Hudební Rozhledy

Šedá Turandot

Helena Havlíková | 03/20 |Divadlo – Opera . Balet . Muzikál

Alžběta Poláčková (Liu)

Opera Národního divadla teprve 23. 1. představila v historické budově ND svou první premiéru sezony 2019/20 – Turandot Giacoma Pucciniho. Nastudoval ji hudební ředitel Opery Národního divadla Jaroslav Kyzlink, režie, scéna a světelný design vytvořila Zuzana Gilhuus, kostýmy Boris Hanečka a choreografii Martin Dvořák. Je jasné, že se „zlatá kaplička“ nemusí omezovat jen na český repertoár, o který by ovšem měla pečovat prvořadě (ale nečiní tak), přece jen tato poslední Pucciniho opera patří při existenci dvou pražských scén do Státní opery, když už jedním z tak vehementně prosazovaných argumentů sloučení ministra Bessera měla být lepší koordinace operního repertoáru.

U nového nastudování Turandot v Národním divadle byla původně jako režisérka uvedena pravnučka Richarda Wagnera Katharina Wagner, která zde v roce 2017 obnovila bayreuth-ského Lohengrina v režijní a scénické koncepci svého otce Wolfganga. Pak ale její jméno z materiálů ND bez dalšího vysvětlení zmizelo a nahradila ho původem slovenská a v Norsku působící režisérka a výtvarnice Zuzana Gilhuus. Ta se v ND nepříliš přesvědčivě uvedla v roce 2016 inscenací Julietty Bohuslava Martinů, v níž poetickou a vábivou neuchopitelnost touhy na hranici snu a skutečnosti zredukovala do neónově chladně nasvícené potemnělé ponurosti.
Také v Turandot Gilhuus spojila profese režisérky a scénografky a také tuto operu umístila do strohé, pochmurné a prakticky neměnné scény s visutou bílou lávkou přes střed jeviště, aniž je zřejmé, odkud a kam zepředu dozadu vlastně vede. Evokovala hlavně molo pro přehlídku kostýmů módního návrháře a designéra Borise Hanečky, známého tím, že se do jeho modelů oblékají celebrity. Vizuál stylingu k inscenaci Turandot vskutku vypadá atraktivně, jako fotky v módním časopisu s prezentací oděvní kolekce. Jenže něco jiného je přehlídka půvabných baletek v kreacích průsvitných extravagantních kostýmů na „molu“ a něco jiného jejich začlenění do inscenace. Kostýmy dominovaly způsobem, který stavěl na odiv víc designéra než inscenaci a dílo, kterým měly sloužit. Dnešní operní režiséři většinou ostentativně pohrdají scénickými poznámkami, v nichž je například hned úvodní scéna Turandot popsána podrobně jako palác plný barvitého čínského davu uprostřed hradeb velkého, zlatem se třpytícího císařského města v nejoslnivějším západu slunce. A v druhém obrazu druhého jednání s hádankami Turandot je podle libreta náměstí ponořeno do teplého světla. I když lze vyložit ve tmě se nořící scénu nočního pátrání po Kalafově jménu nebo měsíční chlad Turandot jako tak významný znak, že se režisérka rozhodla zahalit temnotou celou operu (a zastínit i závěrečné nebe zalité světlem, jak ho ve scénické poznámce „viděli“ autoři opery), zvolené scénografické řešení s prázdnou černě vykrytou scénou a lávkou je pro příběh z orientálního panovnického dvora nedostatečné, banální. A to včetně druhého obrazu druhého jednání, jehož dominantou je obrovitý bílý plášť s nařasenými záhyby, který splýval s kotoučem velkého měsíce za ním. Takové výtvarné řešení neevokuje ani pohádku, ani archetypální mýtus s ambivalencí ženského a mužského principu, ani jiné výklady, ke kterým symbolikou naplněný příběh může inspirovat.

Fádnost ještě posiluje jednotvárné „nebarevné“ ladění v černé, bílé a odstínech šedi, masové výstupy sboru v tmavých kostýmech navíc splývají s černým pozadím. Pohyby „lidu“, pokud se daly v té tmě vůbec rozeznat, baletu coby polonahých biřiců s tyčemi a pobíhání tanečnic připomínaly spartakiádní sestavy (choreografie Martin Dvořák). Složení tyčí do geometrických obrazů ve scéně mučení Timura a Liu, která se neprobodne nožem, ale vrhne se proti hrotům tyčí, je jen chvilkovou pointou jejich nadužívání během celé opery. Jiná výraznější akce, spouštění tanečnic do propadla jako znázornění odvlečení princezny Lou-Ling králem Tatarů (a důvodu Turandotiny nenávisti k mužům), bylo prvoplánovou ilustrací, která odváděla pozornost od toho podstatného – vstupu Turandot na scénu tak, aby uhranula Kalafa natolik, že se rozhodne pro ni riskovat život. Jinak ale většina scén sboru a stereotypní postávání sólistů s pohledy upřenými do hlediště postrádaly vazby na to, o čem se zpívá, a byly by volně zaměnitelné při použití v jiných dramatických situacích.
Pokud výstup trojice císařských ministrů Pinga, Ponga a Panga (s předobrazem postav komedie dell’arte) v popředí jeviště před spuštěnou černou oponou měl navozovat kabaretní forbínu, pak jejich poposedávání kolem propadla a vzájemné obíhání nemělo s komikou nic společného. Pokus vyložit tento režijní nápad jako „předscénu“ ale nefungoval ve chvíli, kdy na stejně vymezený prázdný prostor před černou revuálku režisérka umístila i závěrečný (navíc špatně nasvícený) milostný duet Turandot a Kalafa. Nezdálo se, že ho chtěla pojmout komicky, takže se vyústění místo apoteózy lásky sesunulo do „propadla“ triviální bezradnosti.
Co v kostýmech přebývalo a v režii naopak chybělo, vyvažoval alespoň dirigent Jaroslav Kyzlink svým hudebním nastudováním dnes nejčastěji uváděné verze, v níž Puccinim nedokončené finále dokomponoval jeho žák Franco Alfano. Bohatá a barvitá partitura zněla pod jeho taktovkou v plném zvuku, aniž kryl sólisty. Dařilo se mu zachovat kontrasty v dynamice, když vedle převažující robustní hladiny vycházející z Puccinim opulentně instrumentované partitury využil ztišení zejména v dojemné scéně smrti Liu. A Jaroslav Kyzlink jako hudební ředitel Opery ND jistě v dalších reprízách dopracuje své nastudování k mnohotvárnější plasticitě pucciniovských emocí, jak ji po návratu do svého domovského divadla předvedl orchestr Státní opery v obnovené inscenaci Madama Butterfly pod taktovkou mladého italského dirigenta Vincenza Milletariho.
Pro protagonisty jsou role náročné nejen požadavky na objem hlasu nad rozehraným orchestrem, ale především musí přesvědčit, čím Turandot Kalafa tolik fascinovala, že Kalafovo vzplanutí probudí v kruté princezně dosud nepoznaný a zapuzovaný cit lásky a že Liu se rozhodne pro Kalafa podstoupit oběť nejvyšší. Protože režie vztahové aspekty příběhu zcela opomíjela, bylo na sólistech, aby charaktery a emoce postav vyjádřili alespoň pěvecky. Michal Lehotský postavil svůj výkon Kalafa bez větších nuancí na tenorovém volumenu a síle hlasu, který ani v nejvypjatější dynamice neztrácí barvu a linii kantilény (a vadné sykavky v italštině na rozdíl od jeho ztvárnění Dalibora českého posluchače tolik neiritují). Podobnou strategii zvolila také sopranistka Iveta Jiříková, která zdůraznila až do samého závěru pojetí Turandot jako velkolepé sebevědomé hrdé heroiny. Alternující Eliška Weissová naznačila i jiné odstíny Turandot, její pochybnosti, ba v závěru „kapitulaci“ před mocným citem lásky, byť vedle hutně barevné hlubší polohy a průrazných výšek její hlas zatím ve střední poloze tak plně nezní. Mnohotvárnější výrazový potenciál Pucciniho hudby využila především Alžběta Poláčková, když především její druhý velký výstup mučené Liu, která svou lásku ke Kalafovi naplní obětováním života pro něj a neprozradí jeho jméno, dojímal svou intenzitou. Nikoli kvůli síle zvuku, ale díky prožitku, který sólistka do árie vložila a k němuž se empaticky připojil i Jiří Sulženko v roli slepého tatarského krále a Kalafova otce Timura. U alternujícího Františka Zahradníčka emotivitu těchto scén narušovala ne zcela přesná intonace. Tenoristu Jana Ježka i alternujícího Václava Lemberka je třeba ocenit alespoň za výdrž, s níž musel nehnutě stát po celý 2. obraz druhého jednání, kdy nejen jeho hlava, ale i hlas se v mohutném plášti císaře Altouma v hloubi jeviště ztrácely.
Zatímco při premiéře se pěvecky zaskvěla sezpívaná trojice císařových ministrů – barytonisty Jiřího Brücklera (nejvyšší tajemník Ping), tenoristy Richarda Samka (nejvyšší správce Pang) a tenoristy Josefa Moravce (šéfkuchař Pong), při představení 6. 2. jejich výstupy v obsazení Richarda Samka (Pang) a Martina Šrejmy (Pong) rozkolísával Jiří Hájek (Ping). Po pěvecké stránce vnášel do nastudování kontrasty v dynamice i ve výrazu rozšířený sbor složený ze Sboru Národního divadla pod vedením Pavla Vaňka, Kühnova smíšeného a Kühnova dětského sboru (sbormistr Jiří Chvála).
V kontextu celé inscenace na sebe nepřiměřeně poutal pozornost kratičký výstup perského prince v tanečním ztvárnění Martina Dvořáka. Na scénu vyjel z propadla v bizarní pozici hlavou dolů a jeho pohybová kreace jakési „labutí písně“ na molu byla hlavně exhibicí jeho polonahého těla jako poslední cesta přes „lávku vzdechů“, aniž bylo zřejmé, kam vlastně vede.
Hádanky princezny Turandot byly sice rozluštěny, ale inscenace nadále klade naléhavě otázky, kam a jak chce opera Národního divadla pod vedením Pera Boye Hansena směřovat. Cesta předvedená v Turandot nejen kvůli nastudování, ale i repertoárovému vyhraňování obou operních souborů pod hlavičkou Národního divadla perspektivní není.

Praha, Národní divadlo – Giacomo Puccini: Turandot (závěr opery ve druhé verzi Franka Alfana). Hudební nastudování Jaroslav Kyzlink, režie, scéna a světelný design Zuzana Gilhuus, kostýmy Boris Hanečka, choreografie Martin Dvořák, světelný design Martin Bronec, dramaturgie Ondřej Hučín, Sbor Národního divadla, sbormistr Pavel Vaněk, Kühnův smíšený sbor, sbormistr Jaroslav Brych, Kühnův dětský sbor, sbormistr Jiří Chvála, Balet Opery Národního divadla, Orchestr Národního divadla. Premiéry 23. a 25. 1. 2020, psáno z 1. premiéry 23. 1. 2020 a z reprízy 6. 2. 2020.

Nahoru | Obsah