Hudební Rozhledy

Henri Dutilleux: Francouzský skladatel „par excellence“

Milan Bátor | 05/20 |Studie, komentáře

Henri Dutilleux

Henri Dutilleux se dožil požehnaného věku 97 let. Během svého dlouhého života psal hudbu, kterou lze označit různými adjektivy, jež se vyhýbají spotřebnímu a konzumnímu způsobu života. Jeho tvorba je vzácně ucelená a kompaktní. Ač zpočátku vyšel z pozdního Alberta Roussela, Maurice Ravela a Gabriela Faurého, dopracoval se po 2. světové válce k výsostně osobitému stylu. Jeho partiturami vanou jemně průzračné i drsné témbry. Stylové idiomy impresionistů Dutilleux obohatil psychologicky propracovanými texturami a hutnějším zvukem. Byl mistrem instrumentace a nedostižným architektem, jehož hudební struktury jsou vybroušené jako dokonalé zářivé krystaly. Ve francouzské hudbě mezi Messiaenem a Boulezem je jeho pozice spíše osamělá. Čas je ale jediným arbitrem každého díla a Dutilleuxova hudba si získává stále nové obdivovatele.

Na jméno Henri Dutilleux (1916–2013) mne kdysi upozornila kratičká zmínka v hudební příručce legendárního ostravského muzikologa Miloše Navrátila. Emeritní profesor dějin hudby Ostravské konzervatoře měl o soudobé hudbě neobyčejný přehled, a právě jeho kratičká zmínka „stále více ceněný Henri Dutilleux“ mě tehdy vedla k tomu, abych si o skladateli něco dalšího dohledal. Příliš jsem toho však nenašel.
Existuje půlstránková zmínka o Dutilleuxovi v dodnes ceněné knize Vladimíra Štěpánka Francouzská moderní hudba (1967). Štěpánek zde charakterizoval Dutilleuxe jako zavilého odpůrce hudebních experimentů, který odmítá extrémní skladatelské systémy a nemůže se smířit se serialismem. Podle Štěpánka Dutilleux píše stylem, „který dává běžnému, vždy trochu snobskému posluchači pocit, že konečně chápe na první poslech moderní hudbu“. Tato charakteristika působí, jako by Dutilleux psal velmi jednoduše. Uvidíme však, že to je poněkud zkreslené tvrzení. Analytickou hodnotu má parciální rozbor skladatele a muzikologa Jaromíra Podešvy v knize Současná hudba na západě (1963). Podešva se v něm zabývá třívětou Sonátou pro klavír (1948), která je vedle klavírní sonáty Samuela Barbera (1910–1981) považována za jedno z nejlepších poválečných děl tohoto žánru. Autor líčí Dutilleuxovu Sonátu jako dílo „pronikavých obsahových metamorfóz“ a všímá si, jak výrazově zde skladatel pracuje s intervalovými skoky, které jsou v dodekafonních skladbách užívány podle jeho názoru poměrně mechanicky.
Téměř to vypadá, že Dutilleux byl konzervativním, suchopárným autorem, který psal hudbu v postimpresionistickém stylu a bál se ohlédnout za roh. Není to pravda. Dutilleux se prostě nechtěl vázat na nějaké skladatelské skupiny. Odmítal být svazován konkrétní skladatelskou technikou. Podrobný pohled na jeho partitury svědčí o tom, že se ve svých dílech nevyhýbal atonalitě, práci se sérií a vlastními modálními řadami. Svým individuálním a osobitým způsobem zacházel s kinetikou, strukturou a symetrií hudebního díla. V našem ohlédnutí za tímto skladatelem se vrátíme v časové ose až do roku 1946, kdy vzniklo šest lapidárních klavírních skladbiček Au Gré des Ondes (Six petite Pièces). Paradoxní je, že přehnaně sebekritický Dutilleux je nezařadil do svého reprezentativního výběru skladeb, které označil opusovými čísly. Je to od něj poněkud nespravedlivé, neboť tento drobný cyklus, komponovaný v průzračné formě, ukazuje výstižně jeho styl. Úvodní Prelude en berceuse je koncipováno jako tajemná hudební ukolébavka. V levé ruce se opakuje harmonická figura tóniky D dur a zmenšeného šestého stupně, pravačka exponuje široký melodický motiv, složený z velkých a malých tercií. Dutilleux tento model přenáší a rozvíjí i na další plochy v jiných nástrojových polohách, rozpohybuje basovou linku, užívá modů a celotónových postupů. Formálně se pohybuje v třídílné formě s návratem, přičemž druhé téma je méně tonálně ukotvené. Objevíme zde také jazzové postupy, které lze poznat v melodice, ale také v rytmu a harmonii. Jazz ve spojení s lehce nařasenou impresivní harmonií působí kouzelným dojmem, má svou lehkost a francouzsky barevný šarm. Už v tomto cyklu, který neprošel přísným sítem skladatelovy autorizace, slyšíme Dutilleuxe jako suverénního architekta, který své klavírní miniatury modeluje s naprosto dokonalou intuicí i neomylným tektonickým instinktem.
Klavíru Dutilleux věnoval řadu pozoruhodných děl. Zmíněnou Sonátou pro klavír se skladatel uvedl na mezinárodní hudební fórum. Můžeme v ní slyšet jeho fascinující rytmickou invenci v orgiastické první větě Allegro con moto. Druhou větu autor nazval prostě Píseň. Její křehká krása vychází z bohaté harmonické sazby, která simplifikovanou melodickou linku halí oparem zvláštního napětí. Závěrečný Chorál a variace má vertikálně značné rozpětí a dramatickou sevřenost, jež proudí z atonálních souzvuků, které Dutilleux dokáže nasvěcovat z nečekaných úhlů a kontextů. Věta má rafinovaný, ale živelný rytmický půdorys, který obsahuje i jazzové stoptimy a virtuózní běhy. Dutilleuxovu Sonátu můžeme vnímat jako dokonalou syntézu rozličných hudebních přístupů včetně originálních řešení. Především je však jeho skladba dokonalou muzikantskou a posluchačskou lahůdkou, aniž by potřebovala byť jen na jediný okamžik sklouznout k nějakému kompromisu. V míře symbiózy moderních a tradičních vyjadřovacích prostředků se naplno ukázala síla, která už nikdy z jeho hudby nevymizela. O jazzové stopě v jeho díle svědčí také další skladby, jako např. kratičká perlička Blackbird (1950), která je přiznávkou na geniálního amerického saxofonistu Charlieho Parkera (1920–1955). V autobiografii Henri Dutilleux: Music – Mystery and Memory: Conversations with Claude Glayman Dutilleux zmiňuje také vliv spisovatele Borise Viana (1920–1959), který jej do jazzové hudby zasvětil.
V komorní oblasti stojí za zmínku smyčcový kvartet Ainsi la nuit (Thus the Night) dokončený v roce 1976. Dutilleux v něm zvolil originální koncept: Skladba je založena na sedmi studiích, které se zaměřují na různé zvukové aspekty: pizzicata, harmonii, dynamiku, kontrasty, opoziční nástrojové rejstříky apod. Elementární význam má hexachord C#– G# – F – G – C – D, který představuje buněčné jádro, z něhož je odvozen celý kvartet. Postupné rozvíjení rytmických a melodických buněk bývá stavěno do kontextu s Marcelem Proustem a jeho specifickou literární metodou tvorby. Ze stejného roku pochází Trois Strophes sur le nom de Sacher for Cello, jež vzniklo k 70. narozeninám švýcarského dirigenta a mecenáše Paula Sachera (1906–1999). Skladba má všechny aspekty avantgardní, myšlenkově celistvé kompozice, v její textuře je symbolicky zakódována také hudební aluze na Bartókovu Hudbu pro strunné nástroje, bicí a celestu.
Ve vokální tvorbě Dutilleux naplno rozprostřel svůj podivuhodný melodický fond, který je příznačný pronikavou a nevtíravou lyrikou, jež se zdařile vyhýbá typickému francouzskému sentimentu a charakterizuje ji spíše výrazová elegance, smutek, kontemplace a tajemství. V jeho písních nalézáme sonety a šansony, s nimiž pracuje svým nezaměnitelným způsobem. Vrcholný písňový cyklus představuje pozdní Correspondances pro soprán a orchestr (2003), který uvedla do celosvětového povědomí jedinečná Barbara Hannigan, sir Simon Rattle a Berlínští filharmonikové. Název cyklu je symbolickým odkazem na Dutilleuxovu literární inspiraci, která pracuje s texty Reinera Marii Rilkeho, Alexandra Solženicyna, Vincenta van Gogha atd. Duttilexova práce se slovem má vždy synkretický, vzájemně se podmiňující charakter. Nepotlačuje pěveckou virtuozitu, ale současně neslevuje z často expresivní a zvukově barevné složky řeči. Stejně jako v instrumentální hudbě, i zde se odráží autorův muzikantský cit pro hru s vokály a jejich rytmickou pulzací, stylistikou a zvukovou stránkou.

Výraznou hodnotu mají nástrojové koncerty Dutilleuxe. Violoncellový koncert vznikl na objednávku legendárního Mstislava Rostropoviče (1927–2007). Dílo je obecně vnímáno jako jedna z nejzásadnějších skladeb pro violoncello druhé půle minulém století. Dutilleux se zde inspiroval poezií francouzského básníka Charlese Baudelaira. Pět vět koncertu odkazuje ke konkrétním pěti Baudelairovým textům. Hudba evokuje snové, surrealistické prostředí s mistrovsky vrstvenými orchestrálními strukturami, které jemně dotváří i pronikavě rozdrásává sólový hlas violoncella. Dutilleuxův styl může v něčem připomínat pozdního Messiaena, přesto však hovoří vlastním a jedinečným hlasem. Současně můžeme objevit zajímavé aluze, například na Straussovu úvodní část Tak pravil Zarathustra. Dutilleux tíhl s přibývajícím věkem čím dál více k syntéze a polystylovému univerzalismu, který podobně jako Alfred Schnittke dokázal prostoupit ryze osobním, nezaměnitelným sdělením. Velmi ceněný je rovněž jeho Houslový koncert dokončený v roce 1985 a věnovaný další legendě svého nástroje: houslistovi Isaaku Sternovi (1920–2001). Koncert má environmentální inspiraci, která se zrcadlí už v jeho podtitulu The tree of dreams. Podle skladatele je jeho hudba založena na procesu neustálého růstu a obnovy. „Celkově vzato, kompozice roste jako strom,“ svěřil se Dutilleux se svou ideou. Koncert podobně jako smyčcový kvartet probíhá v jednom kontinuálním zvukovém proudu, přičemž tempové a výrazové předěly lze segmentovat do čtyř hudebních bloků (vět). Proti violoncellovému koncertu zde Dutilleux rozsvítil barevně zářivé souzvuky plné napjatého ticha. Největší údiv vyvolává orchestrální struktura, která je nařasená, často zahuštěná a mysticky neprůhledná, přesto nikde nepřekrývá sólistu, ale vede s ním zvláštní enigmatický dialog.
Skvělou úroveň má Dutilleuxova orchestrální a symfonická tvorba. I zde se sice setkáme s gnómicky úsporným počtem skladeb, který je důkazem jeho celoživotního boje za přesné postižení podstaty a smyslu hudebního díla. I. symfonie z roku 1951 vyrůstá z filozofického predikátu „z temnoty ke světlu“. První větu utváří geniální passacaglia, jejíž rytmický impulz má opět jazzové kořeny. Ještě interesantnější je Dutilleuxova Symfonie č. 2 „Le Double“ z roku 1959, která je založena na velice jemných interakcích mezi malou skupinou nástrojů (obsahující cembalo) a velkým orchestrem. Tento kompoziční princip se podobá formě concerta grossa, Dutilleux tak učinil o více než desetiletí dříve než proslulejší skladby jeho ruského kolegy Alfreda Schnittkeho. Druhá symfonie je však zajímavá ještě něčím jiným, a sice svou monotematičností a nevšední prací s melodickou buňkou. Její synkretický rozměr dokumentuje syntéza francouzsky barevné zvukovosti, virtuózně koncipované melodiky a rafinované množiny rytmů. Je to opět ukázka absolutně svrchovaného skladatelského řemesla a ojedinělé schopnosti soustředit v jednom díle zdánlivě antagonistické kompoziční prostředky (principy Nové hudby s muzikantsky přímočarým, až dionýským výrazem). Světový ohlas měla také Dutilleuxova orchestrální freska Métaboles (1964), kterou premiéroval proslulý dirigent George Szell (1897–1970) s Clevelandským orchestrem. Z dalších skladeb se sluší upozornit na Timbres, espace, mouvement (1978), která našla svůj výtvarný impulz v obrazu Vincenta van Gogha Hvězdná noc. Spektakulární je i The Shadows of time (1997) a řada dalších skladeb.
Dutilleux byl vlastně šťastný muž. Během svého předlouhého života zažil slávu, úspěch a pocty. Už ve svých 22 letech získal proslulou Prix de Rome, působil jako sbormistr Velké opery, učil na pařížské konzervatoři a byl pozván jako lektor na prestižní skladatelské kurzy v proslulém Tanglewoodu. Jeho hudba tvoří spojnici mezi impresionisty a nástupem nové senzitivity a spirituality, s níž přišli zejména východní skladatelé v druhé polovině 70 let. Právě k východní hudbě se Dutilleuxova hudební řeč hlubinným psychologickým ponorem přimyká. Francouzský mistr nesdílel provokativní nadšení z nových objevů a obskurní slogany skladatelů, kteří chtěli konat v hudbě „revoluce“, jej míjely. Z dnešního úhlu pohledu se jeví bizarní selektování na „novátorské“ a „tradicionalistické“ skladatele jako nesmyslné. Podobně jako dnes vedle sebe nenásilně fungují skladby Richarda Wagnera i Johannesa Brahmse, můžeme nazírat i na Dutilleuxovy skladby v opozici k hudebním experimentům jeho vrstevníků jako například dualistického principu, který je v každém druhu umění samozřejmý. Někdo se zkrátka nachází v hledání nových zvukových možností, jiný se nemohl prohřešit proti své hudební přirozenosti, která měla už v základních aspektech naprosto fascinující potenciál. A to byl případ tohoto velkého skladatele, na kterého se pár let po jeho smrti možná trochu pozapomíná. To však nic nemění na skutečnosti, že místo Henriho Dutilleuxe v lepší části evropské hudební historie je naprosto pevné a neotřesitelné. Své o něm ví i nejmladší čeští skladatelé, jako např. Lukáš Sommer, který mi o francouzském Mistrovi prozradil: „Henri Dutilleux je mému srdci velice blízký, s nadsázkou jej označuji za posledního velkého impresionistu. Jeho vnitřní svět je velmi subtilní, avšak při zevrubnějším pohledu do partitur všude panuje přísný řád, zejména v harmonii. Dodnes mám jeho pozdní cyklus Correspondances na svém pracovním stole a je to má ‚učebnice‘ moderní instrumentace.“

Nahoru | Obsah