autorka scény Sabine Theunissen, videodesignérka a editorka Catherine Meyburgh, se světly pracoval Urs Schönebaum a s videem Kim Gunning.
Inscenace je zasazena do reálií první světové války, do doby, kdy začal Berg pod dojmem činohry Georga Büchnera s kompozicí své opery. Büchnerův dramatický zlomek pochází ze 30. Let 18. století – ale jakoby tu spisovatel velkou historickou katastrofu, kterou byla světová válka, přímo předpověděl. Takže časový posun je naprosto legitimní. Proto jsou tu plynové masky (jednu má i malé Mariino dítě – zde do hadrů zabalená loutka), vojenské mundůry a rekvizity, při modlitbě Marie se v projekci mapy frontové linie ve Francii objevují výbuchy na dobývaných místech apod. Další rovinu tvoří scény, které ten děs a hrůzu vyrovnávají – anebo násobí – záleží na úhlu pohledu: např. sama Marie je v uvedené scéně umístěná a osvětlená jako Panna Maria, při hospodské tancovačce tvoří muzikanti i tančící nefalšovaný pocit pastorální betlémské idyly. Kouzlo světla zakryje i ozřejmí Mariinu smrt tmavě rudým temným jasem a ztajemní i celou scénu Vojckova konce. Vojcek sám tu není pojednaný jako všemu podléhající duševně chorý chudák, ale jako sice ubohý a štvaný, ovšem přemýšlivý člověk. Ostatně ani u Büchnera mu neříkají Major a Doktor křestním jménem, ale příjmením.
Titulní postava se totiž jmenuje Franz Wozzeck. V salcburské inscenaci ho představoval německý barytonista Matthias Goerne, pro mne nepříliš ideální především po pěvecké stránce. Goerne je výsostný interpret písňového repertoáru, ale tady zkrátka většinou zanikal a nepodařilo se mu Bergovu sprechgesangu vdechnout více znějícího tónu – Jurowského orchestr navíc vesměs bouřil jako o život. Dirigentovi se však podařilo vystavět hluboké existenční drama právě i v hudební složce. Se svými náročnými pěveckými party se výborně vyrovnali zejména John Daszak jako Tambormajor, Gerhard Siegel jako Hejtman a Jens Larsen v roli Doktora. Také sopranistka Asmik Grigorian ovládala jako Marie při svých výstupech scénu. Obraz celé inscenace dotvářeli i další pěvci, a k nim celá řada statujících postav – tančících i odvážejících mrtvé a raněné.
V průběhu představení jsem si však neustále kladla jednu otázku: není toho na scéně příliš? Nedegraduje se tu hudební složka do role velice slušné scénické hudby? Nestačila by si nakonec výtvarná složka sama o sobě (nejspíš nestačila, rytmus jí dávala právě hudba) – nebo je to Gesamtkunstwerk?

Salzburger Festspiele 2017 – Alban Berg: Wozzeck. Dirigent Vladimir Jurowski, režie William Kentridge, scéna Sabine Theunissen, kostýmy Greta Goiris, světlo Urs Schönebaum, video Catherine Meyburgh, sbomistr Ernst Raffelsberger. Premiéra 8. 8. 2017, psáno ze třetí reprízy 24. 8. 2017, Haus für Mozart.

DONIZETTIHO LUCREZIA BORGIA

Hana Jarolímková

Jednou ze dvou zmíněných koncertních uvedení oper na letošním Salcburském festivalu, jejichž děj částečně spojují Benátky, bylo vedle Verdiho Dvou Foscariů i dílo Gaetana Donizettiho, Lucrezia Borgia. Podle stejnojmenného dramatu Viktora Huga k němu napsal libreto Felice Romani a posluchači jej poprvé mohli slyšet 26. 12. 1833 v milánské La Scale v hlavní roli s Henriettou Lalande.
Děj opery, uvedený prologem a rozdělený do dvou jednání, vychází z příběhu o legendární italské travičce Lukrécii Borgii, jejíž syn Gennaro, přestože mu po požití otráveného nápoje podá silný protijed, aby ho zachránila, zemře matce v náručí. Byť se obsah v nejrůznějších encyklopediích v detailech různí, základní osa příběhu zůstává stejná. V Prologu se v bohatém patricijském domě Grimaniů v Benátkách odehrává maškarní ples, na němž se sejdou mladí přátelé, kteří se v hovoru dostanou i k Lukrécii a jejím hrůzným travičským činům. Na konci přichází dáma v masce (Lukrécie), která jednoho z mladíků – Gennara, jenž vůbec netuší, že právě ona je jeho matkou, naprosto okouzlí. Začíná 1. dějství, odehrávající se na náměstí ve Ferraře, v němž kamarádi Gennara přemlouvají, aby s nimi šel ke kněžně Negroni, kam jsou všichni pozváni na další večírek. On má ale plnou hlavu své nové lásky a nechce jít. Pak se však zaplete do rvačky, kvůli níž je vévodou Alfonsem zavřen do vězení, odkud se ho snaží Lukrécie dostat na svobodu. Vévoda ji však vyhoví až po té, co mu zachrání život protijedem, když málem zemře na otravu. Děj pokračuje ve 2. jednání, kdy se propuštěný Gennaro nakonec rozhodne ke kněžně Negroni zajít. Tam je ovšem rovněž otráven a, ačkoliv mu podá Lukrécie, prozrazující konečně jeho původ, protijed, syn v její náruči umírá a ona s ním. Operní Lukrécie je tedy trochu jiná, než ta Hugova nebo ta, která jako skutečná historická postava kdysi v 16. století žila: na jedné straně ji tu libretista sice vykresluje jako pomstychtivou ženu, která se neštítí žádných intrik, ale na druhé i jako nešťastnou matku, hledající své dítě, které musela kdysi odložit.
Nastudování tohoto hudebně krásného díla se ujal jako vždy precizní i výrazově přesvědčivý Mozarteumorchester Salzburg v čele s italským dirigentem Markem Armiliatem, jehož světovou kariéru v roce 1996 odstartoval debut ve Vídeňské státní opeře s Andreou Chénierem a následné koncerty s božským Lucianem Pavarottim. Od roku 1998, kdy se poprvé představil i v newyorské Met, v níž dosud oddirigoval na 410 představení, hostuje na nejprestižnějších světových scénách a festivalech, z nichž v Salcburku se poprvé uvedl v roce 2016 na Velikonočním festivalu při galakoncertu Angely Gheorghiu a Juana Diega Flóreze a v létě v koncertním provedení Manon Lescaut s Annou Netrebko. Své bohaté zkušenosti i dirigentské mistrov-ství skvěle zúročil i při provedení Donizettiho Lucrezie.
Dramatické dílo mělo takový spád a výrazovou variabilitu, že v sále by bylo slyšet upadnout i špendlík, jak bylo publikum soustředěné a vtažené do tohoto nádherného, hudebně výsostně profesionálního provedení. Přesto, že jeho koncertní forma postrádá herecké ztvárnění jednotlivých postav a děje, neznamená to, že má na posluchače menší účinek, jak jsem se již přesvědčila např. při koncertním provedení Tristana a Isoldy v Hamburku, které – stejně jako opera Donizettiho – patřilo k mým nejsilnějším hudebním zážitkům. Zvláště když celkový dojem vedle vynikajícího orchestru dotvoří samotní sólisté – a ti byli rovněž vynikající.
Bezchybný výkon podala zejména italská mezzosopranistka Teresa Iervolino, přes své mládí držitelka celé řady prestižních ocenění, která roli Maffia Orsiniho zpívala např. již v Padově a v příští sezoně se s ní představí i v Bavorské státní opeře v Mnichově. Má plný, ohebný, technicky skvěle vyškolený hlas, který se perfektně ke zvládnutí nelehkého Donizettiho bel canta hodí. Krásně se rovněž pojil s tenorem další hvězdy večera, Juana Diega Flóreze, jejichž duet ve 2. dějství vyzněl v podstatě dokonale a patřil k vrcholům večera. Výborně se své postavy Dona Alfonsa zhostil rovněž Ildar Abdrazakov, který v Salcburku debutoval v roce 2009 pod taktovkou Riccarda Mutiho a kde se v loňském roce představil jako Mefistofeles ve Faustovi. Jeho předností je spíše síla a krásná barva hlasu než jeho lehkost a dynamická plasticita při zdolávání belcantových pasáží, nicméně i on sklidil – obdobně jako Krassimira Stoyanova v titulní roli – bouřlivé ovace. I tato pěvkyně, pocházející z Bulharska, může sázet spíše na krásu a výraz svého sopránu, než na bravurní technické zvládnutí Donizettiho partu. Vzpomeneme-li na tuto postavu ve skvělém podání Edity Gruberové či vybavíme-li si dokonale ovládaný hlas např. Joyce DiDonato, která belcantové árie zpívá s takovou lehkostí, jako by to nic nebylo (v roli Adalgisy z Normy je v současnosti asi nepřekonatelná), hlas Stoyanovy tyto vlastnosti v koloraturních pasážích přece jen trochu postrádá. Nicméně dokáže být natolik výrazově podmanivá, a to jak v dramatických, tak v lahodně lyrických pasážích, kde i v nejextrémnějších výškách zní její hlas měkce a v hloubkách nádherně zněle, že si dokáže posluchače naprosto podmanit. Když dozpívala závěrečnou árii, v níž oplakává mrtvého syna „Era desso il figlio mio, la mia speme, il mio conforto.../Byl to můj milý syn, moje naděje, moje potěšení...“ a kterou zakončí sborové „Rio mistero, orribil caso! Si soccorra... ella muor/Zlý osude, hrozná pohromo! Už ji nezachráníme... umírá!“, propukl bouřlivý aplaus, který po chvíli vyústil ve zcela zasloužený standing ovation. Lucrezia Borgia, v níž se vedle vynikajícího sboru Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (sbormistr Ernst Raffelsberger) skvěle zhostili svých byť menších rolí i ostatní pěvci (Mingije Lei, Ilker Arcayürek, Gleb Peryazev, Ilya Kutyukin, Andrzej Filończyk, Andrew Haji a Gordon Bintner), rozhodně i přes své pouze koncertní provedení patřila k vrcholům letošního festivalu.

Salzburger Festspiele 2017 – Gaetano Donizetti: Lucrezia Borgia. Dirigent Marco Armiliato, sbormistr Ernst Raffelsberger. Koncertní provedení, premiéra 27. 8. 2017, Grosses Festspielhaus.

VÍDEŇŠTÍ FILHARMONIKOVÉ S DANIELEM BARENBOIMEM

Hana Jarolímková

I letos se rezidenční orchestr Salcburského festivalu, Vídeňská filharmonie, představil jak v roli operního tělesa, které nastudovalo celkem čtyři náročné tituly (Lady Macbeth Mcenského újezdu, Aida, Vojcek, Lear), tak v samostatné orchestrální řadě. V té nabídl pět různých programů (dvakrát Mahlera, Prokofjeva, Šostakoviče, Brahmse, Čajkovského, Strausse a Brucknera), které provedla pětice světově proslulých dirigentů (Bernard Haitink, Andris Nelsons, Riccardo Muti, Herbert Blomstedt, letošní devadesátník, a Daniel Barenboim) a v nichž vystoupili dva sólisté, tentokrát klavíristé Daniil Trifonov a Yefim Bronfman.
Daniel Barenboim samostatnou prezentaci slavných Vídeňanů, letos oslavujících 175 let od svého založení, uzavřel – a to 27. 8. ve Velkém festivalovém domě provedením Symfonie č. 7 e moll Gustava Mahlera. Sám autor ji považoval za své nejlepší dílo „převážně veselého charakteru“, což mu po tragicky laděných symfoniích č. 5 a 6 opravdu tak mohlo připadat. Nicméně i toto Mahlerovo opus je symfonickým dramatem, v němž se střetávají zcela rozličné náladové polohy, které skloubit do jednoho celku představuje pro dirigenta nelehký úkol. Ne ovšem pro zkušeného a Bohem nadaného muzikanta tělem i duší, jakým Daniel Barenboim beze všech diskusí je.
Přesto, že tato symfonie, pro Čechy významná i svou slavnostní premiérou 19. 9. 1908 na Jubilejní výstavě v Praze, patří spolu se symfoniemi č. 5, 6 a 9 ke skladatelovým ryze instrumentálním dílům a nevyžaduje tak obrovské interpretační obsazení jako díla s vokální složkou, co do rozsahu a technické i výrazové náročnosti si s nimi nikterak nezadá. Hned první z pěti vět, Langsam (Adagio) – Allegro risoluto, ma non troppo, hýří neuvěřitelným množstvím změn v tempech i náladách, takže působí jako pestrobarevný kaleidoskop, pod Barenboimovou taktovkou však vytvářející poutavé smysluplné obrazce, z nichž se až tajil dech. Každý detail tu měl svůj význam, žádný hlas se neztratil, převážně polyfonní struktura, která se už nespokojuje s pouhým čtyřhlasem, ale míří ke komplexnější různohlasosti, působila průzračně a plasticky. Melodické úseky hladily, sarkastické výpady burcovaly a tragické podtóny rozesmutňovaly. Nádherně vypointované byly i obě noční hudby na místech druhé a čtvrté věty, Nachtmusik I: Allegro moderato s vynikajícím hornovým sólem v úvodu, postupně přebíraným hobojem, fagotem a tenorovým lesním rohem, a Nachtmusik II: Andante amoroso, v níž Mahler vedle klasické harfy používá i mandolínu a kytaru a orchestrálnímu zvuku tak dodává zvláštní, takřka gamelanovou barvu, ozvláštněnou – vedle neobvyklé stavby akordů z kvartových intervalů, předznamenávající Schönbergův kompoziční styl Komorní symfonie – mistrnými sóly zejména dřevěných dechových nástrojů. Perfektní souhru všech nástrojových skupin i při velice střídmých dirigentových gestech předvedli hráči i ve svižném Scherzu: Schattenhaft a ve vrcholné páté větě, Rondo-Finale: Tempo I (Allegro ordinario) – Tempo II (Allegro moderato ma energico), rozdělené do dvou tempově odlišných částí. Opět zazářily především žestě, obdiv ale zaslouží i hráči na ostatní nástroje včetně koncertního mistra a zřídka vídané fagotistky. Dirigent perfektně promyslel logicky vybudovanou strukturu nejen každé věty, ale i výrazově a tempově rozrůzněného symfonického celku – jakési mnohovrstevné zvukové koláže, jež v páté větě vyvrcholila do neuvěřitelně strhující gradace, v níž i přes mohutnou zvukovou masu působily jednotlivé nástrojové sekce vyváženě a kompaktně.
Byl to krásný večer, v němž Vídeňští filharmonikové v čele s Danielem Barenboimem do slova a do písmene dodrželi Mahlerovu touhu po zřetelnosti všech hlasů, která v trojici symfonií č. 5, 6 a 7, otevírajících dějiny symfonických děl 20. století, nabývá na intenzitě a díky jejímuž respektování teprve posluchač dokáže toto vrcholné dílo pochopit v celé jeho hloubce a komplexnosti.

KLAVÍRNÍ VEČER MARTHY ARGERICH A DANIELA BARENBOIMA

Jana Vašatová

Kordony policistů a policejních aut, zostřené prohlídky všech návštěvníků a zvědavé zraky davu, upřené na vstup do foyeru Velkého Festspielhausu a vyhlížející příchod francouzského prezidenta Emmanuela Macrona s doprovodem – to byly kulisy, v nichž začínal 23. 8. dlouho předem vyprodaný a očekávaný společný klavírní večer dvou vynikajících umělců, Marthy Argerich a Daniela Barenboima. Téhož Barenboima, který 18. a 20. 8. vystupoval v Salcburku se svým West-Eastern Divan Orchestra s díly Richarda Strausse, Petra Iljiče Čajkovského na prvním večeru, a se skladbami Ravela, Berga a Šostakoviče (kde sólový part v Koncertu pro klavír, trubku a smyčce c moll, op. 35 hrála Martha Argerich) na večeru druhém. O několik dní později (26. a 27. 8.) pak provedl Mahlerovu 7. symfonii e moll s Vídeňskými filharmoniky. U klavíru se v Salcburku občas sám objevil i dříve, ale s Marthou Argerich tu ještě společně nevystupoval, přestože se oba umělci znají od dětství ze svého rodného Buenos Aires, a navíc v posledních několika letech intenzivně koncertují a nahrávají na CD. Oba provází od počátku osud zázračného dítěte, oba vystudovali v Evropě; oběma je „pouhá“ klavírní hra málo – o Argerich je známo, že preferuje komorní hru a věnuje se v této oblasti mladým umělcům, obdivuhodně všestranný je pak Daniel Barenboim se svou dirigentskou, literární nebo organizační činností. Oba jsou nositeli mnoha mezinárodních cen a uznání, včetně státních vyznamenání atd.
Na pódium přišli ruku v ruce, v prvé polovině večera Argerich usedla k pravému klavíru, Barenboim k levému (což je jen zdánlivě nepodstatné, v dalším průběhu večera se ukázal opak). Na programu byla nejprve Sonáta pro dva klavíry D dur, KV 448, kterou psal Wolfgang Amadeus Mozart pro jednu ze svých šlechtických žaček, údajně nepříliš hezkou, ale skvělou klavíristku Josephu Barbaru Auernhammer. Sonáta z roku 1781 je virtuózně založena na řadě dialogických struktur a krásných echových efektů, obsahuje názvuky na operu Idomeneo, na Únos ze serailu i výrazné téma alla turca. Prokomponovanost sonáty je obdivuhodná a obdivuhodný byl i způsob, jakým toto předivo rozplétali a navzájem si předávali oba interpreti. Sehraní do poslední s grácií modelované fráze, rozdílní a přitom nerozlišitelní, v přirozeně dýchajícím tempu a rytmu. Podobně se dá vlastně charakterizovat hra Argerich a Barenboima po celý zmiňovaný večer. Ať už se jednalo o Schumannovy Studie pro pedálové křídlo (výkřik nástrojařské techniky s basovými, varhanám podobnými registry, pro který se Schumann v roce 1845 nadchl) – Šest kusů ve formě kánonu, op. 56, které pro dva klavíry upravil v roce 1891 Claude Debussy. Nadšení pro pedálové křídlo, které se Schumannem sdíleli třeba i Ferenc Liszt, Charles Gounod nebo Camille Saint-Saëns, totiž velmi rychle pominulo. Francouzi měli zřejmě k tomuto nástroji blízko – kromě Debussyho převedl Schumannovy Kusy (tentokrát do čtyřručního klavíru) i Georges Bizet. Schumann zachoval charakter kánonu především v počátku cyklu, ke konci už se obrátil víc k expresivnímu gestu, a v pátém kusu už názvuky na kánon zcela mizí a charakterizují ho staccatové akordy.
Debussy navíc vdechl dílu trochu svého ducha, takže se lehkost a vzdušnost jeho struktury ideálně propojila s díly druhé části večera: s Debussyho vlastními skladbami. En blanc et noir, tři kusy pro dva klavíry, komponoval v roce 1915 v Pourville jako jednu ze svých posledních skladeb, ovlivněnou jak cyklem Caprichos Franciska Goyi (skladba se měla původně jmenovat Caprices), tak první světovou válkou, ve které v tom roce padl synovec Debussyho nakladatele Duranda. Bílá jako dobro, černá jako zlo – dva světy, které se vzájemně utkávají – balada Françoise Villona, Lutherův chorál, citát z Gounodovyy opery Romeo a Julie, verše Charlese d’ Orléans – k tomu všemu se Debussy ve svém cyklu obrací a zcela ojedinělým způsobem nedialogického kontrapunktu tyto podněty zpracovává. Zvukový jas a barevné kouzlo plasticky tvořených tónů, vycházející od obou interpretů, zahaloval sál tím pravým stále ještě impresionistickým hávem. V této první skladbě druhé poloviny večera zasedl Barenboim k pravému klavíru; po první části cyklu se zdvihl a beze slova opustil pódium, jen učinil jakési gesto k paní Argerich. Když se dlouho nevracel, vstala také a vydala se za ním do zákulisí. Vrátili se opět ruku v ruce a Barenboim jen k obecenstvu prohodil: omlouvám se, ale nevyhovovalo mi světlo na pódiu. Přítomnost francouzského prezidenta (mimochodem prý velmi dobrého klavíristy) ho vůbec nevyvedla z míry.
Závěr večera patřil autorské čtyřruční verzi Debussyho Moře. Oba umělci hráli i v tomto případě na dva klavíry, postavené však vedle sebe. Bylo to krásné – ale přece jen posluchači, zvyklému na orchestrální verzi díla, zde něco chybělo. Jakkoli se jednalo o skvělé provedení.
Frenetický aplaus donutil oba umělce k přídavku. Klavíry byly opět přestěhovány proti sobě a Velký Festspielhaus ovíjely mámivé zvuky Debussyho preludia Faunovo odpoledne. Tady se opět v plné míře zalesklo neskutečné mistrovství obou interpretů, jejich tónová kultura, prstová technika a hlavně schopnost „společného dýchání“ a cítění. Celý večer přinesl vrcholný zážitek a ukázal, že hra na dva klavíry nemusí být nutně sportovní disciplína, ale kus nádherného a prožitého umění.

Nahoru | Obsah