Hudební Rozhledy

Salzburger Festspiele 2019

Jana Vašatová | 12/19 |Zahraničí

Asmik Grigorian (Salome)

Letošní Salzburger Festspiele probíhaly v třiačtyřiceti dnech, od 20. 7. do 31. 8. Spolu s úvodními koncerty Ouverture spirituelle přinesly 199 koncertů a představení na 16 místech. Z dvaačtyřiceti operních představení bylo 5 nových inscenací, dvě koncertní provedení oper a dvě obnovené inscenace. V koncertní oblasti se uskutečnilo celkem 81 koncertů. Svou tradiční koncertní řadu zde měl rezidenční orchestr festivalu, Vídeňští filharmonikové, a s nimi dirigenti jako Riccardo Muti, Herbert Blomstedt, Franz Welser-Möst nebo Bernard Haitink. Do cyklu hostujících orchestrů přispěly např. West-Eastern Divan Orchestra se svým zakladatelem Danielem Barenboimem, Orchestr Bavorského rozhlasu s Marissem Jansonsem, Berlínští filharmonikové se svým šéfdirigentem Kirillem Petrenkem nebo Stuttgartský rozhlasový orchestr se svým novým šéfdirigentem Teodorem Currentzisem. K tomu přistoupila řada pěveckých a klavírních recitálů (na pódiu se střídali pěvci, jako je Christian Gerhaher, Patricia Petibon nebo Diana Damrau, a klavíristé formátu Igora Levita, Jevgenije Kissina, Maurizia Polliniho nebo Grigorije Sokolova, který se niterně položil do málo uváděných drobnějších kompozic Beethovena a Brahmse). Českou republiku reprezentoval v Ouverture spirituelle Václav Luks se svými Collegii 1704, a v Cherubiniho Médee tenorista Pavel Černoch.

Dvacet akcí patřilo dětem, součástí festivalu byly mistrovské třídy, výstavy a filmové představení Medey režiséra Pasoliniho s Marií Callas v titulní roli. Od počátku je součástí festivalu také činohra – letos to bylo 55 představení. Prodalo se 270 584 vstupenek, vyprodáno bylo celkově z 97 procent. Návštěvníci zastupovali 78 národností, z toho 40 mimoevropských. Přes 50 tisíc zájemců pak zhlédlo festivalové produkce na velikém plátně na náměstí za Dómem v rámci tzv. Siemens-Festspiel-Nächte, které jsou volně přístupné. A odhaduje se, že dalších dva a půl milionu diváků sledovalo festivalové přenosy v rozhlase a televizi. Příjem ze vstupenek přesáhl o 3 % loňský zisk a činil 31,2 milionu eur. Festival je díky tomu z více jak 75 % finančně soběstačný. K celkové sumě 61,76 milionu eur, kterou měl festival letos k dispozici, přispěly navíc 13,44 miliony eur Republika Rakousko, Země Salcbursko a město Salcburk a Salcburský fond podpory turismu. Tolik závěrečná zpráva Salzburger Festspiele, která rovněž naznačuje, kam budou získané prostředky směřovat: do generální údržby festivalových domů a do přípravy jubilejního roku 2020.
Festival v Salcburku se nesl ve znamení „Mýtů“, jak znělo letošní motto tohoto tradičního významného světového festivalu, který si v příštím roce připomene sto let své existence. Zdrojem na mýty jako stvořeným je a odjakživa byla antika. Z přebohaté studnice příběhů čerpají skladatelé od baroka po dnešek. A dramaturgie festivalů rovněž. A tak se tu na scéně střídaly Médea Luigiho Cherubiniho, Händelova Alcina, Œdipus George Eneska, Offenbachův Orfeus v podsvětí i Straussova Salome a Mozartův Idomeneo. K tomu Verdiho Simon Boccanegra a Luisa Miller, i Cileova Adriana Lecouvreur. Protože mýtus může vzniknout kdykoliv, třeba v Paříži 19. století, pokud je v příběhu obsažena láska, nenávist, pomsta a boj o moc, jak uvedl intendant Salcburského festivalu Markus Hinterhäuser.

COLLEGIUM PŘESVĚDČILO O ZELENKOVĚ MISTROVSTVÍ I SALCBURK

Helena Havlíková

Na Salcburských hudebních slavnostech, jednom z nejprestižnějších hudebních festivalů, opět vystoupil náš přední soubor staré hudby Collegium 1704 (21. 7., Velký sál Mozartea). Už počtvrté. Dostat se přitom mezi ty vyvolené, kteří v bohatém programu s věhlasnými jmény interpretů obstojí před náročným festivalovým publikem, není vůbec snadné. Tím spíš opakovaně. Z našich umělců se to v poslední době podařilo jen sopranistce Martině Jankové a basbarytonistovi Adamovi Plachetkovi – a právě Collegiu 1704. O úrovni tohoto souboru svědčí i to, že na Salcburském festivalu poprvé v roce 2015 prorazil s dílem, které má v německy mluvících zemích obrovskou interpretační tradici – se svou komorní a přitom tak výrazově bohatou interpretací Mše h moll Johanna Sebastiana Bacha. Úspěch byl o to přesvědčivější, že se soubor nestal jednorázovou raritou, ale hned další rok zde Collegium 1704 vystoupilo s velkolepou vícesborovou (pro 53 hlasů) Salcburskou mší (Missa Salisburgensis) Henricha Ignaze Bibera přímo v Salcburském dómu, katedrále sv. Ruperta a Virgila, pro jehož akustiku Biber toto své stěžejní dílo v roce 1682 k výročí 1100 let založení Salcburské diecéze komponoval. A loni s oratoriem Alessandra Stradelly. Mezitím Václav Luks v této mozartovské Mekce dirigoval mozartovský program se salcburským orchestrem Mozarteum. Jak se prosadit na Salcburské slavnosti, Václav Luks komentoval: „Na festival salcburského formátu se nedá vnucovat, protože dostávají štosy nabídek. Buď si vás vyberou, nebo ne. Je to jejich scouting.“
Tentokrát se podařilo i do programu Salcburských slavností, do jeho řady Duchovních ouvertur s letošním tématem Lacrimae, prosadit originálního skladatele vrcholného baroka, o jehož znovuoživení se právě Collegium 1704 s Václavem Luksem tak zasloužilo – Jana Dismase Zelenku (1679–1745). Podle dramaturga této řady Floriana Wieganda na festivalu ze Zelenkova díla zazněla pouze jednou před mnoha desítkami let jeho Orchestrální suita F dur. Stěžejním dílem promyšleného programu koncertu byla jedna z vrcholných Zelenkových kompozic – jeho poslední, jakási bilanční Mše všech svatých a moll (ZWV 21 z roku 1741), kterou na koncertě provázel jeho strhující kajícný žalm Miserere c moll (ZWV 57 z roku 1738). A vhodně voleným srovnáním Zelenkova kompozičního mistrovství byla kantáta jeho současníka a obdivovatele Johanna Sebastiana Bacha Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (Pláč, nářek, trápení, úzkost).
Zcela vyprodaný koncert v Mozarteu vyvolal spontánní nadšení. Právem. Collegium na něm prezentovalo v příznivé akustice sálu tato vrcholná polyfonně strukturovaná díla svým špičkovým způsobem v propojení vyváženého stmeleného barevně bohatého zvuku a zároveň plastičnosti a transparentnosti hlasů. Ve stmelené stylové jednotě ze sboru vystupují v sólových částech jednotliví zpěváci, kteří mají Luksův interpretační přístup hluboce zažitý. V Zelenkově Miserere se svým jasným a zároveň nádherně oblým sopránem předvedla Helena Hozová, k níž se ve mši připojili se sametovým altem Aneta Petrasová, energickým tenorem Václav Čížek nebo lahodným basem Tomáš Král. K Bachově kantátě se skvěle hodil lyričtější alt Kamily Mazalové v souznění s jímavými hobojovými sóly Kathariny Andreas podobně jako v koloraturách pohyblivý tenor Samira Bouadjadja s jásavou trubkou pro vyjádření naděje a radosti, že bouře pominou. Sólisty v kantátě ještě doplnil basista Felix Schwandtke. Z provedení Collegia pod vedením Václava Lukse se šířila naléhavost pokorné prosby o smilování, dojímal smutek, hřměla hrozba Božího soudu, tryskala rozjásanost. Koncert hýřil muzikantskou energií, mladistvým elánem, pocitem intenzivního souznění všech interpretů, otevíral životadárný svět hudebních barev, rafinovaností kontrapunktických linií a intenzity emocí.

ADRIANA LECOUVREUER KONCERTNĚ

Jana Vašatová

Francesco Cilea byl mladším současníkem Pucciniho a bývá spolu s Mascagnim a Leoncavallem poněkud neprávem označován jako autor jediné opery. A tou je právě Adriana Lecouvreur, kterou loni v prosinci po letech znovu uvedla i newyorská Met (se shodnými představitelkami dvou hlavních ženských postav jako v Salcburku), a k dílu se vracejí i další přední světové scény: londýnská Royal Opera House Covent Garden, Gran Teatre del Liceu v Barceloně, Vídeňská státní opera, San Francisco Opera, L´Opéra National de Paris, Théâtre Royal de la Monnaie v Bruselu; opera se objevuje i v řadě koncertních provedení, podobně jako letos v Salcburku.
Cileova opera z počátku 20. století (premiéra 1902 v Miláně) na libreto Artura Colauttiho o slavné herečce pařížské Comédie-Française, která byla roku 1730 údajně otrávena svou sokyní v lásce, vychází ze hry Eugèna Scriba a Ernesta Legouvé, uvedené o víc než sto let později. Je to předposlední z Cileových pěti operních děl; Cilea přestal psát opery v roce 1907, přestože se jeho život uzavřel až v roce 1950. Je to ryze italské veristické dílo, plné dramatických zvratů a vypjatých situací, zároveň transparentní, nezatěžkané a tonálně a harmonicky ovlivněné melodikou a finesami francouzské skladatelské školy. Dvě diametrálně odlišné ženy jsou sokyněmi v lásce k saskému hraběti Mauriziovi. Ten, aby naplnil své politické ambice, se zaplete do vztahu s provdanou, hrdou a v intrikách urozené pařížské společnosti zběhlou kněžnou de Bouillon; jeho láska ale patří oslavované herečce Adrianě Lecouvreur, která se skromně považuje za pouhou služebnici umění a komplimenty ji spíš uvádějí do rozpaků. Svoji víru v pravdu uvádí Adriana v život na scéně i mimo ni. Starý režisér Michonnet, který ji miluje nikdy nenaplněnou láskou, ji marně varuje, že „chudí lidé“ jako jsou oni, herci, by se měli od hrátek mocných raději držet stranou. Adriana je pevně přesvědčena o pravosti a síle své lásky s Mauriziem a o tom, že se jí podaří nad kněžnou zvítězit. Netuší, že její sokyni nic nezadrží. Kromě vášnivé lásky protagonistů je to především směs komedie a dramatu, navíc v nádherném prostředí rokoka 18. století, která zřejmě Cileu na tématu přitahovala a která okouzluje i dnešní publikum. Komický element tu zastupuje kníže de Bouillon (finský basista Mika Kares) a jeho věrný průvodce, Abbé de Chazeuil (italský tenorista Andrea Giovannini), stejně jako Adrianiny kolegyně a kolegové z Comédie-Française (vesměs účastníci letošního salcburského Young Singers Project). Půvabné je zde několikrát se objevující „divadlo na divadle“.
Titulní roli ve festivalové koncertní verzi měla zpívat (a také ve dvou ze tří provedení zpívala) Anna Netrebko. V Salcburku se ale ochladilo a Netrebko si nedovolí a ani nemá zapotřebí vystupovat před publikum byť jen s lehkou indispozicí. Takže festival na 31. 7. narychlo přivolal z Verony ze zkoušek na titulní roli v Aidě čínskou sopranistku Hui He, která má roli Adriany na repertoáru. Její hlas je poněkud křehčí, než má Netrebko, také barva je samozřejmě jiná, ne tak plná a sametově zaoblená. Ale tleskaly jí už všechny přední světové scény včetně newyorské Met. Takže hvězdné obsazení včetně tenoristy Jusifa Ejvazova, který není jen manželem Anny Netrebko, ale skutečně skvělým představitelem v tomto případě saského hraběte Maurizia, bylo i v této sestavě jedinečné. Obecenstvo ocenilo všechny neutuchajícím potleskem a čínskou představitelku titulní role odměnilo, domnívám se, i za odvahu, s jakou „naskočila“ s notami v rukou do rozjetého vlaku. Celou operou prochází i Michonnet, kterého představoval s naprostou suverenitou výborný italský barytonista Nicola Alaimo. Bouřlivé ovace vyvolala hned svým prvním výstupem představitelka kněžny de Bouillon, vládnoucí neskutečně barevným a temným altem s velikým rozsahem a dramatickým výrazem. Mladá gruzínská mezzosopranistka Anita Rachvelishvili, která se už deset let pohybuje na nejslavnějších operních scénách a jež by svými hloubkami ve forte mohla skutečně budit mrtvé z hrobu, jak napsal jeden německý kritik. Výborný byl Filharmonický sbor z Vídně (sbormistr Walter Zeh) a s velikým nasazením hrál Orchestr salcburského Mozartea, který řídil Marco Armiliato. Večer byl označen jako koncertní provedení, všichni představitelé však kromě svých hlasů vložili do ztvárnění rolí i velké emoce a gesta i mimiku, takže se jednalo spíš o provedení poloscénické.
Krásný večer – a to se před jeho začátkem objevovaly před Festspielhausem lidé nikoliv s nápisem „Suche Karte“ (sháním vstupenku), ale „Verkaufe Karte“ (prodám vstupenku). To vše jen proto, že se na poslední chvíli dověděli o absenci Anny Netrebko. Možná je celý ten kolotoč okolo velkých hvězd už skutečně přehnaný…

Salzburger Festspiele 2019 – Francesco Cilea: Adriana Lecouvreur. Dirigent Marco Armiliato, Mozarteumorchester Salzburg, koncertní provedení. Premiéra 28. 7. 2019, psáno z 2. reprízy 31. 7. 2019, Grosses Festspielhaus.

IDOMENEO A MOŘE VE FELSENREITSCHULE

Jana Vašatová

Opery Wolfganga Amadea Mozarta do Salcburku zcela samozřejmě patří a také se na festivalu pravidelně objevují. Po sérii inscenací Mozartových oper na libreta Lorenza da Ponte v minulých letech zvolila dramaturgie pro letošní ročník pouze jednu a navíc poměrně ranou, v pořadí sedmou Mozartovu scénickou práci: operu Idomeneo, re di Creta na libreto Giambattisty Vareska. Mozart dílo komponoval na objednávku pro mnichovský masopust roku 1781, premiéru v mnichovském dvorním divadle, původním rezidenčním Cuvilliés Theater, dirigoval autor. Námět opery se odvíjí z řecké mytologie, příběh je vlastně dozvukem trójské války.
Na ostrově Kréta jsou vězněni trójští zajatci, mezi nimi dcera trójského krále Priama Ilia; našla zde však útočiště také Elektra, dcera krále Agamemnona z řad vítězného řeckého vojska. Ta uprchla z domu poté, co její bratr Orestes zabil Klytaimnestru a Aigista. Všichni také očekávají návrat krále Idomenea, který se s loďstvem vrací z Tróje. Moře, obklopující ostrov, určuje osudy těch, kteří tu žijí, i těch, kteří se k němu právě po moři vydávají. Při návratu Idomenea vypukne obrovská bouře, ta se však náhle ztiší a loďstvo s králem šťastně přistane. Za vším stojí Neptun, vládce moře, kterému Idomeneo v nouzi nejvyšší slíbí obětovat prvního člověka, kterého na souši potká. Tím je jeho syn Idamantes. Ve své době oblíbený motiv obětování dítěte ve spojení s něčím vyšším, co stojí nad člověkem, v tomto případě s personifikovaným mořem, se stal impulzem nejen tvůrcům opery, ale také jejím inscenátorům – především režiséru Peteru Sellarsovi a scénáristovi Georgu Tsypinovi. Scéna byla zaplněna jakýmisi snad skleněnými objekty, které mohly stejně tak představovat mořské živočichy jako umělohmotné láhve či jiný odpad, kterým dnešní společnost znečišťuje oceány. Kromě velkých, opět skleněných válců, rozsvěcujících se tu červeně, tu modře, nebylo na scéně nic. Jen trójští zajatci a krétský lid, jedni v modrých a druzí v červených „pyžamech“. Zřejmě to měly být stejnokroje – Idomeneo jako král vystupuje v generálské uniformě. V takovém neslušivém oblečení se objevují i zamilovaní Ilia a Idamantes. Elektra naproti tomu prochází celou inscenací v sekretářském kostýmku, přestože je to vlastně ona, kdo z celé situace vyjde jako poražený. Lodi, kterou král Idomeneo připraví, aby ji odvezla jako budoucí královnu domů do Arga a spolu s ní krétského prince Idamanta, který se má stát jejím manželem, zabrání vyplout opět strašlivá bouře – Neptun pozná, že se mu tak snaží Idomeneo upřít slíbenou oběť. Lid žádá po králi vysvětlení a ten teprve tehdy přizná pravdu. Ilia se chce obětovat sama namísto Idamanta a Neptun, přemožený takovou silou citu, se oběti vzdává.
Je to zajímavé – ale veskrze kladní hrdinové bývají nudní. Překvapivě i v této Mozartově opeře (po níž vzápětí následoval Únos ze serailu a další repertoárová operní díla). Ale dramatickému partu, který tady napsal Elektře, nezůstala její představitelka, americká sopranistka Nicole Chevalier, nic dlužna. Její závěrečný výstup před smrtí patřil k vrcholům představení. Představitelka Ilie, čínská sopranistka Ying Fang, má podle životopisu velké zkušenosti s mozartovskými rolemi – tady se to však příliš neprojevovalo. Málem unylý projev bez zřetelného frázování a akcentování a křehký hlas příliš nezaujal. Navíc jí nebylo slovo rozumět. Podobně na tom byla irská mezzosopranistka Paula Murrihy v roli Idamanta. Ta se ovšem na své mozartovské role v Da Ponte cyklu s Teodorem Currentzisem teprve chystá… Idomenea zpíval černý americký tenorista Russell Thomas – zpočátku zvučným hlasem, ten mu ale v druhé polovině inscenace začal odcházet. Sólistický ansámbl dotvářeli ještě jihoafrický tenorista Levy Sekgapane jako králův rádce Arbace a novozélandský basista Jonathan Lemalu jako hlas Neptuna.
Toto různorodé národnostní obsazení bylo údajně záměrem režiséra Petera Sellarse a mělo zdůraznit myšlenku lásky, přátelství, svobody a harmonie ve vztazích mezi národy. Nastoluje tu i otázku emigrace (Ilia i Elektra), ale také vztahu člověka k bohatstvím zeměkoule včetně konstatování, že válka si vyžaduje oběti na všech stranách. To jsem si přečetla v jednom z festivalových časopisů. Z inscenace samotné vyplýval tento záměr málo a spíše útržkovitě. Mozartova Idomenea totiž nepostihla jen tato módní aktualizace – opera byla navíc ochuzena o všechny recitativy, takže se ztrácely souvislosti. Údajně to byla snaha po souvislém a plynulém symfonickém zvuku, který si prý snad Mozart ve velkém mnichovském dvorním divadle představoval a netroufl uskutečnit.
Dirigent Teodor Currentzis pojednal bohatě Mozartem obsazenou a instrumentovanou orchestrální složku jako neustále se valící mořský proud, jako zvedající se vlny. Jestli byl natolik ovlivněn režisérovým pojetím, nedokážu posoudit – ale zavedlo to celé dílo poněkud jinam, než bychom si představovali. Snad jen vložená árie z Mozartovy pozdější hudby ke hře Thamos, král egyptský (Sellars a Currentzis jenom neškrtali, ale i přidávali), měla kontury a frázování, obvyklé u Mozarta. Currentzis je už pár let novou hvězdou na nebi autentické interpretace. Tentokrát spolupracoval s Freiburger Barockorchester, specializovaným a v oblasti interpretace hudby historických epoch proslulým ansámblem, který odehrál celé představení vestoje. Z ruského Permu, kde je hudebním ředitelem, si přivezl vlastní mladý skvělý sbor. Jak už bylo řečeno, většina sólistů si s Mozartem moc nerozuměla a Sellars, známý svými provokativními nápady, nechal v závěru inscenace na scéně v rozsáhlé a občas samostatně hrané baletní hudbě, oslavující nástup nového královského páru Idamanta a Ilie a s ním přicházející harmonii a mír, tančit pouze Brittne Mahealani Fuimaono z Havaje a Arikitau Tentau z Kiribati. Dva zástupce národů, žijících na ostrovech, jejichž existence je ohrožena globálním oteplováním. Moře, které v Idomeneovi určuje osudy, tak nakonec určilo i konečnou podobu inscenace.

Salzburger Festspiele – W. A. Mozart: Idomeneo. Dirigent Teodor Currentzis, režie Peter Sellars, scéna George Tsypin, kostýmy Robby Duivemnat, světlo James F. Ingalls, choreografie Lemi Ponifasio, Freiburger Barockorchester, Sbor musicAeterna Perm, sbormistr Vitaly Polonsky. Premiéra 27. 7., psáno z 2. reprízy 2. 8. 2019, Felsenreitschule.

CHERUBINIHO MÉDEA V SOUČASNÉM SVĚTĚ

Hana Jarolímková

Jednou z letošních operních premiér na Salcburských slavnostech, která byla nastudována v koprodukci s varšavskou Národní operou (Teatr Wielki), byla i Médea Luigiho Cherubiniho. Speciálně pro českého diváka tedy významný okamžik, protože u nás ji kromě německých divadel v Brně (1817) a o 23 let později v Praze poprvé (a zatím naposledy) uvedlo v české premiéře – a to velice úspěšně s Katarínou Jordou Kramolišovou v hlavní roli – pouze Divadlo J. K. Tyla v Plzni. Je to s podivem, protože příběh antické hrdinky s dramatickou Cherubiniho hudbou, vrcholící ve scéně, kdy Medea po zradě svého chotě Jásona, který ji opustil kvůli jiné ženě, zabije obě jejich děti, je vskutku strhující. Však také tato známá báje, poprvé zdramatizovaná Euripidem v roce 431 př. n. l., lákala operní skladatele všech století od M. A. Charpentiera, jehož Médea měla premiéru v roce 1693, Giovanniho Paciniho (1843) či Vincenza Tommasiniho (1906) až po Ariberta Reimanna, kterému ji poprvé uvedla v roce 2010 Vídeňská státní opera.
Ovšem cesta od zkomponování díla, i když je psáno na atraktivní námět, k srdcím posluchačů není vždy tak přímočará, jak by se mohlo na první pohled zdát. Cherubiniho Medea, premiérovaná v Paříži již v roce 1797, se tak i přes svůj úspěch vrátila do repertoáru světových operních divadel teprve za více než sto padesát let, a to především díky nezapomenutelnému ztvárnění slavné Marie Callas v roce 1953.
Salcburské uvedení této Cherubiniho opery na libreto Françoise-Benoîta Hoffmana, čerpajícího z děl Euripida a francouzského klasicistního dramatika Pierra Corneille, svěřila dramaturgie festivalu Thomasi Hengelbrockovi, který se ujal jejího hudebního nastudování, a Simonu Stoneovi, jenž dílo zpracoval režijně a v Salcburku si svůj debut odbyl již přede dvěma lety režií Leara Ariberta Reimanna. Tentokrát zvolil shodou okolností velmi podobný princip jako Tobias Kratzer ve své režijní koncepci Tannhäusera na letošních Bayreuthských slavnostech. To znamená prolínání děje, který se odehrává na jevišti, s dějem, jejž přinášejí filmové projekce.
V podstatě stejný je hned začátek, kdy za zvuků předehry se na plátně odvíjí černobílý filmový příběh, v němž, zdá se, že spokojená, čtyřčlenná rodinka snídá a po snídani žena (Médea) odváží děti do školy. Před školou ale zjistí, že si jeden z chlapců doma zapomněl housle, a při návratu manželka svého muže (Jásona) přistihne s milenkou (Dircé, dcerou krále Créona). Sbalí mu tašku a vykáže ho z domu, nová přítelkyně ho však přij­me s otevřenou náručí. Řeší se rozvod, Médea je jako cizinka vyhoštěna ze země a bez dětí odlétá kamsi za hranice. V té chvíli se pomalu otevírá opona, za níž je jeviště rozděleno na tři části, kdy v té největší, středové, představující svatební salón, si Dircé zkouší svatební šaty. Přesto, že dosáhla svého, ji však sužují pochybnosti… Další části jeviště již představují jakýsi luxusní hotel, kam se scházejí hosté na svatbu nového páru a jenž kromě toho žije i svým vlastním životem: v recepci se zapisují hosté, je tu i „pánský“ klub, prostě zdánlivě běžný den… Ten však narušuje – opět ve filmové projekci – zdáli Médea, která Jásonovi volá z nějaké internetové kavárny a horečně ho prosí o setkání s dětmi. Autorem těchto hlasových zpráv, několikrát namluvených Médeou do záznamníku, je sám režisér Simone Stone, který jimi nahradil mluvené dialogy, patřící do Salcburkem vybrané francouzské verze opery (ty byly, pro zajímavost, v 19. století v německy mluvícím prostředí nahrazeny zpívanými recitativy) a jež perfektní francouzštinou deklamuje Amira Casar. Médea se však mlčením ze strany Jásona nenechá odradit, a ve 2. dějství se objeví s kufrem na letišti, kde se vehementně dožaduje povolení k odletu za dětmi, což se jí nakonec podaří. Je natolik rozrušená, že vzbudí pozornost nejen úředníků, ostatních cestujících či letištního personálu, ale rovněž médií v čele s televizí, která vše natáčí a živě vysílá do éteru. Zprávu zachytí i nešťastná Médeina společnice, která se o její syny, z nichž jeden se dívá na televizi a druhý jezdí po pokoji na skejtu, stará (pohodová scéna s přípravou špaget ve spodní polovině jeviště). Ta Médee rovněž pomůže v den svatby Jásona a Dircé zneškodnit servírku, aby získala její šaty a místo ní se mohla nepozorovaně vmísit mezi svatebčany (vzpomeňme na tutéž scénu v Tannhäuserovi, v níž Venuše na toaletě omráčí sboristku, aby získala její kostým a dostala se na soutěž minnesänngerů). Ještě předtím ale Médea znovu prosí Jásona o setkání s chlapci, které nakonec Jáson přivede na nějakou autobusovou zastávku, kde tuto dojemnou chvíli provází filmová smyčka se záznamem skotačících synů ještě z dob spokojeného soužití jejich rodičů. Na svatbě pak Médea Dircé i Créona probodne, byť podle původního příběhu má poslat své sokyni sponu do vlasů a šaty, napuštěné jedem…
Třetí dějství, zahájené zlověstně vyznívající předehrou, která ponurou atmosféru blížící se tragédie brilantně navozuje, opět provází od jejích prvních taktů filmová projekce. Médea v ní se syny utíká z hotelu k autu, v němž ujíždí až k benzínové pumpě, kde zastaví, zazpívá svou poslední árii „Ils ont suivi mon frère“, poleje sebe i auto, kde sedí chlapci, benzinem a vše zapálí. Policie, záchranáři i Jáson, kteří mezitím dorazili, už jen bezmocně přihlížejí na rudě zbarvený vnitřek hořícího vozu…
I tato inscenace jistě rozdělila publikum na dvě poloviny. Její děj plyne lehce a záživně, nijak výrazněji neprovokuje, ale místy v něm zcela logicky dochází až ke komickým rozporům mezi děním na jevišti a původním textem libreta, o poněkud upozaděné psychologické stránce díla nemluvě. Tomu se však zřejmě u takto pojatých režijních zpracování příliš předejít nedá. Jednou z mála cest aktualizované inscenace tak patrně zůstává plné soustředění se režiséra na psychologii postav v odosobněném prostředí a bez polopatistického vyprávění děje, navíc často zasazovaného do konkrétních reálií současného světa za každou cenu. Takových silných, psychologicky propracovaných inscenací již také vznikla celá řada, nakonec nemusíme ani příliš pátrat v paměti. Bezesporu k nim totiž patří např. i vloni v Salcburku premiérovaná a letos znovu uvedená Straussova Salome. Nicméně i přes zmíněné nesrovnalosti bych tak úplně Stoneovu Médeu určitě nezatracovala, má rovněž řadu pozitivních prvků, díky nimž si své příznivce (což potvrdil i vstřícný ohlas publika) jistě bez problémů najde. K jejím nejsilnějším momentům patřily např. Médeiny zoufalé telefonáty Jásonovi z ciziny i některé děj obohacující projekce, jež v mnoha místech emocionálně vypjatý děj výrazně umocňovaly, a prohlubovaly tak jeho celkovým režijním pojetím trochu zploštělý účinek.
Velmi podstatně také výslednému dojmu inscenace pomohlo výborné Hengelbrockovo nastudování a výkony všech sólistů. Snad pouze jedna výhrada k Hengelbrockově interpretační představě této Cherubiniho opery: byť právě tento dirigent se ve starší hudbě orientuje skvěle a má s ní nemalé zkušenosti, Vídeňské filharmoniky vedl v duchu velké romantické opery (která mu je zřejmě přece jenom společně s díly 20. století bližší) a zvukových parametrů prostorného koncertního sálu Velkého festivalového domu, tedy v opulentní zvukové mase, jež místy sólisty trochu přehlušovala. A to, bohužel, i představitelku hlavní role, ruskou sopranistku (jež zastoupila kvůli těhotenství odřeknuvší Sonju Jončevu) Jelenu Stichinu, která se jinak představila ve skvělé formě. Médeou v Salcburku debutovala, a tak dala do své postavy opravdu vše. Vévodila jí zejména přesvědčivost, umocněná krásou i mohutností jejího hlasu, jemuž by se snad dala vytknout pouze menší schopnost dramatického účinku. Ta ale plně odpovídá jejímu momentálnímu zařazení do oblasti lyrického spinto oboru, v němž pěvkyně sklízí úspěchy i na těch nejvýznamnějších scénách světa včetně Metropolitní opery. Ve stejném oboru se našel i náš Pavel Černoch jako představitel Jásona, kterého ztvárnil s lehkostí a šarmem playboye, a podobně jako Jelena Stichina se na tomto festivalu představil poprvé. Zvučností a plností svého hlasu zaujal i jeden z nejvýznamnějších basistů současnosti, ruský pěvec Vitalij Kovaljov v roli Créona, a svých rolí se dobře zhostily i obě představitelky dalších ženských postav, italská sopranistka Rosa Feola jako Dircé a ruská mezzosopranistka, která nastudovala roli Néris, Alisa Kolosova.

Salzburger Festspiele 2019 – Luigi Cherubini: Médée (Médea). Hudební nastudování Thomas Hengelbrock, režie a kamera Simon Stone, scéna Bob Cousins, kostýmy Mel Page, světla Nick Schlieper, sounddesign Stefan Gregory, sbormistr Ernst Raffelsberger, dramaturgie Christian Arseni. Premiéra 30. 7. 2019, psáno z 5. re prízy 19. 8. 2019, Grosses Festspielhaus.

KRÁL ŒDIPUS JAKO BOXER

Hana Jarolímková

Jako „nejšťastnější den svého života“ označil George Enescu premiéru svého jediného operního díla Œdipus, která se uskutečnila téměř až po třiceti letech od prvních příprav libreta i vlastní kompoziční práce v Paříži 13. 3. 1936. Nemálo k této nekonečné délce, provázející další uvádění této originální rumunské opery, jednoho ze základních opusů rumunské operní historie, však přispěly – vzhledem k náročnosti jeho nastudování – i problémy s provedením a nástup druhé světové války či židovský původ libretisty Edmonda Flega. I když v obnoveném nastudování se s tímto dílem mohli operní fanoušci setkat v Palais Garnier ještě rok po premiéře, její následující uvádění byla velmi sporadická a zahrnovala kromě jevištních produkcí v Bruselu (1956), Bukurešti (1958) a na několika německých scénách např. pouze přenos ve francouzském rozhlase či nahrávku rumunské firmy Electrocord v roce 1966. A byla to právě nahrávka, tentokrát realizovaná u vydavatelství EMI s dirigentem Lawrencem Fosterem v roce 1989, která prolomila nepřízeň osudu, spojenou s tímto originálním dílem, a zasloužila se od 90. let o to, aby byl Œdipus pozvolna zařazován do repertoáru řady světových scén včetně Vídeňské státní opery či londýnské Covent Garden.
Je tak velice chvályhodné, že toto dílo, byť jej trestuhodně nenajdeme ani ve většině jinak podrobných operních slovníků, zařadila do svého programu i dramaturgie Salcburských slavností, a nejen to. Věnovala Eneskovi, jehož kompoziční jazyk prošel poměrně složitým vývojem, promítnutým do značné slohové rozmanitosti skladatelových děl (slyšíme v nich nejen vlivy např. Brahmse či Ravela, ale i rumunského folkloru), samostatnou programovou řadu Zeit mit Enescu, která kromě tvorby jiných autorů přinesla i provedení jeho pěti komorních opusů.
Ponuré téma, sledující osudy krále Oidipa, kupodivu příliš skladatelů nelákalo. Většinu z nás napadne Stravinského opera-oratorium Oedipus Rex, případně Sacchiniho kdysi hojně uváděná opera Oidipus na Kolónu z roku 1786. Nicméně i když bychom našli i jiné skladatele, kteří se tohoto tématu nějak ve své tvorbě dotkli, jako byli např. Gioachino Rossini, Felix Mendelssohn-Bartholdy či Carl Orff, dodnes zůstává tento námět v hudební tvorbě spíše výjimkou. Ani George Enescu se neinspiroval nikým ze svých několika předchůdců. Oslovilo ho až činoherní představení Sofoklovy tragédie Král Oidipus na scéně pařížské Comédie Française a především vynikající ztvárnění hlavního hrdiny Jeanem Monetem-Sullym. A to natolik, že vzápětí poté nabídl téma ke zpracování francouzskému literátovi Edmondu Flegovi. Ten jej po dohodě se skladatelem zpracoval do formy libreta, určeného pro dvoudílnou operu, jež měla být stejně jako Berliozovi Trójané hrána ve dvou večerech. Oba tvůrci se totiž rozhodli Sofoklův příběh rozšířit o tragické okolnosti Oidipova narození, o jeho setkání se skutečným otcem Laiósem a o dějové prvky dalšího Sofoklova dramatu Oidipus na Kolónu. Nicméně nakonec Fleg toto libreto z roku 1913 znovu přepracoval a jeho text zredukoval pouze na jednu celovečerní operu o čtyřech dějstvích a několika obrazech.
První dějství, jemuž předchází asi čtyřminutová předehra, obsahuje narození Œdipa v královském thébském paláci a krutou věštbu, která předurčuje vraždu otce a následné incestní spojení s matkou, jejímuž naplnění chce Laiós předejít zřeknutím se svého dítěte. A protože se ho ujímá korintský vladařský pár Polybios a Mérope, spatříme po dvaceti letech v prvním obrazu druhého dějství Œdipa v jejich paláci. Právě tehdy se však hlavní hrdina dozvídá o hrůzné věštbě a Korint opouští. To mu ale není nic platné, osud nepřemůže a ve druhém obraze se na křižovatce tří cest se svým skutečným otcem, o čemž ovšem neví, setkává a zabije ho. Návratem do svých rodných Théb, kde porazí Sfingu sužující město, začíná třetí obraz, v němž se nakonec stává thébským králem a manželem ovdovělé Jókasty.
Děsivé prozření, že věštba byla naplněna, pak nabízí třetí dějství (odehrávající se po dalších dvaceti letech), kdy se Œdipus dozví, že svého otce přes veškerou snahu tomu uniknout nakonec přece jen zabil a za ženu, s níž zplodil děti (a zároveň své sourozence), si vzal přesně podle věštby svou matku. Pravdu ani on ani jeho matka neunesou, a tak se Jókasta na konci dějství oběsí a Œdipus si vypíchne oči. Vlády v Thébách se ujímá jeho nelítostný a ambiciózní švagr Créon…
Závûreãné ãtvrté dûjství celé vychází ze zmínûného Sofoklova dramatu Oidipus na Kolónu. Sleduje tak strastiplné putování Œdipa, doprovázeného dcerou Antigonou, boj o thébský trÛn a Œdipovu smrt.
Psychologické drama s řadou věšteb a křivolakých cest osudu ztvárnit režijně rozhodně není nic jednoduchého, snad i proto dostal v Salcburku tuto příležitost zkušený Achim Freyer, ověnčený již celou řadou mezinárodních cen. Tento berlínský rodák má na svém kontě již mnoho operních inscenací, a to kromě např. Kouzelné flétny, uvedené v roce 1997 i na Salcburských slavnostech, Prstenu Nibelungova v Los Angeles a Mannheimu či Mojžíše a Árona v Curychu také opery Philipa Glasse, Mauricia Kagela či Salvatora Sciarrina a fiady dalších současných skladatelů. A protože jeho režijní koncepce rozhodně nepatří k těm klasicky uměřeným, v podobném duchu s fiadou originálních nápadů se ujal i Eneskova Œdipa.
Celkově ponurá inscenace v temném nasvícení hýří nejroztodivnějšími kostýmy a ozvláštňujícími prvky, které mnohdy poutají pozornost natolik, že odvádějí soustředění od hudby – a hlavně, nejsou dějotvornou součástí psychologického propracování jednotlivých postav a jejich vztahů, ale pouze jakýmsi vůdčím vizuálním prvkem Freyerova pojetí. Snad je to i tím, že základ režisérova vzdělání tvoří výtvarné umění, jemuž ve svých ztvárněních dává přednost před ostatními složkami divadelního kumštu. Je tak nejen autorem samotné režie, ale i scény, kostýmů a nasvícení inscenace. V průběhu jednotlivých dějství se v důsledku toho setkáváme s celou řadou více či méně bizarních prvků, kdy většina sólistů je ukryta pod maskami a honosnými fantaskními kostýmy, mnohdy inspirovanými i výtvarnými složkami mimoevropských kultur v čele se zeměmi Dálného východu. Z období antiky, odkud příběh Œdipa pochází, je však v inscenaci elementů poskrovnu. Jakousi základní osou celé koncepce je tak – vyjma hlavní role – jakési odosobnění všech postav, kdy nelze rozpoznat jejich tváře, a z nichž některým režisér určil i neměnné postavení na jevišti jako např. v jednotlivě barevně nasvícených částech arkád Felsenreitschule. Celek pak doplňují obrovské nafukovací figuríny, visící u stropu, hadí hlava, obrovská luční kobylka a jakési stylizované nůžky s chapadly místo ostří. Postavu Œdipa, který jako jediný může oproti ostatním předvést svou roli pouze v mírně omezujícím kostýmu a bez stabilně určeného místa na jevišti, zase provázely průběžně spouštěné boxovací pytle. I když to vypadá absurdně, hlavního hrdinu, když vyroste z dokonale vytvořené napodobeniny mimina, skvěle zahraného Kathou Platz, totiž režisér oblékl do kostýmu boxera, jenž díky zmíněným proprietám tak mohl dát více než názorně najevo průchod všem svým leckdy vypjatým emocím. Režie pak využila boxovacích pytlů i ve scéně, kdy Œdipus, jímž nebyl nikdo jiný než Christopher Maltman, pfii bitce nevûdomky zabije svého otce. Tohoto skvûlého britského barytonistu, jenÏ je na Salcburském festivalu ãastým hostem, jsem slyšela v Salcburku jiÏ nûkolikrát. Poprvé v Donu Giovannim a pfied Œdipem naposledy v titulní roli Birtwistlovy opery Gawain – a nikdy se mu nedalo nic vytknout, ba právě naopak. I tentokrát byl úspěch celého představení závislý především na něm. A ani tentokrát nezklamal, byť rovněž nebyl, jak již bylo zmíněno, zcela ušetřen nepohodlí, když měl na sobě navlečen kostým, znázorňující vypracované boxerovo tělo. Zbaví se ho totiž nakrátko pouze na konci třetího a v části čtvrtého dějství, kdy je oblečen do dlouhého bílého pláště a jeho krvácející oči znázorňují rudé stužky, splývající mu z tváře. V závěru, stočený na podlaze jeviště do prenatální polohy, je opět v původním kostýmu vypracovaného těla, teď už ale bez boxerských rukavic a trenýrek…
Maltman prakticky od začátku druhého dějství neodejde z jeviště, a kromě technicky dokonale zvládnutého partu a krásné barvy jeho hlasu jsme mohli obdivovat i sólistovu skvělou srozumitelnost francouzštiny a do detailu promyšlené odstupňování dramatického výrazu, pozorně sledující nejen linii děje, ale i charakter hudební výpovědi. Velice zdařilou byla např. vypjatá scéna s křižovatkou tří cest, znázorněnou třemi stuhami, vrcholem Maltmanovy sólové kreace se ale staly především jeho hluboké filozofické monology po oslepení a těsně před smrtí. Svému úkolu tedy dostál tento umělec bez jediného zaváhání a stal se doslova a do písmene ozdobou představení. Nemohu říci, že by ostatní sólisté byli nějak výrazně horší, nicméně jejich role byly podstatně méně náročné, a navíc jejich hereckou (a leckdy i pěveckou) úlohu limitovaly masky, pod nimiž zpívali. Jednou z nejvíce problematických rolí (ne výkonem, ale omezujícím kostýmem) tak byla postava slepého věštce Tirésia v provedení známého anglického basisty Sira Johna Rowlanda Tomlinsona. Byl totiž navlečen do dvakrát tak vysokého kostýmu, než je jeho výška, navíc před sebou vedl loutku a po celou dobu musel zpívat otvorem, umístěným uprostřed zmíněné, hrozivě vypadající figuríny, a ještě k tomu v zadní části jeviště. Ostatní měli sice o něco lepší podmínky, ale vzhledem k předepsaným pohybovým kreacím, připomínajícím trochu styl Roberta Wilsona, působili příliš odosobněně, chladně až nezáživně. A to jak francouzská mezzosopranistka Anaïk Morel v roli Jókasty, tak nizozemská sopranistka Anna Maria Dur v roli adoptivní Œdipovy matky Mérope. Příliš nezaujala ani švýcarsko-belgická sopranistka Chiara Skerath v roli Antigony, škoda, že málo přesvědčivě vyzněla i role Sfingy, jíž se zhostila Švýcarka Ève-Maud Hubeaux. I přes zajímavý kostým nedokázala vzbudit pražádnou hrůzu, i když scéna po jejím přemožení Œdipem, kdy pomalu ze svého kostýmu jako duše z těla vystoupí, patřila k režijně velmi silným okamžikům představení… Z mužských rolí stojí ještě za zmínku Laiós v podání irsko-kanadského tenoristy Michaela Colvina a Créon, jehož part rovněž výborně nastudoval irsko-americký barytonista Brian Mulligan. Spolu s ostatními pěvci, kteří měli většinou pouhé epizodní roličky o několika taktech, rozhodně přispěli k výjimečnému zážitku, kterým je nejen samotná Eneskova opera, hlásící se přes prvky čtvrttónového systému k neoklasicismu, ale o nějž se vedle zmíněného Christophera Maltmana zasloužilo rovněž vynikající hudební nastudování Ingem Metzmacherem! Ten si jako obvykle s dílem opravdu vyhrál a představil nám ho v té nejlepší interpretační kvalitě. Vedle skvělých Vídeňských filharmoniků, kteří pod jeho vedením předvedli celou škálu barev a i těch nejjemnějších výrazových odstínů nelehké partitury, se na vynikajícím výsledku podílel i svědomitě připravený sbor (Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor a Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor), jehož ženská část zpívala např. v jednu chvíli za doprovodu harfy z pravého ochozu Felsenreitschule, kam Metzmacher umístil i sóla dvou trubek. Navíc byli sboristé režisérem hojně zapojováni do děje, a to mnohdy oblečení do nejrůznějších fantaskních kostýmů (jako např. na počátku 3. dějství, kdy zadní strany jejich plášťů byly pomalovány provokativními podobami nahých mužských těl).
I přes zmíněné sporné režisérovy nápady, z nichž některé bohužel, ovlivnily zejména výkony sólistů ve vedlejších rolích, patřilo uvedení Œdipa, dosud pravidelněji na program zařazovaného pouze v Bukurešti, k významným událostem nejen letošního ročníku Salcburských slavností, ale celé jeho devětadevadesátileté historie.

Salzburger Festspiele 2019 – George Enescu: Œdipus. Hudební nastudování Ingo Metzmacher, režie, scéna, kostýmy a světelný koncept Achim Freyer, světla Franz Tscheck, video Benjamin Jantzen, dramaturgie Klaus-Peter Kehr, sbormistři Huw Rhys James a Wolfgang Götz. Premiéra 11. 8. 2019, psáno ze 3. reprízy 24. 8. 2019, Grosses Festspielhaus.

STRAUSSOVA SALOME OPĚT SLAVILA ÚSPĚCH

Hana Jarolímková

Jednou z nejúspěšnějších inscenací na Salcburském festivalu za období posledních dvou let se rozhodně stala Straussova Salome, hudebně nastudovaná Franzem Welserem-Möstem a režijně zpracovaná Italem Romeem Castelluccim. Je zajímavé, že i on, podobně jako Achim Freyer, studoval výtvarné umění, konkrétně malířství a scénografii, a přitom jeho režijní koncepce, alespoň v případě Salome, je od té Freyerovy zcela odlišná.
Základní rozdíl je v tom, že vše, co se na jevišti odehrává, plně vychází z děje a psychologie každé z postav a jejich vzájemných vztahů. A to zcela originálně, prostřednictvím jednotlivých obrazů, jež vedle sebe režisér klade podobně, jako vedl fauvistický malíř ve snaze o dokonalou harmonii mezi emocionálním výrazem a dekorativní kompozicí po plátně své tahy štětcem.
Z nich těmi stěžejními se stávají úvod inscenace se Salome v bílém, anonymními postavami zabalenými v igelitech a zčernalým měsícem uprostřed arkád – tedy obraz, odehrávající se za poloprůhlednou oponou a doprovázený pouze cvrkotem cvrčků a šustěním igelitů, jak se ony bizarně vypadající postavy pohybovaly – přemlouvání Narabotha (se spodní částí obličeje namalovanou podobně jako v případě ostatních účinkujících červeně), aby Salome ukázal Jochanaana – Jochanaanův výstup z kobky a jeho tvrdošíjné odmítání dorážející Salome (vše nasvícené v blyštivě zlatém odstínu s pohybujícím se měsícem, který při Jochanaanově výstupu zakryje zlověstný stín, reagující na probíhající děj svým rozpínáním nebo smršťováním) – krutá žádost zhrzené Salome o Jochanaanovu hlavu a scéna s rozléváním mléka (?) z kanystrů po jevišti – živý kůň, vynořivší se z Jochanaanovy kobky – netradiční Tanec sedmi závojů a děsivě působící surrealistická scéna v závěru s mužským torzem a useknutou hlavou koně. Jak je zřejmé, režisér (a jeho stálé spolupracovnice, Cindy Van Acker, Silvia Costa a Piersandra Di Matteo) umělecké dílo, psané Richardem Straussem podle dramatu Oscara Wildea a přeloženého z francouzského originálu do němčiny Hedwigou Lachmann, inscenoval plně v duchu jeho dekadentní předlohy. Před diváky tak postupně ožívaly bizarní až zvrácené výjevy, a vše nevyslovené a dráždivě polozakryté vzbuzovalo u každého z nich touhu po odtajnění stále víc a víc. K tomu přispěla kromě nastíněných klíčových momentů režijního výkladu i celá řada dalších inscenačních prvků, jako byly např. kvůli výtvarnému účinku do stejných tmavých kostýmů obléknutí Židé, Nazaretští, vojáci i sluhové z královského paláce, na terase Herodesova paláce umístěná jazzová kapela, která však nehraje, či opětovná přítomnost postav zabalených v igelitech, které, teď už ve zcela bezvládném stavu jako předzvěsti smrti, na jeviště přivleče dvojice mužů z úvodu (kde byly, rovněž omotáni igelity, na rozdíl od ostatních nehybně opřeni čelem o zeď). Jakýmsi ústředním výtvarným motivem celé inscenace je však kruh. A to nejen v podobě poklopu, umístěného na Jochanaanově kobce či v prostoru terasy, kde je, celý ve zlatě, postupně rozebírán a jeho části opřeny o zadní stěnu jeviště, ale v neposlední řadě i jako celou inscenaci provázející, stále se měnící měsíc, nebo nasvícená plocha, v níž zpívá svůj závěrečný, extrémně dramaticky vypjatý monolog princezna Salome. K nejsilnějším a nejdráždivějším momentům inscenace patřily výstupy Jochanaana, jehož podobu, tonoucí po většinu času v pološeru, takřka nebylo možné rozeznat, a princeznin zcela dech beroucí Tanec sedmi závojů. Ne však kvůli tomu, jak skvěle hlavní představitelka tančila, ale naopak proto, jak, stočená do klubíčka a převázaná černou stuhou, celou dobu bez jediného pohybu, klečela v předklonu na jakémsi zlatém piedestalu, kde ji nakonec celou zakryla svrchu spuštěná „kamenná“ kostka…
Inscenace je tedy plná neuvěřitelných nápadů, vizuálních efektů a šokujících situací. Po strhujícím závěru, v němž zpívá Salome mužskému torzu, usazenému na židli, a useknuté koňské hlavě své zvrácené vyznání, náhle zhasnou světla a vše se ponoří do tmy. Škoda, že těsně předtím z pravého rohu jeviště spadne na scénu tak trochu bezúčelně obrovský černý nafouknutý pytel…
Tak, jako byl hvězdou Œdipa Christopher Maltman, v Salome se jí zcela nezpochybnitelně stala litevská sopranistka Asmik Grigorian. O tom, že si v této roli získala své velké obdivovatele i v odborných kruzích, svědčí i to, že právě loňská salcburská premiéra jí na International Opera Awards vynesla ocenění Nejlepší operní pěvkyně roku 2018. Grigorian, která v Covent Garden debutovala Janáčkovou Její pastorkyní a v Salcburku Marií v Bergově Vojckovi, byla strhující nejen pěvecky – její soprán doslova září a lehce zvládne prostor celé Felsenreitschule, ale i pohybově a herecky, kdy doslova uchvacuje až neuvěřitelnou silou a proměnlivostí výrazu.
Skvělý výkon této sopranistky výborně doplnili i představitelé ostatních rolí v čele s maďarským basbarytonistou Gáborem Bretzem jako démonicky působícím Jochanaanem (jistě by bylo zážitkem slyšet ho rovněž např. v titulní roli Bartókova Hradu knížete Modrovouse, kterou má v repertoáru). Přesvědčivý byl ve své roli beznadějně do princezny zamilovaného syrského setníka Narrabotha i německý tenorista, známý rovněž jako vynikající interpret písní, Julian Prégardien, který touto rolí v Salcburku rovněž v loňském roce debutoval, a představitelé vládnoucího judejského páru Herodese a Herodias: britský tenorista John Daszak (jehož vůbec první rolí byl Števa z Její pastorkyně a v Salcburku se poprvé představil jako Tambormajor ve Vojckovi) a italská mezzosopranistka Anna Maria Chiuri, která se podobně jako Prégardien představila v této opeře salcburskému publiku vůbec poprvé. Zvláště Daszak (z Bayreuthu ho známe např. jako Logeho) pojal rozmařilého a kouzlem své nevlastní dcery Salome až zvráceně přitahovaného Herodese bravurně. Jeho plný zvučný tenor korespondoval s rolí a všemi jejími nuancemi takřka dokonale…
Pomyslnou třešničkou na dortu pak bylo hudební nastudování Franze Welsera-Mösta, dlouholetého hudebního ředitele Clevelandského orchestru, který dovedl Vídeňské filharmoniky k jednomu z jejich dalších skvělých výkonů. Předvedli nejen zvukově mohutné vlny vzrušených gradací, střídaných tajemně vyznívajícími dynamickými ztišeními, ale dokázali rovněž hudebně nesmírně plasticky vyjádřit psychologicky mnohovrstevnatý děj této opery. Z celkem již 26 představení tohoto Straussova skvělého dramatu o jednom dějství, které Salcburský festival od roku 1977 do letoška realizoval, patřilo to poslední nastudování (jehož záznam na DVD sklidil již celou řadu ocenění) bezesporu k těm nejlepším. A to i proto, že v něm došlo k perfektní vyrovnanosti všech inscenačních složek, což bývá i na světových scénách poměrně vzácné…

Salzburger Festspiele 2019 – Richard Strauss: Salome. Hudební nastudování Franz Welser-Möst, režie, scéna, kostýmy a světla Romeo Castellucci, choreografie Cindy Van Acker, umělecká spolupráce Silvia Costa, dramaturgie Piersandra Di Matteo. Premiéra 28. 7. 2018, psáno z obnovené premiéry 25. 8. 2019, Felsenreitschule.

DVAKRÁT VERDI V GROSSES FESTSPIELHAUS

Robert Rytina

Letošní téma letního festivalu, tedy antické mýty a jejich odraz v umění, měly v operní nabídce posledního ročníku přinejmenším tři poněkud sporné zástupce. Kromě koncertního provedení Cileovy Adriany Lecouvreur, v níž uvedenou spojitost skutečně marně hledám, nenacházím čitelný přesah do světa řeckých a římských hrdinů ani v obou uvedených dílech Giuseppa Verdiho. Tuto výtku však, prosím, chápejte jen jako ryze formální – festivalová témata a jejich dodržování opravdu nejsou v prázdninovém Salcburku tím nejpodstatnějším. Důležitá je vždy především atraktivnost uváděného titulu, kvalita pěveckého obsazení a hudebního nastudování a samozřejmě scénická podoba. To vše hrálo svou roli v případě nové inscenace „melodramatu o prologu a třech dějstvích“ Simon Boccanegra. A přestože koncertní provedení „tragického melodramatu o třech dějstvích“ Luisa Miller žádný vizuální hodokvas už od podstaty neslibovalo, odehrálo se během něj pozoruhodné představení mimo jiné i v hledišti. Leč nepředbíhejme událostem.

SIMON BOCCANEGRA

Robert Rytina

Verdiho Simon Boccanegra je rozhodně operou, která se zdá být pro obří jeviště Velkého festivalového domu jako stvořená. Po hudební i dějové stránce je to rozhodně velkolepý opus, který se ve své verzi z roku 1881, iniciované libretistou Arrigem Boitem, může po právu srovnávat se skladatelovými pozdními mistrovskými díly Otello a Falstaff. Poněkud temná atmosféra a prokomponovaná struktura, která se – až na výjimky, odkazující ještě k původní podobě z roku 1857 – téměř vzdává uzavřených hudebních čísel, činila ze Simona Boccanegry dlouhá léta odborníky uctívaný umělecký počin, nicméně skalním fanouškům Nabucca, Rigoletta a Traviaty nikdy příliš k srdci nepřirostla. Podstatný zlom se ale v obecném vnímání tohoto titulu odehrál přesně před deseti lety, kdy si Plácido Domingo vybral pro svůj přechod k barytonovému oboru právě titulní roli v Boccanegrovi. Nejen že se hudbě z této opery dostalo od té doby mnohem větší pozornosti a zaryla se tím pádem posluchačům mnohem hlouběji (a trvaleji) pod kůži, ale Domingův světlý a v podstatě stále tenorový vokální projev sebou přinesl dosud neslyšenou barvu a atraktivitu. Opačným, ale neméně zajímavým efektem této „tenorové krádeže“ pak byly nové produkce a nahrávky, ve kterých se snažila řada barytonistů uhájit si své nezadatelné právo na Boccanegru a maximálně se v roli blýsknout.
Salcburská produkce, která měla svou premiéru 15. 8. a již jsem zhlédl ve třetí repríze 24. 8. 2019, vsadila na posledně jmenovanou variantu a pochlubila se skutečně prvotřídním představitelem ústředního hrdiny. Italský pěvec Luca Salsi je už řadu let považován za respektovaného verdiovského specialistu, který se jako Macbeth, Germont, Renato z Maškarního plesu či Don Carlo z Ernaniho představil na většině prestižních operních scén. Dnes čtyřiačtyřicetiletý baryton se potkal s Boccanegrou evidentně v pravou chvíli: je to majitel velkého hlasu, znělého ve všech polohách a s charakteristickým zabarvením, které připomíná spíše velké vokalisty 50. a 60. let než jeho současné kolegy. Charismatický umělec dokáže být přesvědčivý i po herecké stránce, takže si s obtížným úkolem ztvárnit charakter janovského dóžete s korzárskou minulostí, jenž řeší v časovém rozpětí dvou desetiletí osudové okamžiky v soukromém i politickém životě, poradil na obdivuhodné úrovni.
Výjimečně vyrovnaně působilo i obsazení dalších důležitých rolí. Lotyšská sopranistka Marina Rebeka debutovala v roce 2009 na Salcburském festivalu téměř senzačním způsobem v Rossiniho Mojžíši a faraonovi. Letos se tato půvabná a v operním světě už dostatečně etablovaná pěvkyně do Grosses Festspielhaus opět vrátila, aby vybavila postavu Boccanegrovy léta ztracené dcery Amélie dobře dávkovanou směsí nevinnosti i odhodlání, což dokázala vtělit do sebevědomého vokálního i jevištního projevu. Své pověsti nezůstal nic dlužen ani německý bas René Pape, který vytvořil působivý portrét uměřeného patricie Fieska, jemuž jen vlastní hrdost brání přijmout dávného plebejského svůdce své dcery jako sobě rovného spojence a otce své vnučky. Vokálně stále zajímavější americký tenor Charles Castronovo předvedl výraznou postavu Gabriela Adorna coby zamilovaného a horkokrevně zbrklého mladíka. Znamenití v rolích Paola a Pietra byli i francouzský baryton André Heyboer a italský basista Antonio Di Matteo, svou obvyklou úroveň potvrdili také členové Sboru Vídeňské státní opery.
Hudební nastudování Valerije Gergijeva se vyznačovalo nesmírnou soudržností a kompaktností. Dirigent vedl soustředěně hrající Vídeňské filharmoniky k dynamickému výkonu, který téměř nedovolil divákům vydechnout: nádherné lyricky pojaté pasáže (například velký duet Amélie a Boccanegry v prvním dějství) střídaly bezprostředně a plynule velké dramatické scény, v nichž vyniklo zejména hudebně velkolepě vystavěné finále prvního aktu.
Nakonec si záměrně nechávám zmínku o režijní podobě, protože ta ve mně jako jediná vzbudila značné rozpaky. Navzdory originální a působivé scéně Haralda B. Thora, která představovala architektonicky rozmáchlý interiér luxusního sídla (jež se může díky variabilnímu schodišti proměnit i v jednací sál janovského senátu), a s ní dobře korespondujícím jednoduchým kostýmům Tanji Hoffman toho totiž režisér Andreas Kriegenburg na jevišti mnoho originálního nevymyslel. Několik prvotních nápadů (muži v oblecích zuřivě ťukají cosi do mobilů a na průsvitné oponě se ukazují zvětšeniny jejich tweetů ve znění Udělejme Janov opět velkým a Ať žije Simone!, úřednice k sobě přikládají tablety tak, že z fragmentů obrazu na nich vznikne celá postava Amélie, která se za nimi vzápětí objeví osobně atd.) se poměrně rychle vyčerpalo, takže po naprostou většinu děje se na scéně objevovaly postavy ve standardním pojetí původního příběhu (byť přeneseného do současnosti), které nemělo daleko k aranžmá koncertního provedení. V sousedství výtvarně i obsahově jedinečných produkcí posledního ročníku, jimiž byly například inscenace Œdipa, Salome nebo Orfea v podsvětí, tak Kriegenburgova koncepce Verdiho opery opravdu ničím neoslnila. Uznávám, že milovníci konzervativněji inscenovaného divadla zde v rámci Salzburger Festspiele 2019 mohli najít jeden z mála záchytných bodů, nicméně hlasitý nesouhlas, jimž dalo najevo premiérové publikum režisérovi svou nevoli, nejspíš potvrdil, že ani v něm Kriegenburgův duchaprázdný Boccanegra oporu nenašel.

Salzburger Festspiele 2019 – Giuseppe Verdi: Simon Boccanegra. Hudební nastudování Valerij Gergijev, režie Andreas Kriegenburg, scéna Harald B. Thor, kostýmy Tanja Hofmann, sbormistr Ernst Raffelsberg. Premiéra 15. 8. 2019, psáno ze 3. reprízy 24. 8. 2019, Grosses Festspielhaus.

LUISA MILLER

Robert Rytina

Skutečné koncertní provedení další Verdiho opery se konalo v témže sále hned následujícího dne, 25. 8. Sama tradice takto pojatých operních projektů je v rámci festivalu občas kritizována pro svou dramaturgickou nahodilost a prvoplánovost, s níž prezentuje především prominentní pěvce, kteří si zde chtějí zazpívat své oblíbené role. Osobně jsem takových koncertních projektů zažil v Salcburku celou řadu, ale mám za to, že právě přítomnost velkých osobností současné opery z nich v mých očích vždy udělal výjimečný svátek, viz například nastudování Bizetových lovců perel s Aidou Garifulinou, Javierem Camarenou a Plácidem Domingem, o němž jsem zde referoval před rokem. Tentokrát se právě Domingo a velká tenorová star současnosti, Piotr Beczała, rozhodli vrátit ke svým rolím Millera a Rudolfa, v nichž se před nedávnem s úspěchem představili v newyorské Metropolitní opeře. Schillerovské melodrama Luisa Miller z roku 1849, o němž je řeč, sice ještě nedosahuje oné hudebně divadelní působivosti, kterou jsem zmiňoval ve spojitosti se Simonem Boccanegrou, ale přesto je to pro Verdiho v mnohém přelomové dílo. Obdivuhodně zvládnutá charakteristika postav a melodické bohatství je tu přímou předzvěstí velké trojice Rigoletto – Trubadúr – La traviata, jež bezprostředně po Luise následovala. Opera navíc přináší vděčné role prakticky všem hlasovým oborům, některým dokonce dvojnásobně: na své si tu přijde soprán, mezzosoprán, tenor, baryton a hned dva basy. A máte-li pro všechny tyto party ideální představitele (což se zejména v Salcburku naštěstí pravidelně stává), proč se tedy nepustit právě do Luisy Miller? Do příprav tohoto čistě hudebního svátku ovšem zasáhla zpráva, která ho hrozila buď úplně zhatit, nebo velmi výrazně poškodit. Právě v té době se totiž dostalo na veřejnost prohlášení skupiny žen, které obvinily Plácida Dominga z obtěžování a nátlaku se sexuálním kontextem. Okamžitá reakce představitelů Philadelphia Orchestra a San Francisco Opera, jež na to konto vypověděli Domingovi umělecké smlouvy, učinila z tenorové legendy rázem „sprostého podezřelého“ a přinesla s sebou nikoliv nepravděpodobnou možnost, že se z Dominga stane persona non grata i na dalších místech, jejichž ozdobou až doposud byl. Právě vystoupení v salcburské Luise Miller mělo být tím úplně prvním od chvíle, kdy se skandál dostal do médií, a průběh této události i ohlas na ni byly tudíž s velkým napětím očekávány.
Samotný začátek odpoledne (koncert začínal v 15.00 hodin) však překonal veškerá očekávání. Publiku se nejprve přišli uklonit všichni umělci společně, a ve chvíli, kdy se na jevišti objevil Plácido Domingo, propuklo hlediště ve spontánní, asi tříminutový aplaus ve stoje… Od té chvíle bylo jasné, že diváci jsou připraveni svou hvězdu absolutně podpořit a že umělecký výsledek celého provedení v tuto chvíli není až tak důležitý.
Jenže možná i díky skvělému počátečnímu přijetí se dočkal Salcburk prvotřídní verdiovské kreace, která má šanci vstoupit do dějin festivalu. Polský tenorista Piotr Beczała podal jako Rudolf snad ještě emotivnější výkon než v MET v předchozí sezoně. Jeho projev nepostrádal eleganci ani důsledně stylovou interpretaci, a slyšet v jeho podání proslulou árii „Quando le sere, al placido“ bylo skutečným posluchačským zážitkem. Beczała je mimoto i mistrem jevištní souhry s pěveckými kolegy, takže speciálně v jeho podání nebylo publikum ochuzeno ani o představu, jak přistupuje umělec k postavě nešťastného šlechtice, vystaveného na tyrolském venkově 17. století „úkladům a lásce“, ani po herecké stránce.
Gruzínka Nino Machaidze jako titulní hrdinka a zároveň objekt Rudolfova zájmu působila z počátku mírně nervózním dojmem (vzhledem k okolnostem pochopitelným), takže dala svému technicky dobře ovládanému a krásně zabarvenému sopránu plnohodnotně zaznít až ve druhé části představení, kdy v jejím podání nádherně vyzněl především závěrečný duet s otcem.
Tím byl právě Plácido Domingo ve své další barytonové úloze Millera. Úvodní ovace mu zřejmě dodaly nemálo sebevědomí, takže mu ani znatelné stopy věku v hlase nezabránily předvést velmi plastický portrét další z Verdiho nelehkých otcovských rolí. Tak jako v loňském roce v Lovcích perel, i letos jsem nemohl než obdivovat voluminózní hlasový projev téměř osmdesátiletého pěvce, který je pro mne osobně už od dětství symbolem opery jako takové.
Příjemným mezzosopránem okouzlila i Ruska Yulia Matochkina v poněkud nevděčné roli Federiky, zatímco oba renomovaní představitelé basových úloh, Ital Robert Tagliavini a Kanaďan John Relyea, se zaskvěli v úlohách hraběte Waltera a jagovsky laděného konspirátora Wurma.
Mozarteumorchester Salzburg dovedl k velmi vyrovnanému výkonu zkušený dirigent James Conlon a na svůj znamenitý výkon z předešlého dne znovu navázal Konzertvereinigung Wiener Staatsoper pod vedením sbormistra Huwa Rhyseho Jamese.
Závěrečný potlesk trval přes deset minut a standing ovations se během něj ještě několikrát zopakovaly. Přestože zjevně znamenaly nejen ocenění uměleckých výkonů, ale představovaly i jasně čitelné gesto podpory jednomu z účinkujících, byly, myslím, v tomto případě zcela namístě. Potvrdily, že každý, kdo se chce v operním žánru setkat se světovou interpretační špičkou, si na Salzburger Festspiele stále rozhodně přijde na své…

Salzburger Festspiele 2019 – Giuseppe Verdi: Luisa Miller. Hudební nastudování James Conlon, sbormistr Huw Rhyse James, koncertní provedení. Psáno z premiéry 25. 8. 2019, Grosses Festspielhaus.

Nahoru | Obsah