Hudební Rozhledy

Portréty velkých dirigentů - Arturo Toscanini

Miloš Pokora | 09/19 |Studie, komentáře

Měl krásné italské jméno, byl současníkem Bruna Waltera, Felixe Weingartnera i Willema Mengelberga a byl považován za největšího dirigenta první půle 20. století. I když se takové žebříčky popularity s velkým uměním neslučují, jsem přesvědčen, že to byl skutečně on, který měl ze všech dirigentů té doby nad hudebníky největší moc.

Neuvěřitelně strmá kariéra
Arturo Toscanini pocházel přímo ze srdce hudební Itálie – Pádské nížiny. Světlo světa spatřil 25. března 1867 v chudé části Parmy. Díky tomu, že se v rodině hojně muzicírovalo a malý chlapec si překvapivě snadno pamatoval vše, co se hrálo a zpívalo, rozhodl otec, aby se Arturo pokusil věnovat hudbě. Na konzervatoři se objevil v devíti letech, o dva roky později vstoupil do violoncellové třídy profesora Cariniho a současně začal studovat obligátní klavír a základy kompozice. Pamětníci vzpomínali, že se místo hry na violoncello zavíral do tříd, kde byl klavír, rozložil si na pult nějakou operu a začal ji u klavíru zpívat. Brzy kolem sebe soustředil malý orchestr, s nímž prováděl nespočet různých skladeb. Po absolutoriu odjel jako violoncellista Velké operní společnosti impresária Claudia Rossiho do Brazílie. Jednou chtěl Rossi se svou operní společností v Riu uvést Aidu, ale nepohodl se s brazilským dirigentem Miguézem, který odmítl Aidu dirigovat. Ani druhý dirigent nemohl situaci zachránit, protože ho publikum nemohlo vystát, a tak se stalo něco neočekávaného. Toscanini vstal od svého cellového pultu, postavil se na místo dirigenta, zavřel partituru a celou operu oddirigoval zpaměti. I když mu bylo teprve devatenáct a sám se ještě na povolání dirigenta necítil, stačil na tomtéž brazilském zájezdu zpaměti oddirigovat osmnáct (!) oper, včetně Gounodova Fausta, za jehož provedení získal od brazilského císaře osobní dar.
Po návratu do Evropy se ještě jednou vrátil k violoncellu a spolupracoval v orchestru pod Verdiho vedením na premiéře Otella. Ale potom už pro něho existoval jenom dirigentský pult. Dirigoval jednu operu za druhou, a kromě těch italských například i Meyerbeerovu Afričanku nebo Bizetovu Carmen. Za připomenutí stojí obrovské úspěchy, kterých dosáhl roku 1892 díky premiérám Leoncavallových Komediantů či Franchettiho opery Kryštof Kolumbus a také díky prvnímu italskému provedení Wagnerovy opery Soumrak bohů. Roku 1896 dostal Toscanini nabídku, aby se ujal uměleckého vedení milánské Scaly. Nepřijal ji hned, trval na tom, že mu musí být dána naprostá volnost rozhodování o tom, co se bude ve slavném operním domě hrát. Své působení tam pak zahájil Wagnerovými Mistry pěvci norimberskými až v roce 1898. Mezitím však došlo k další významné události, a to v podobě manifestačního přijetí Toscaninim řízené premiéry Verdiho cyklu Quattro penzi sacri.
Operní repertoár Scaly Toscanini nesmírně obohatil. Už v té době se ale ukázalo, že nebude pouze dirigentem operním, ale že zahrne do svého repertoáru plně také širokou škálu skladeb instrumentálních a vokálně-instrumentálních včetně Mozarta, Beethovena, Schuberta, Berlioze, Francka, d’Indyho, Goldmarka, Dvořáka, Smetany, Brahmse ad. Ze svých uměleckých zásad nikdy neslevil. Pamětníci vzpomínají, že když v sezoně 1902/03 ve Scale řídil Verdiho Maškarní ples a obecenstvo vyžadovalo opakování jedné sopránové árie, rozvzteklil se tak, že přelomil taktovku, utekl od pultu a v rozrušení v chodbě rukou vyrazil skleněnou tabulku ve dveřích. Nikdo ho nedokázal přimět, aby se vrátil. Sbalil si nejnutnější věci, usedl na loď a odplul do Buenos Aires. Do Scaly se znovu vrátil až poté, co mu bylo slíbeno, že zde bude skutečně nejvyšším pánem. Uváděl zde opět jedno dílo za druhým včetně Boitova Mefistofela a Debussyho Pelléa a Mélisandy. Mířil však ještě výš a měl štěstí. Ředitel milánské Scaly Giulio Gatti-Casazza totiž v roce 1908 přijal místo generálního manažera newyorské Metropolitní opery, a tak se v Met Toscanini objevil s ním. S Enrikem Carusem a Emou Destinnovou zde zahájil Verdiho Aidou, řídil americké premiéry Wagnerových oper, překvapil mj. nastudováním oper Paula Dukase i Musorgského a se skutečně mimořádným ohlasem zde uvedl Pucciniho novinku Děvče ze západu. Docházelo i na vystoupení s Newyorskou filharmonií, s níž Toscanini probojovával nová hodnotná díla – například Sibeliovu 4. symfonii uvedl hned třikrát, aby se ujistil, že ji posluchači konečně pochopili.
V prvním válečném roce 1914 se Toscanini rozhodl Met opustit. Po boku Enrika Carusa dirigoval na dobročinných přestaveních v milánském Teatro dal Verme, z hráčů Scaly vytvořil orchestr, s nímž se vydal na cestu po Spojených státech a nahrál první gramofonové desky. Roku 1920 se vrátil do milánské Scaly, aby zde zůstal plných osm let a roku 1929 se znovu usídlil u Newyorské filharmonie, s níž cestoval po evropských metropolích včetně Prahy (vystoupil zde dvakrát). Roku 1937 dostal od newyorských hudebních manažerů obrovský dar – rozhlasová stanice NBC vytvořila speciálně pro něho symfonický orchestr, pro nějž byli vybráni špičkoví instrumentalisté ze 700 uchazečů. To už měl za sebou také účinkování na Bayreuthském festivalu, s nímž však po roce 1931, kdy festival nasákl nacistickou ideologií, definitivně skoncoval. Dal přednost Salcburským slavnostním hrám, ale i zde po připojení Rakouska k Německu odmítl vystupovat. O americké občanství požádal roku 1939. Dále vystupoval s nejvýznamnějšími americkým orchestry. Se „svým“ orchestrem NBC realizoval podstatnou část svých nahrávek a po válce se načas znovu objevil u Scaly. Imponující řadu koncertů musel uzavřít až 4. dubna 1954, kdy byl v New Yorku při dirigování Wagnerovy hudby stižen těžkou nevolností a ztrátou paměti. Zemřel 16. ledna 1957 ve svém sídle Villa Pauline v Riverdale na okraji New Yorku a byl pohřben v milánské hrobce Cimitero Monumentale. Za dva měsíce by mu bylo 90 let.

Nekompromisní povaha, neústupnost
Již bylo naznačeno, že Toscanini odmítal všechno, co by mohlo narušit souvislý spád hudby, a také naprosto pohrdal snobským publikem. Dovedl se také opakovaně rozzlobit, když posluchači nedokázali něco hodnotného ocenit. Stačí vzpomenout na Gluckova Orfea, kterého si velmi cenil a kterého samozřejmě nastudoval s maximální pečlivostí. Ovšem když po představení uslyšel jen zdvořilostní potlesk, pobíhal po chodbách a křičel: „Jací surovci!“. Přitom mu na publiku, navzdory jeho z kontextu vytrženému výroku „kašlu na obecenstvo“, záleželo. Pohlížel však na něj také jako na orchestr, vyžadoval od posluchačů naprosté soustředění a pohroužení do interpretované hudby. Také nesnášel být sám středem pozornosti. Když jednou dirigoval s Filadelfským orchestrem Beethovenovu Devátou a posluchači aplaudovali vestoje, otočil se k orchestru a řekl: „Dámy a pánové, já jsem nic, vy jste nic, Beethoven je všechno.“ Prostě mu vadilo, když ho po skončení představení obecenstvo bouřlivě vyvolávalo, dělal odmítavé posuňky a pokud nešlo vysloveně o nějakou manifestační událost, nechával se vyvolat nanejvýš dvakrát nebo třikrát. Nesnášel hvězdné manýry. „Na scéně neznám hvězd, jenom na nebi,“ říkával, a na zemi znal hvězdu jedinou – umění.
Zato k lidem, kterých si vážil, ho pojilo hluboké přátelství. Nešlo jenom o italské skladatele – mj. Verdiho, Pucciniho nebo Boita, ale třeba také pěvce, mj. Lotte Lehmannovou, Jarmilu Novotnou, která byla v Metropolitní opeře angažována na jeho doporučení, Karla Buriana či velikány z jiných oborů, například Stefana Zweiga nebo Thomase Manna. Rovněž hluboce sdílel utrpení, které nastupující fašismus přinesl Brunovi Walterovi, s nímž se ve Zweigově společnosti stýkal u Salcburku, v blízkosti Berchtesgadenu, z jehož vrcholu hrozil osvětlený hákový kříž. K fašismu se stavěl bojovně. Když odmítl dirigovat fašistickou hymnu nebo když odmítl poslední pozvání, aby dirigoval v Bayreuthu, psaly o tom noviny z celého světa. V roce 1944 se na počest vítězství spojenců v Itálii rozhodl provést Verdiho Hymnus národů, k němuž přidal hymnu americkou a Internacionálu. Když dirigoval v Tel Avivu zahajovací koncert Palestinského orchestru (později přejmenovaného na Izraelský filharmonický orchestr), prohlásil: „Dělám to pro lidstvo.“

Dirigent
Známý Pucciniho výrok o tom, že Toscanini neřídil skladby tak, jak byly napsány v notách, nýbrž tak, jak je skladatel cítil, je výstižný, ale zároveň by nás mohl mást. Dodržování notového zápisu v jeho co možná originální podobě bylo totiž pro něj hlavně v době zrání prioritou. Traduje se dokonce, že když Mahler provedl roku 1909 v Met s drobnými retušemi Prodanou nevěstu, Toscanini prohlásil: „Jaká hanba pro tak velkého umělce.“ Pokud sám později sáhl z hlubokého přesvědčení k nějakým retuším, vždy šlo o citlivé zásahy do instrumentace. Doložila to muzikoložka Linda Fairtileová například v případě Brahmsových maďarských tanců, Mendelssohnovy Italské symfonie nebo Ravelovy baletní suity Dafnis a Chloe.
S orchestrem pracoval jako s jedinou živou bytostí. „Stáli jsme před zjevem přímo zázračným a mnohdy se beze slova dívali jeden na druhého, kroutíce hlavou nad jeho nepochopitelně fenomenální pamětí (šlo o kombinaci sluchové a fotografické paměti) a neomylnými sluchovými postřehy,“ vzpomínal Karel Burian. Partituru vnímal Toscanini globálně a kdykoliv byl schopen zazpívat kteroukoliv pasáž kteréhokoliv nástroje. „Pracoval rukama i celým trupem, hned se krčil, hned se zakláněl, hned byl malý drobný, hned zase jeho postava vyrostla do obrovských rozměrů…, v kantilénových pasážích velmi často dělal tytéž pohyby jako levice violoncellisty v jemném vibratu,“ napsal K. V. Burian ve své faktograficky cenné biografii. Když mu jeden hobojista o přestávce hlásil, že se mu porouchala mechanika E klapky, Toscanini se na chvíli zamyslel a pak řekl: „Hrajte klidně dál, ve svém partu tuto klapku už teď nebudete potřebovat.“
Samozřejmě, že velmi často nastala při zkouškách situace, kdy by se hudebníci proti němu rádi vzbouřili. Pokládali ho za tyrana, který se dovedl, pokud něco neodpovídalo jeho představě, pořádně rozzuřit, dupat po stupínku, častovat hráče velmi nevybíravými slovy a jako vzteklé dítě lámat jednu taktovku za druhou. Ale nikdy k takové vzpouře ansámblu jako celku nedošlo, na to byl Toscanini příliš velkou autoritou. Traduje se dokonce, že když si v jednom návalu vzteku rozbil své vzácné hodinky, koupili mu hudebníci nové a dali mu na ně vyrýt nápis „Pro zkoušky“.
A jeho nejčastější pokyny? Cantando. Sempre cantando! Každou notu, kterou hrajete, musíte zpívat, i pauzy musíte vyzpívat.“ Týkalo se to jak pomalých, tak rychlých partií.
Třebaže dnes musíme charakter zvukové výslednice jeho orchestru ve vertikálním smyslu vinou nedokonalé záznamové techniky trochu odhadovat, nabýváme při poslechu dechové harmonie přesvědčení (stačí si poslechnout začátek Beethovenova Egmontu), že i ta byla dokonalá. A co se týče samotného plynutí hudby? Při poslechu jeho nahrávek máme skutečně pocit, že sledujeme promyšlené pojetí dramatika, že vše směřuje do předem jasného cíle. Je-li mu někdy vyčítáno, že byl otrokem metronomu, je třeba dodat, že byl také mistrem neopakovatelně podrobně odstíněné dynamiky, uhrančivého acceleranda, vzrušujících strmých gradací a že znamenitě interpretoval i impresionistické partie (dokládá to jeho nahrávka Debussyho Moře). Také volně plynoucím větám dovedl vtisknout vše, co jim patří, i když ve svém prožitku z kantilén nikdy nepostupoval do krajnosti. V tom byl protipólem Bruna Waltera, který se v takových místech, jak říkal sám Toscanini, „roztavil“.
O obrovitém Toscaniniho repertoárovém záběru svědčí dirigentova diskografie, zahrnující (nepočítáme-li rozhlasové nahrávky) více než 250 skladatelských titulů od více než 50 autorů, počínaje Gluckem až po Šostakoviče a Gershwina. Těch děl, která nastudoval, ale už nestačil nahrát, však bylo (zvláště oper) daleko víc. Dvěma tvůrčím sférám se však Mistr přesto vyhýbal. Když roku 1925 navštívil v Benátkách slavnost mezinárodní společnosti pro Novou hudbu, prohlásil: „… Mnohé z toho není pro mne žádná hudba – ale dnes se přece také skládá hudba, kterou mám rád.“ Na druhé straně však například Stravinského nechal ve Scale řídit Slavíka a Petrušku. Skepticky pohlížel i na Mahlera, jeho pověstný akcent na želez-nou kompoziční logiku zřejmě nekorespondoval s Mahlerovou nervní metodou střihů a prolínáním protichůdných stylizačních postupů.
Ani největší umělci nemohou být ve všem dokonalí. Bylo by to v rozporu se samotnou podstatou lidství. Žádný ze světových dirigentů také nedokázal ve svém životě obsáhnout všechno, ale snad nikdo z nich toho nedokázal obsáhnout tolik jako tento rodák z hudební kolébky Itálie.

Nahoru | Obsah