Hudební Rozhledy

Klavírnictví na rozcestí

Jakub Zahradník | 09/19 |Svět hudebních nástrojů

Když se dnes díváme na Cristoforiho 300 let starý převratný vynález (dochovaný ve třech exemplářích v Lipsku, Římě a New Yorku), vidíme, že stavitelův nápad šel za hranice snů. Našince ani nenapadne, že by klavír také nemusel existovat, natož že by mohl znít nějak jinak, vypadat jinak, nebo se i jinak chovat pod rukama, než jak je obvyklé. Ale tento náš dnešní standard je starý nějakých sto let, předtím vypadala, zněla i chovala se piana dost různě. Proč jsme se zbavili plurality – hlavně té zvukové?!

Ještě Chopin dával recitály pro vybranou společnost v hudebních salonech na poměrně slabě znějících pianech většinou rozeznívaných okoženými kladívky a nepohrdal vídeňskou mechanikou (jako my). Koncertovat v sálech pro tisíce lidí by zřejmě nevyhovovalo jeho povaze. Ovšem on a další povznesli hru k nové virtuozitě – schopnosti dávané na odiv – a člověk si žádá být ohromován. Budoucnost proto již měla patřit virtuosům hrajících v sálech pro tisíce lidí (Royal Albert Hall v Londýně jich pojme dokonce 8000). Pro takové sály bylo potřeba akustických klavírů s dříve nedosažitelnou resonancí. Rovněž stále hlučnější symfonické orchestry vyžadovaly piano, jehož zvuk by se přes orchestr prosadil.
Tak nám zůstal vlastně jeden typ klavírního zvuku a různé flétnové, měkké, zvonivé a další témbry pian od mnoha skvělých stavitelů jsou dnes pokládány za zvukově zastaralé a snad i méně brilantní. Zvláštní na tom je, že jakmile se dospělo k definitivnímu tvaru piana, mizí ze scény nejen bohatství typů a zvuků, ale také většina výrobců. Jakmile se usoudilo, že už mistrovský klavír máme, přestalo se s dalším formotvorným hledáním a jediného, čeho od té doby zřejmě lze dosáhnout, je pouze se danému ideálnímu vzoru vyrovnat. Podle jednoho z věrozvěstů přítomného nového přemýšlení o klavírech, Stephena Paulella, ty klavírnické firmy, které se nepřizpůsobily a nevyrobily koncertní křídlo s výraznou resonancí, byly eliminovány. To vysvětluje ve stati „Le piano reinventé“ v knize Klíče k pianu – Clefs pour le piano / Keys to the piano (Éditions Aedam Musicae, listopad 2018).
Zhlučňování hudby již dávno a několikrát výtečně charakterizoval Arthur Honegger. V knize Jsem skladatel na dotaz: „Měli naši otcové jemnější uši než my?“ odpovídá: „Předně nepožadovali od hudby hluk, který chceme my. Před hlukem dávali přednost zvukovým nuancím a velmi oceňovali drobné odstíny v zabarvení, k nimž jsme dnes naprosto neteční.“ Uvedené se ale rozhodně netýká toho segmentu trhu, který hlasitý ani mistrovský nástroj nepožaduje – čili obchodu s pianiny. Lidé si často kupují pianino s tím, aby hlavně moc neznělo, nerušilo, nepřekáželo. Proč tedy muselo dojít spolu se zvukovým omezením a redukcí typů pian k tak dramatickému snížení výrobců, po tom můžeme pátrat…
Z hlediska technického: Piano bylo dlouho nevyzpytatelným nástrojem. Rozlaďovalo se, mechanika a pedály vydávaly různé pazvuky, některé partie zněly tupě, zatímco jiné ostře, zvuk byl napříč rozsahem nevyrovnaný, jednou klávesy utíkaly samy pod rukama, dohmat byl mělký, jindy byl dohmat tvrdý, toporný nebo hluboký, pedalizace vykazovala značnou funkční (tudíž hráčskou) nejistotu, struny praskaly, piana se při hře kývala... Někdy také zněla jako cimbál, jindy jako harfa atp. Zkoušelo se opravdu všechno možné i nemožné.
Například u křídel: Mechanika shora strun, chytače před kladívky, přidat souznějící alikvótní struny, utahovat ladicí kolíky pomocí šroubového mechanismu, zkusit postavit piano bez struníku, kde jsou ladicí kolíky zajištěny protimatkami, ovlivňovat zvláštním mechanismem vypínání resonanční desky, postavit křídlo na výšku atd. U pianin: mechanika zezadu strun, mechanika pod klaviaturou, vrchní dusítko, jen jedna struna pro každý tón (místo dvou – a třístrunových chórů), zkoušely se dokonce i ladící kolíky zezadu nástroje atd. Samozřejmě se testovaly různé materiály na struny, rámy, kování a různé typy dřev, spojovacího materiálu, kůží, plstí, kašmírů atd. na součásti i součástky. Množství odlišných konceptů vedlo k jednotícím řešením, a taková nakonec všichni stavitelé zkrátka převzali. To je jedno možné vysvětlení.
Z hlediska uměleckého: Klavíristé nikdy nevěděli, s jakým klavírem budou mít co do činění. Dá se předpokládat, že proto pásli po takovém nástroji, který by byl předvídatelný a sám o sobě ohromující. To se ovšem těžko objektivně posuzuje. Nejbohatší výrobci šli proto slávě naproti: definovali standardy a financovali největší talenty a pořádali jim turné. Hráči se zpětně obdivně vyjadřovali o těchto značkách. Na takový klavír najednou chtěl hrát každý. Ve svatostánku místní filharmonie se objevilo koncertní křídlo některé proslulé značky, a bylo o ně najednou pečováno více než o jiné. Tak se všechny tyto kroky vzájemně potencovaly, až vítěz nakonec bral vše. To je další možné vysvětlení.

Vítanou možností, jak účinně zpropagovat klavírní značku, bylo uspořádat klavírní soutěž. Najednou se s nimi roztrhl pytel. Vítěz mohl být například angažován na turné, nebo byl možná i velkoryse obdarován pianem. Meziválečné dobové letáky jsou dostatečně výmluvné. Ty české zachycují fotografii mladého „Rudy“ Firkušného (podporovaného prezidentem Masarykem), který se pochvalně vyjadřuje na adresu pian značky PETROF. Vedle něho se skví celá plejáda důležitých osobností hudby Josefem Sukem počínaje a zasloužilým profesorským sborem Pražské konzervatoře konče. Podobně je to v českém prostředí s klavíry značky August Förster – jen oslavný personál je nám dnes méně známý. Na mezinárodním poli někteří virtuosové horovali například pro značku Bechstein, jiní pro Blüthner. To byly tehdy bohaté a mocné továrny.
Britská BBC zase uspořádala v polovině 30. let konkurz na nákup pian pro všechna její studia. Vyhrál Bösendorfer, a to silně zvýšilo jeho prestiž. Co do produkce patřil Bösendorfer vždy mezi menší exkluzivní výrobce, jako třeba Steingraeber. Jen málokdo si mohl dovolit takové investice do reklamy jako syn zakladatele firmy Steinway & Sons, pan Henry E. Steinway jr., který patřil mezi 400 nejbohatších občanů New Yorku. Jeho skvělé patentované vynálezy ruku v ruce s mistrným obchodním i stavitelským umem jeho tří synů (pospolu vyvinuli legendární model D) by mohly psát učebnici marketingu. Vyslovil požadavek postavit „nejlepší klavír na světě, bez ohledu na to, kolik to bude stát“. Firma pořádala slavné zájezdy pianistů Rubinsteina, Paderewského a dalších po Americe, označované jako „turné nesmrtelných“...
Před první světovou válkou ještě bývalo dobrým zvykem, že v sále daného města (nebo státu) stálo piano místní provenience. I kvůli celním bariérám. Otevřený mezinárodní obchod tuto tradici smazal. Od doby meziválečné, a zvláště pak v 2. polovině 20. století jsme svědky dramatické redukce stavitelů pian. K tomu pár poznámek:
l Na počátku století byla výroba převážně soustředěna do Evropy a USA; hlavními trhy také byly tyto země plus ty mimoevropské státy, kde hudbu ovlivnila evropská civilizace; tento okruh se rozšiřoval – omezujícím faktorem pro další rozšíření pian bylo nevyhovující klima mnoha najmě tropických, zemí – nadměrná vlhkost způsobuje bobtnání dílků vedoucí k nefunkčnosti mechaniky a kláves, vysoké teploty rozkládají spoje. Opačný problém se zase vyskytoval v severských zemích – praskání desek a laků vlivem nadměrného sucha. Trh se zdál proto být ohraničen – jinde nebyla ani evropská civilizace, ani dostatek vhodných přírodních materiálů.
l Vedle renomovaných klavírních továren se na trhu přiživovalo obrovské množství stavitelů, kteří skládali piana z prefabrikátů a osazovali je různými názvy. V angličtině se taková piana označují jako „stencil pianos“ (piana dle šablony), často nesou jméno místního obchodníka s piany, a není u nich zřejmý původ.
l Obvyklým jevem se již v této době také stává, že jeden výrobce prodává nástroje pod vícero jmény, aby obsáhl diverzifikovaný trh. (Například PETROF stavěl lacinější modely pod značkou Akord). l Katalogy opusových (rozuměj výrobních) čísel jsou důvěryhodným zdrojem informací o proveniencích, majetkových poměrech a velikosti výroby. Referenčními publikacemi jsou americký Pierce Piano Atlas a německý Atlas der Pianonummern od Jana Großbacha, z něhož jsem vybral a sestavil pár faktů a doplnil je vlastními poznatky, které ale ne vždy šlo ověřit...

Po druhé světové válce byla Evropa 40 let rozdělena studenou válkou. Ve východním bloku byla nejlepší piana české a východoněmecké provenience. Piana se též vyráběla v Polsku (Legnica, Calisia), Rumunsku (Doina), Bělorusku (Belarus), Estonsku (Estonia), na Ukrajině (Cherny, Ukraina) či v Rusku (mj. značka s neuvěřitelným názvem Krásnyj Okťábr – Rudý říjen). Po skončení paktu Varšavské smlouvy se ve zmíněných zemích výroba většinou neudržela. V zemích západní Evropy postupně ustávala výroba pian autonomních značek v mnoha slavných fabrikách, ba celých státech. Na vině byl ústup zájmu o klavír a nástup levné asijské konkurence.
Rozšířená střední Evropa – naše země, Německo, Rakousko, severní Itálie a Estonsko – zůstává výspou výroby nejlepších pian (spolu s USA a Japonskem). Historicky zde najdeme rovněž dodavatele nejkvalitnějších součástí, jako jsou mechaniky (Renner, Detoa), klaviatury (Kluge), kladívka (Abel a Renner), rezonanční desky (Ciresa a Strunz), struny (Röslau). Podstatná část autonomních evropských značek zůstává dosud v rodinných rukách.
V Americe se situace odvíjela jinak. Pro Američany je zřejmě hlavním rozhodovacím hlediskem zisk. Jakmile není ziskovost, výroba končí a jde se na něco jiného. Jak jinak si vysvětlit, že všechny americké klavírní firmy (až na kuriózní podnik Charlese R. Wrighta) přešly z rodů na korporace a majitele s výrobou klavírů nesouvisející? Poté, co nadějná firma Astin-Weight ze Salt Lake City výrobu náhle skončila, zůstaly už jenom tři. A až na Steinway se neprosazují mimo USA.
Vůdčí roli v dynamice světového obchodu s klavíry sehrála od 70. let japonská firma Yamaha. Zjistilo se, že asijská značka může dobýt svět, národy Dálného východu že jsou zblázněné do evropské kultury, hudby obzvláště. Ale o tom zase příště.

Nahoru | Obsah