Hudební Rozhledy

Mozaika operních režisérů - Robert Wilson

Helena Havlíková | 05/19 |Studie, komentáře

Robert Wilson

Není mnoho režisérů, jejichž rukopis poznáme hned po zvednutí opony. Wilsonův od půle sedmdesátých let budovaný a cizelovaný režijní princip osvobození opery od pouhé ilustrace s výtvarně-architektonickým vyjádřením pocitů v čase a prostoru je okamžitě identifikovatelný. Styl Roberta Wilsona je tak výrazný a specifický, že ho nelze zaměnit ani s pracemi jeho hojných napodobitelů. Wilson je totiž perfekcionista, posedlý úsilím dotáhnout realizace svých uměleckých vizí k dokonalosti. Proslavila ho pětihodinová inscenace Einstein on the Beach / Einstein na pláži, opera, která vznikla ve spolupráci s americkým minimalistou Philipem Glassem a na prestižním avignonském festivalu v roce 1976 vyvolala senzaci. S odstupem času je v rámci vývoje opery druhé poloviny 20. století považována za přelomovou. Šíři Wilsonových uměleckých aktivit ovšem nelze vtěsnat do kolonky „režisér“ – jakkoli celosvětově dlouhodobě patří mezi nejznámější (a nejproduktivnější) divadelní tvůrce v činohře i v opeře nebo dalších žánrech hudebního divadla. Wilson je však také herec, choreograf, malíř, sochař a designér světel a zvuku, dramatik, věnuje se i videoartu. Spolupracoval s vrcholnými umělci nejrůznějších oborů – se spisovateli, básníky, zpěváky, tanečníky. Jako uznávaný výtvarník vystavuje svá díla v galeriích po celém světě (Centre Georges Pompidou Paris, Boston Museum of Fine Arts, Stedelijk Museum Amsterdam, Guggenheim Museum New York).

Americkému umělci Robertu Wilsonovi letos bude 78 let, narodil se v texaském Waco 4. října 1941. Wilsonova cesta k divadlu nebyla přímočará. Nejdříve vystudoval administrativu obchodu na University of Texas (1959–62). Pak ale změnil obor a zaměřil se na architekturu, u abstraktního expresionisty Georgea McNeila studoval také malířství a začala ho přitahovat práce progresivních choreografů – George Balanchinea, Merce Cunnighama nebo Marthy Graham.
V roce 1968 vytvořil experimentální divadelní komunitu The Byrd Hoffman School of Byrds a stal se vůdčí osobností manhattanské umělecké scény. Pro svou sedmihodinovou inscenaci Deafman Glance / Pohled hluchého muže (1970) vytvořenou z hraných obrazů téměř bez zvuku se inspiroval hluchým chlapcem Raymondem Andrewsem, kterého adoptoval. Jeho inscenace překračovaly obvyklé limity a konvence – třeba projekt KA MOUNTIN and GUARDenia TERRACE / Hora Ka a Terasy gardenií byl realizován v roce 1972 na vrcholu hory Haft Tan v Iránu a trval sedm dní, The Life and Times of Joseph Stalin / Život a doba Josifa Stalina z roku 1973 bylo představení trvající více než 12 hodin a Wilson do něj zapojil i handicapované lidi, autistické děti a rozhovory s lidmi z hospiců.
Od 90. let začal Wilson působit v německých činoherních divadlech – jeho hra a inscenace Death, Destruction & Detroit / Smrt, destrukce a Detroit (1979) nebo adaptace Orlanda (1989) Virginie Woolfové v různých divadlech v Berlíně, zde také oba díly Goethova Fausta (Berliner Ensemble 2015), dále Hamletmachine Heinera Müllera v Hamburku (1986), Shakespearův Král Lear ve Frankfurtu (1990) nebo hudební divadlo The Black Rider / Černý jezdec na námět německé lidové legendy o čarostřelci v hamburském divadle Thalia ve spolupráci s hudební-kem Tomem Waitsem a spisovatelem Williamem S. Burroughsem. Po enormním úspěchu Černého jezdce pak v Thalii Wilson adaptoval Carrollovu Alenku v říši divů (Alice, 1992). Wilsonovy inscenace jsou pak zvány na prestižní divadelní festivaly a přebírají je další divadla.
Po průlomu s Einsteinem na pláži, který byl pak mnohokrát uváděn na mnoha dalších místech a festivalech, se Wilson etabloval v opeře. Podle Wilsonova pojetí opera není „reálný“ svět, ale oblast výsostně arteficiální, do které nic realistického nepatří a herci nemají být „přirození“, napodobovat skutečnost, ale využívat pohybové „řeči těla“, která je nadřazena konkrétní individualizované emoci. Wilson pracuje s emocemi jako obecnými typy nebo znaky lidské komunikace a výrazu – ostatně v několika rozhovorech zmínil, že individuální psychologií postav se nezabývá. „Opera je jiný svět, nereálný a nic realistického tam nepatří,“ prohlásil také.
K jeho ikonickým inscenacím patří Parsifal (poprvé v Hamburku v roce 1991) nebo Madame Butterfly, nastudovaná původně pro Pařížskou národní operu v roce 1993 ve spolupráci s japonským choreografem a Wilsonovým dlouholetým spolupracovníkem Suzushi Hanayagiem a inspirovaná japonským tanečním stylem butoh, pro který jsou charakteristické pomalé pohyby a minimalismus. Pro Pařížskou národní operu připravil také například Mozartovu Kouzelnou flétnu (1991), Debussyho Pelléa a Mélisandu (1997), Straussovu Ženu beze stínu (2003), Monteverdiho Korunovaci Poppey (2014) nebo Pokušení svatého Antonína podle Gabriela d’Annunzia se scénickou hudbou Claudea Debussyho (1988). V pařížském Théâtre du Châtelet uvedl Stravinského oratorium Oedipus Rex (1996), Gluckova Orfea a Eurydiku, scénické verze Schubertovy Zimní cesty (2001) a Janových pašijí Johanna Sebastiana Bacha (2007). Z dlouhé řady Wilsonových dalších operních projektů připomeňme alespoň inscenaci opery Giacoma Manzoniho Doktor Faustus podle Thomase Manna v milánské Scale (1989), zde pak také Monteverdiho opery Orfeus (2009) a Odysseův návrat do vlasti (2011). V newyorské Metropolitní opeře debutoval v roce 1998 Lohengrinem. V curyšské opeře uvedl v letech 2000-2002 Wagnerův kompletní Prsten Nibelungův nebo Belliniho Normu. K nejnovějším Wilsonovým kreacím patří Verdiho Otello pro festival v Baden-Badenu, Verdiho Trubadúr v Boloni nebo Pucciniho Turandot v madridském Teatro Real.
Wilsona se díky Soně Červené podařilo získat i pro Prahu. Pro pražské Národní divadlo nastudoval čtyři inscenace, ve kterých je také autorem scény a konceptů světelné režie: Janáčkovy opery Osud (Národní divadlo 2002, cena Alfréda Radoka) a Káťa Kabanová (Národní divadlo 2010) a činohry Věc Makropulos Karla Čapka (Stavovské divadlo 2010, za scénu získal cenu Alfréda Radoka) a v předvečer stého výročí začátku první světové války inscenaci nazvanou 1914 s kombinací textů Karla Krause (Poslední dnové lidstva) a Haškova Švejka (Stavovské divadlo 2014).
V případě Káti Kabanové se Wilson nechal inspirovat svým zážitkem ze světelné hry polární záře. Jeho režijní koncept rámují obrazy osamocené Káti v dlouhých bílých vzdušných průsvitných šatech: otevírá ji ležící Káťa, která se rukama i nohama marně snaží odpoutat od země a vzlétnout, uzavírá stojící osvobozená Káťa v proudění větru. Nevyhnutelnost Kátina osudu se podařilo popsat v symbolickém pohřbívání hříchem zakleté Káti na střeše propadajícího se torza domu: když se Káťa po kolenou prodere zpod klaustrofobní půdičky pod nízkou střechou a může se rozmáchnout, dům mizí. Nejvýraznějším scénografickým znakem jsou propadající se trosky domu, jehož nízká střecha přechází v otevřený prostor se zbytky trámoví. Velice efektní je Wilsonova práce se světly ve chvíli, kdy se postavy proměňují v černé siluety před nasvíceným horizontem.

Režijní styl – ticho, pohyb, světlo
Wilsonovy koncepty jsou pověstné nezaměnitelným výtvarným stylem, typickou pohybovou choreografií a širokou škálou neobvyklé práce s časem a prostorem, vztahem pohybu a řeči, zvuky i tichem, se světlem a tmou. Jeho tvůrčí uvažování a cítění otevřela a prohloubila také adopce dvou postižených děti, které mají dar odlišného vnímání daný od přírody.
V rozhovoru pro Lidové noviny (15. 7. 2009) k přípravě inscenace Věc Makropulos pro Národní divadlo o stylu své práce uvedl: „… režijní koncepci tvořím až s lidmi, vlastně – dokud nezačnu pracovat s lidmi, nemám ponětí, jaký bude definitivní tvar inscenace, ten se rodí až na zkušebně, přímo při konkrétní práci.“
Takový postup je pro jeho metodu typický – než začne pracovat s herci, obvykle zkouší s figuranty/statisty a řeší prostorové vztahy na přesně rozparcelované ploše jeviště. Souběžně se svým týmem připravuje návrh scény, dekorací a rekvizit, kostýmů, osvětlení a ozvučení. Inscenace je tak šita přesně „na míru“ konkrétnímu prostoru (což nejsou jen divadla ale i open air a site specific produkce), technickému vybavení a pochopitelně možnostem rozpočtu projektu. Pro každou složku inscenace má Wilson ve svém týmu špičkové specialisty, většinou dlouhodobě osvědčené spolupracovníky a mistry svých oborů. Ve všech technických divadelních oborech se Wilson nejen dokonale orientuje, ale např. v oblasti možností světelného designu přišel s návrhy na technologická vylepšení a inovace. Wilson se často autorsky podílí na návrzích scény a rekvizit. Jeho rekvizity se pro svou uměleckou hodnotu občas prodávají i jako sochy (za ceny dosahující až 80 tisíc dolarů).
Po vyřešení prostorových vztahů se Wilson věnuje textu/jazyku inscenace a pohybu herců a způsobu jejich propojení; považuje jazyk, řeč i jednotlivá slova za „společenský a sociální artefakt“, mnohovrstevnatý a proměnlivý. Krásu řeči, slov a písmen Wilson často i vizualizuje a jeho scénické návrhy, obaly programů či plakáty nesou graffiti ze slov a písmen. Umožňuje tak publiku vnímat jazyk a text „sám o sobě“, nad rámec významů, k nimž odkazuje.
Herecké akce jsou promyšleně komponovány a stylizovány do nejmenších detailů, prakticky na milimetry přesně, od způsobu chůze po „řeč“ těla a gesta rukou – dobrý herec podle Wilsona dokáže ovládnout publikum jen pohybem prstu. Wilson na zkušebně často hercům své pohybové představy sám „předehrává“ a herci musejí opakovaně trénovat, než Wilsonovu představu naplní. Pohyb má pro Wilsona vlastní rytmus a strukturu, nesmí jen sledovat text a ilustrovat ho. „To, co vidíte a co slyšíte, jsou dvě rozdílné roviny nebo vrstvy – teprve, když je spojíte dohromady, vytvoříte další strukturu/texturu a charakter,“ říká Wilson.
Světlo a svícení jsou pro Wilsona podstatné součásti divadla. Světlem maluje, komponuje a formuje scénu jako kouzelnou hůlkou a umožňuje lidem a objektům „vystoupit z pozadí“. Tvaruje světlo tak, aby proudilo, podobně jako tok hudby, a jeho světelné scénáře připomínají notovou partituru; inscenace mívá stovky světelných změn na vteřiny přesně časově umístěných. U nás v roce 2011 v Muzeu Kampa výstava nazvaná Light up the Lights propojila tvorbu Roberta Wilsona a našeho Josefa Svobody, dvou mágů divadelních prostor, v jejichž nekonvenčních stylech osvobozených od ilustrativně popisné scénografie se právě světlo stalo jedním z klíčových prvků.
V závěrečné fázi zkoušení Wilson všechny složky inscenace propojí s hudbou do definitivního scénáře /scénosledu, propracovaného z hlediska timingu na vteřiny přesně. Jako vladař potřebuje mít inscenaci absolutně pod kontrolou.

Watermill Center
V roce 1991 Wilson vybudoval na Long Islandu divadelní laboratoř The Watermill Center jako vizionářský, kulturní, divadelní a výukový projekt pro 21. století. Každý rok se zde sejde stovka umělců z celého světa – od adeptů herectví, mladých režisérů, scénografů, hudebníků, tanečníků a divadelních teoretiků až po renomované osobnosti. Wilsonovo watermillské centrum vystihla Soňa Červená, která zde s Wilsonem jako představitelka Emilie Makropulos spolupracovala při přípravě Čapkovy Věci Makropulos: „Něco takového jsem hledala celý život – takový pól koncentrovanosti, zodpovědnosti a oddanosti. Příměr s divadelní laboratoří je přesný, je to duchovní experimentální dílna – navíc budova, kterou Bob sám navrhl, je umístěna v až neskutečně nádherném prostředí pobřeží Atlantiku. Má do detailu promyšleno i to, kam zasadit exotické stromy v přilehlém parku nebo umístit každý z magických kultovních předmětů a totemů. Každý den začíná setkáním všech účastníků v hlavní místnosti budovy a Bob vede půlhodinovou meditaci. Začíná tichým ponořením se všech do sebe; pak si vybere několik účastníků a rozestavuje je do různých konstelací, někoho nechává nehybně stát, jiné vybídne k co nejpomalejšímu pochodu napříč místností. Výsledkem jsou neuvěřitelně silné a pokaždé trochu jiné kombinace postojů, pohledů a vztahů všech zúčastněných. Přejít sál krok za krokem v čase nataženém na úplné maximum je nesmírně těžké, ale pročistí to hlavu a zklidní tělo i duši – od této chvíle nikdo nemyslí na nic jiného než na to, proč je právě tam.“
A k přípravě právě Věci Makropulos Soňa Červená dodává: „Boba nezajímá ,převyprávění obsahu‘, ale požaduje co nejvíce abstraktní charakterizaci děje a prostředí, smysl, pocity, motivy jednání, skryté významy.“
Wilsonův režijní styl osvobozuje operu od ilustrace, od pitvoření pěvců na rampě s operáckými gesty a megaemocemi při vysokých „c“. Svým výtvarně-architektonickým vyjádřením pocitů v čase a prostoru, svým „posloucháním obrazů“ je okamžitě identifikovatelný a zapamatovatelný. Nese v sobě ovšem i riziko křehkosti hranice mezi nezaměnitelností rukopisu a opakováním. Wilsonovy pohybové stylizace postav, které, formovány světlem, vystupují z pozadí, mohou být někdy až „nesnesitelně pomalé“ a jejich kompatibilita s inscenovaným dílem hodně záleží na osobním nastavení diváka. Nic to však nemění na tom, že Robert Wilson svou celoživotní tvorbou a pokorou, s níž se sklání před díly, které inscenuje, zásadním způsobem ovlivnil a rozšířil hranice divadelního umění.

Nahoru | Obsah