Hudební Rozhledy

Tóru Takemicu: most přes řeku mezi Dálným východem a Západem

Milan Bátor | 11/19 |Studie, komentáře

Nejprve se cítil svou vlastní kulturou stigmatizován a odmítl ji. Paradoxně ji znovuobjevil díky kontaktům s americkou a evropskou hudební avantgardou. Nalezení vlastních kořenů je u japonského mistra Tórua Takemicua (1930–1996) příběhem plným zajímavých událostí, setkání i zápasů o život. Na smrtelné posteli tento malý velký muž jako poslední slyšel Bachovy Matoušovy pašije. Po jiné introdukci k nenávratnu a věčnosti ani netoužil.

Dějiny japonské klasické hudby jsou plné překvapivých zvratů, různorodých inspiračních stimulů a nevšedních asociací. Dvousetletá izolace Japonska byla zlomena uzavřením obchodní smlouvy s USA. Byl svržen šógun a restaurováno císařství. Do hermeticky uzavřené, tradiční hudby začaly pronikat vlivy křesťanské duchovní hudby. Etabloval se nový typ vojenské hudby kotekitai, který se zhlédl v západním modelu. Důležitým krokem bylo začlenění hudební výchovy do školních osnov. Významnou úlohu v té době měl Šudži Izawa (1851–1917), který se ve svém Plánu pro studium hudby pokusil vytvořit syntetizující výukový model. Jeho cílem bylo, aby tradiční japonská a západní hudba měla ve výukovém systému rovnocennou pozici.
Během 1. poloviny 20. století byly kontakty mladých japonských skladatelů s Evropou minimální. Idea prolnutí východní a západní tradice byla opět rozdmýchána po 2. světové válce (během válečných let došlo i v japonské hudbě k potlačení všech vnějších vlivů ve prospěch národního nacionalismu), ovšem v jiných podmínkách a kontextu. Mladí japonští skladatelé studovali v Paříži u proslulé Nadii Boulanger, druhou nejčastější destinací bylo Německo. V souvislosti s novými zkušenostmi i v Japonsku vznikly skladatelské skupiny různorodých tendencí. Programové využití nových zvukových zdrojů hlásala Jagi no Kai (Kozí skupina), která obdivovala Bélu Bartóka. Skupina Sannin no Kai (Skupina tří) kladla důraz na rozmanitost a současnost. Osamoceným solitérem byl radikální a nesmírně originální Toširo Majuzumi (1929–1997), který se na Pařížské konzervatoři seznámil s hudbou Edgarda Varèseho, Oliviera Messiaena a Pierra Bouleze. Majuzumi je také tvůrcem vůbec první japonské konkrétní („musique concrète“) a elektronické hudby. Třetí a pro našeho autora zásadní klíčovou skupinou byla Džikken Kóbó (Experimentální dílna), která v japonské hudbě představovala zárodek skutečné avantgardy, jejíž hudební vyjadřování je zbaveno akademické či národní tradice. Členové Experimentální dílny si uvědomovali válečnou stigmatizaci a nemožnost prostého navázání na folklorní estetiku. Jedním ze zakládajících členů této skupiny byl Tóru Takemicu.
Tóru Takemicu se narodil 8. 10. 1930 v Tokiu. Pár týdnů poté se rodina přestěhovala do Mandžuska v Číně, kde jeho otec získal novou práci. Takeo Takemicu rád poslouchal jazz a hrával na tradiční nástroj šakuhači. V šesti letech se malý Tóru musel vrátit do Japonska z důvodu povinné školní docházky. V té době už bylo v Japonsku zakázáno poslouchat západní hudbu, proto se Takemicu poprvé více seznámil s evropskou hudbou až během výkonu vojenské služby. Později vzpomínal, jak ho uchvátila francouzská píseň Řekni mi o lásce. Tradiční japonská hudba v něm v té době vzbuzovala spíše odmítavé emoce a nijak ho neoslovovala. Negativní postoj k vlastní zemi cítil Takemicu i po válce a orientoval se na americkou a evropskou kulturu.
Zajímavé je, že Takemicu nikdy nevystudoval žádnou hudební školu. Zkušenosti získával samostudiem a konzultacemi u Jasudžiho Kijoseho (1900–1981), představitele tradiční japonské hudby založené na pentatonickém systému. Oficiálním skladatelským debutem mladého autora byla kompozice Lento in due movimenti pro klavír (1950). Dvouvětá skladba svou strukturou i výrazem odráží stigmatizaci, kterou prošla japonská kultura za poslední desetiletí. Ospalé, líné tempo a zahuštěné souzvuky převážně ve spodních oktávách evokují pocity marnosti a skepse. Interdisciplinární inspirace, které Takemicu nasával v Experimentální dílně, později vedly k dalším pozoruhodným výsledkům. Concerto de Chambre (1955) pro 13 dechových nástrojů svědčí o podnětném zpracování vlivů Antona Weberna (1883–1945) a Johna Cage (1912–1992), dílo však nepostrádá ani uhrančivý melos a členitou řeč.
Osudovým dílem se pro Takemicuho stalo Rekviem pro smyčce (1957). Během práce na této skladbě zápasil s tuberkulózou a dílo je výrazem boje s touto těžkou nemocí. Sám Takemicu později vzpomínal: „Byl jsem vážně nemocen. Netušil jsem, kdy mě smrt překvapí, a proto jsem se rozhodl vytvořit ještě jedno dílo. Dílo, které bude mít hodnotu. Zůstane nesmrtelné, i když já tady už nebudu. Byl jsem hluboce pohroužen do tragických myšlenek a rekviem jsem si vlastně psal sám pro sebe.“ Když v roce 1959 přijel do Japonska Igor Stravinskij (1882–1971), chtěl si poslechnout novou japonskou hudbu. Takemicu v ukázkách, které byly Stravinskému předloženy, zastoupen nebyl. Hříčkou osudu ale právě v tu dobu probíhalo nahrávání jeho Rekviem. Stravinskij si skladbu poslechl a následující den byl dotázán, co z japonské tvorby jej zaujalo. K úžasu všech vyslovil legendární skla-datel nečekané jméno: Tóru Takemicu. Rekviem pro smyčce je traktováno kombinací exaltovaného romantického výrazu, disonantních souzvuků a zvrásněné kinetiky, nad níž se vypíná sugestivní melodická linie. I přes progresivní sonoritu je zřejmé, že Takemicu má jemný cit pro motivickou polohu intervalů, racionalita se zde vzácně prostupuje s nedogmatickou hudební intuicí.
Díky Cageovi skladatel přehodnotil svůj odmítavý postoj k tradiční japonské hudbě, což se nejprve odrazilo v následujících dvou skladbách: Le son Calligraphie pro 4 housle, 2 violy, 2 violoncella (1958) a Masque pro 2 flétny (1959) jsou důležitá díla. První z nich je inspirováno japonským uměním písma, jednotlivé tóny vznikají podobně jako tahy štětcem. Masque odkazuje k tradiční japonské divadelní masce nó. Takemicu ostatně vliv Johna Cage sám potvrdil: „Po druhé světové válce jsme byli poražený národ, cokoliv japonského pro nás nemělo žádnou váhu. Avšak díky Johnu Cageovi jsem se znovu odvážil pohlédnout japonské tradici do očí.“

Léta 1960–1975 jsou v Takemicuově tvorbě ve znamení tvůrčích postulátů serialismu, indeterminismu a dalších novátorských koncepcí. Ve skladbách Ring (1961), Sacrifice (1962) či Hika (1963) cítíme vlivy Johna Cage, Arnolda Schönberga (1874–1951) a Antona Weberna, přesto je Takemicu vždy rozpoznatelný. Nejvíce se vliv Cage objevuje v Ringu. Takemicu zde po vzoru indeterministické kompozice nechává konkrétní zvukovou podobu díla otevřenou. Seriální stopy skladatel transformoval s příznačnou osobitostí, ale déle se u tohoto systému nezdržel.
Dalším stěžejním okamžikem byla objednávka Leonarda Bernsteina k 125. výročí Newyorské filharmonie. November steps (1967) je osobitou syntézou skladatele. Kombinuje japonské etnické prvky (sólové role jsou svěřeny japonským lidovým nástrojům) s progresivní estetikou Nové hudby. Originálním přínosem skladatele je, že se nejedná o běžný způsob promísení jedné kultury druhou: estetiky Země vycházejícího slunce a Západu zůstávají v November steps oddělené. „Jejich spojování jsem nechal stranou a jen vedle sebe položil jejich odlišnosti“, prozradil o skladbě Takemicu.
V roce 1970 byla otevřena světová výstava Expo v Ósace, která pro skladatele znamenala fenomenální úspěch. Jeho hudba k filmu hrála v jednom pavilónu, v dalším zaznívalo Crossing pro čtyři sólisty, ženský sbor a dva orchestry, které bylo přenášeno zvukovou aparaturou o počtu 1000 reproduktorů. Na Expu se Takemicu seznámil osobně s Iannisem Xenakisem a Karlheinzem Stockhausenem, který jej později počítal mezi své přátele.
Počátkem 70. let se datuje také Takemicuho spolupráce s virtuózními sólisty, pro něž napsal některá díla. Vinko Globokar (trombon), Aurèle Nicolet (příčná flétna), Heinz Holliger (hoboj), Ursula Holligerová (harfa) a Stomu Jamašita (bicí nástroje), to je jen několik světově renomovaných interpretů, kteří šířili renomé jeho skladeb. Takemiceho následný vývoj je zajímavý, avšak v kontextu k hudebním trendům nikoli nečekaný. Na světové výstavě v Ósace byl prezentován jako modernista, pět let poté však radikálně změnil svou tvůrčí estetiku. Pojem avantgarda se časem ukázal jako vyprázdněný a zapouzdřený. Poslední tvůrčí období Takemicuho se tak vyznačuje spíše neoromanticky senzitivním výrazem, asketickou texturou a pronikavou hudební psychologií.
A Flock Descends Into the Pentagonal Garden for orchestra (1977) znamená výrazný předěl. Kompozice slučuje postimpresivní témbry (Debussy) a mystické modální řady (Messiaen), vlivy však nejsou nikdy doslovné a prolínají se s jedinečnou hudební syntaxí autora. Dílo je inspirováno obrazem japonské zahrady a numerologií, která má v Japonsku velkou úctu. Patří do série skladeb s názvem „Sny a čísla“. Na myšlenku jej přivedl jeden snímek fotografa Mana Raye, na kterém zachytil Marcela Duchampa. Slavný výtvarník měl na fotografii hlavu oholenou podle motivu pěticípé hvězdy. Takemicu měl následně sen o hejnu bílých ptáků, které provázel jediný černý. Tento černý pták se snesl do „pětiúhlé zahrady“. Skladatel použil snu jako centrálního bodu a zasadil tuto vizi do vlastní imaginární krajiny. Další série, inspirovaná tentokrát fenoménem deště, vzniká od počátku 80. let a nese název Waterscape. Predestinovala ji už Garden Rain (1974), která v německém jazyce vytváří slovo „moře“. Tento kryptogram se následně objeví v řadě dalších kompozic skladatele.
Poslední období skladatele je příznačné gnómickou zhuštěností hudebních myšlenek a mysteriózním podtextem za současného simplifikovaného výrazu. Sám skladatel své poslední období charakterizoval slovy: „Patřím nejspíše ke skladatelům, kteří chtějí melodie a písně zpívat, přemýšlím o nich. Jsem asi staromódní.“ Kolegiální a hluboce procítěnou poctou zesnulému skladateli Mortonu Feldmanovi je Twill by Twilight – In Memory for Morton Feldman (1988). Dílo je koncipováno pro velký orchestr, přesto v něm Takemicu používá orchestrální paletu jako malíř. Šetří intenzitou, avšak dociluje v tektonické rovině neobyčejného výsledku. O rok později píše Takemicu své Visions (1989). Tato orchestrální skladba pracuje s nástroji na způsob jednotlivých linií a nástrojových skupin. Rozptýlené pozadí evokuje představu vize, která nikdy nemá ostré kontury. Posledním orchestrálním dílem je Archipelago S. pro 21 hráčů (1993). Dojem symfonické „hmoty“ je zde rozpouštěn v astrálním tichu: odtud pramení inspirace astronomií. Fascinovaly ho objevy nových galaxií a způsob, jakým se zrodí, vyvíjejí a zaniknou. Poslední tvůrčí období skladatele je prostoupeno světlem, transcendencí a mystikou. Takemicu zemřel 20. 2. 1996 na zápal plic po operaci rakoviny močového měchýře.
S odstupem více než 20 let lze konstatovat, že jméno Tóru Takemicu se pevně vřadilo do kontextu největších skladatelů druhé půle 20. století. I přes vratké zdraví a křehkou fyzickou konstituci dokázal vytvořit úctyhodné dílo, které svádí k průzkumům a objevům. V jeho tvorbě najdeme pozoruhodné klavírní skladby, téměř rovnocenný počet děl věnoval i klasické kytaře (autorské skladby, ale i nepřekonatelné úpravy slavných songů Beatles!). Takemicu se nebránil ani jiným hudebním žánrům. Jeho filmové partitury patří k těm, jež stírají hranice mezi klasickou a populární hudbou. Mnoho spektakulárních děl napsal v oblasti komorní a koncertantní, naopak vokální tvorba je u něj méně frekventovanou oblastí, stejně jako několik skromných, leč cenných příspěvků k elektronické kompozici a hudbě pro magnetofonový pás. Tóru Takemicu svou hudbou potvrdil, že hudební myšlení nelze zaškatulkovat jednou spolehlivou charakteristikou. Konstrukční zřetel, nebo intuitivní narace? V tvorbě japonského skladatele panuje mezi kontrárními východisky imanentní příměří. Ať už se jedná o skladby z období serialismu, grafické partitury či závěrečné filozofické testamenty, vždy jsou to díla naplněná svrchovaně lidskou, hudební i duchovní hodnotou. Tvorba Tórua Takemicua hovoří s nadčasovostí ne nepodobnou většině velkých mistrů 20. století. Čím to, že o jeho hudbě mluví s láskou a úctou tak rozdílné osobnosti jako Seiji Ozawa a Frank Zappa? Snad proto, že člověk má v její přítomnosti intenzivní pocit blízkého setkání s něčím překrásným a nevýslovným.

Nahoru | Obsah