Hudební Rozhledy

Portréty velkých dirigentů - Herbert von Karajan

Miloš Pokora | 09/20 |Studie, komentáře

Herbert von Karajan

Při vyslovení jména Herbert von Karajan před sebou uvidí milovník hudby mága, který mu vsugerovává zvukovou představu, ideálně sladěnou, lahodně proteplenou, zbavenou čehokoli studeného nebo tvrdého, mága, kterému na to, aby nás přivedl do extáze, postačí třeba pouhý krátký hudební úsek, například ideálně sladěný žesťový chorus ze 4. věty Brahmsovy 1. symfonie. Sám jsem něco takového prožil při Karajanově pražském vystoupení s Berlínskými filharmoniky v roce 1976. A to hovoříme pouze o jediném, byť veledůležitém detailu celkového obrazu této legendární osobnosti, která svým charismatem a energií okouzlila tři generace posluchačů a jejíž kouzlo nás díky zvukovým záznamům dodnes přivádí k vytržení.

Cesta na výsluní, oddalovaný útěk z Berlína
Herbert von Karajan se narodil 5. 4. 1908 v Salcburku, ale jeho prapradědeček Georg Karajan, povýšený Friedrichem Augustem I. v roce 1792 do rytířského stavu, pocházel z makedonského města Kozani a o Karajanově matce je zase známo, že její rod pochází ze Slovinska. Bližší předci už působili v německy mluvících zemích, jeho otec byl amatérským klarinetistou a patřil mezi vážené lékaře salcburské svatojánské nemocnice. Hudebně se Karajan vzdělával v salcburském Mozarteu (1916–1926), na vídeňské akademii (Alexander Wunderer, Franz Schalke) i vídeňské univerzitě. Byl to Bernhard Paumgartner, jeho učitel kompozice, který v něm, jako ve znamenitém klavíristovi, rozpoznal, že díky své mimořádné zvukové představivosti je přímo zrozen pro dirigentskou dráhu. Již v jedenadvaceti letech se Karajan poprvé představil v salcburském Festspielhausu, kde dirigoval Straussovu operu Salome, první stálé angažmá ale našel o dva roky dříve u Městského divadla v Ulmu. Setrval zde sedm let, ale to jen proto, jak napsal Friedrich Heerzfeld, „že si dovedl rozdělit své ucho na vnější a vnitřní, přičemž to vnější naslouchalo skutečným zvukům a muselo přeslechnout mnohé, o čem vnitřní ucho snilo.“ Následovalo poslání hudebního ředitele u cášského Městského divadla (1934–41), hostování u řady špičkových evropských orchestrů včetně Vídně a když zazněla roku 1938 v Berlíně, kam byl mj. povolán do čela Staatskapelle Berlin, v jeho nastudování Wagnerova opera Tristan a Isolda, začalo se hovořit o zázraku. Na rozdíl od svých kolegů – Toscaniniho, Klemperera, Kleibera nebo Busche – pak působil Karajan v centru nacistické říše (dokonce i při oficiálních příležitostech) až do února 1945, kdy uprchl se svou druhou ženou do Milána.

Generalmusikdirektor Europas
Po porážce Německa se musel Karajan nakrátko stáhnout do ústraní. Když byl povolán před soud, aby se zodpovídal za to, že se nebránil spolupráci s nacisty, prohlásil: „Politika pro mě vůbec nebyla důležitá. Jsem připraven přiznat chybu s vysvětlením, že my umělci žijeme v jiném, uzavřeném světě. Jinak by nebylo možné hrát perfektně…“ Poté, kdy byl 19. 3. 1946 rakouskou denacifikační komisí osvobozen, přišel od sovětských úřadů další zákaz a teprve po jeho zrušení mohl znovu začít (říjen 1947) oficiálně vystupovat (symbolicky tehdy nahrál Brahmsovo Německé requiem). Od roku 1949, kdy se stal uměleckým ředitelem vídeňské Společnosti přátel hudby, začal realizovat své plány s nebývalou intenzitou. Dvě desítky let vystupoval jako hlavní dirigent v milánské Scale, nahrával s nově vzniklým Philharmonia Orchestra v Londýně, účinkoval na lucernském i bayreuthském festivalu a k tomu všemu plnil poslání hostujícího dirigenta v Newyorské filharmonii. Po odchodu Wilhelma Furtwänglera byl roku 1955 jmenován doživotním hudebním ředitelem Berlínské filharmonie a o rok později současně uměleckým ředitelem Vídeňské státní opery. Zde však po tvrdých neshodách roku 1964 na svůj post rezignoval. „Pro spoustu administrativy jsem se nemohl dostatečně koncentrovat na své umělecké vize. A když jsem to díky enormnímu nasazení dokázal obojí zvládnout, zjistil jsem, že o dokonalé provedení není zájem...“, komentoval sám toto rozhodnutí. O tři roky později založil Salcburské velikonoční hry a úvodní Wagnerovou Valkýrou nasadil laťku tak vysoko, že se z tohoto festivalu stal rázem podnik, jemuž v Evropě mohl konkurovat jedině Glyndebourne. Označení „Generalmusikdirektor Europas“, kterého se mu dostalo v čase, kdy šéfoval současně tolika zmíněným institucím a velkým festivalům (v letech 1969–70 k tomu přibyla i Paříž), bylo výstižné. Na Pražském jaru vystoupil čtyřikrát, ale Českou filharmonii (které mimochodem při Ančerlově vídeňském vystoupení nadšeně tleskal) dirigoval pouze jednou – v srpnu 1971 v Salcburku. Na své poslání u Berlínské filharmonie rezignoval až v dubnu 1989, poslední úkol, kterým se zabýval, byla zkouška na Verdiho Maškarní ples pro Salcburský festival. Zemřel 16. 7. 1989 na selhání srdce, a to ve svém domě v Anifu – jižním předměstí Salcburku, uprostřed milovaných Alp.

Dvě tváře velké osobnosti
Karajanův lidský charakter měl dvě tváře. Uvažoval pragmaticky. „Členství v NSDAP bylo pro mne jako členství v alpském klubu, takže jste mohli levně spát v chatě,“ prohlásil v rozhovoru se svým největším kritikem, investigativním filmovým dokumentaristou Oliverem Rathkolbem. Je pravda, že takto extrémně aplikovaný pragmatismus nikoho nectí, jiná situace však nastává, je-li kompenzován dalšími vlastnostmi, které danou osobnost naopak šlechtí. Navíc Karajanův pragmatismus nebyl spojen s pohodlností, ale úžasnou pracovní energií, vytrvalostí a také organizačními schopnostmi. Jen pro dokumentaci – to, co dirigent připravil pro milánskou Scalu, předvedl ve Vídeňské státní opeře, to, co nastudoval ve Vídni, mu přišlo k dobru na Salcburských slavnostech, a na to, na co Vídeňští filharmonici v Salcburku nestačili, si zase přizval filharmoniky Berlínské, aby zde předvedli to, co nastudovali v Berlíně. Neustále vymýšlel nové způsoby práce. Tak například opery nejednou sám i režíroval, při provedení nějakého operního titulu nechal zaznít předem realizovanou nahrávku, svá salcburská nastudování dostal do newyorské Metropolitní opery, a to ještě nehovoříme o jeho posedlé vynalézavosti v oblasti nahrávací techniky. To, že při svých přesunech pilotoval vlastní tryskové letadlo, že miloval rychlá auta a riskantní jízdu na lyžích, bylo pro něj, jak říkal, prostředkem k „vyhledávání přírody ve všech jejích proměnách, ke sledování jejího rytmu a vyjádřením touhy po souznění s ní“. Choval se jako aristokrat, ale tento aristokrat měl jeden handicap. Vůči vnějšímu světu si nedovedl vytvořit tak příznivé ovzduší, jako vůči „svým“ hudebníkům.
A hudba? Ta byla pro něj, jak to mj. výstižně vyjádřila mezzosopranistka Frederica von Stade, „stejně tak důležitá jako skutečný svět“. To byla ona druhá tvář. Když se jí věnoval, jako by byl odkloněn od okolního světa neprodyšnou stěnou. V červnu 1939 například dirigoval v Berlíně Wagnerovy Mistry pěvce. Během představení udělal jeden ze zpěváků chybu, ale on se rozhodl celé představení přerušit, přičemž mu bylo úplně jedno, že to všechno z hlediště sleduje sám rozhněvaný německý vůdce. Na pódium přicházel uvolněně, jako by si chtěl popovídat s kamarády, ale jakmile zvedl taktovku a pohroužil se se zavřenýma očima do prvních taktů, ocitl se v jakémsi přímo nábožném transu, skutečně uzavřen ve zcela jiném, vlastním světě.

Fanatik zkouškové přípravy
Snad nikdy nikdo jiný než Karajan, v očích mnoha pyšných hvězd nekompromisní autokrat, nedovedl zkoušet tak dlouho jako on, proto tak nerad hostoval u orchestrů, které neznal. Touha po nadpozemsky čistém zvuku byla jeho obsesí, stejně jako vize absolutní tempové logiky. Svým rozmáchlým gestem kreslil linie, které sledují průběh energie, jeho ruce pluly prostorem a na svých cestách rozsévaly do nejjemnějších nuancí přízvuky. Jeho fenomenální paměť byla o to více udivující, že šlo o paměť sluchovou, neopírající se o berličky paměti fotografické. Chtěl-li od některého místa začít, oznamoval tempové označení nebo danou pasáž předzpívával, písmena oddílů si nepamatoval. Často zkoušel po dlouhých blocích a stejně často zkoušel po sekcích (například ve snaze rozzářit zvuk přikazoval primům, aby poslouchaly flétnu). Neuvěřitelně dlouho piloval nějakou pasáž nebo jen pár taktů, nebo se dlouze věnoval vybrané melodii, aby vyšla dost vláčně. Od všech aktérů vyžadoval bezpodmínečné soustředění, ale když se hudebníkům nedařilo a napětí houstlo, začal říkat: „Proč se bojíte, jako byste měli mindrák? Vždyť jste dokonalí, nikdo není lepší…“

Umělecký vklad
Co se týče repertoárové dramaturgie a interpretačního přístupu k jednotlivým skladatelům, miloval Karajan stejně bytostně Bacha jako Mozarta (už jenom nahrávka Dona Giovanniho by mu zajistila nesmrtelnost) i další mistry klasicismu i romantismu. V jeho více než 900 nahrávkách se komplet Beethovenových i Brahmsových symfonií objevuje třikrát, a to v zajímavých proměnách, například ty beethovenovské z roku 1963 jsou nádherně plnokrevné a nenapodobitelně přirozeně plynoucí, zatímco ty poslední z 80. let působí rovněž jako klenot, ale už trochu zvukově přebroušený. Dále mu byli v orchestrální sféře bytostně blízcí zvláště Bruckner, Francouzi 19. století (kromě Berlioze, jehož pošklebnou masku nedokázal přesvědčivě nasadit) i ti pozdější – mimochodem symfonické scherzo Čarodějův učeň od skladatele židovského původu Paula Ducase prováděl v Berlíně roku 1938, tedy v čase nevětšího antisemitského běsnění. Zvláštní byl jeho blízký vztah k Sibeliovi, v němž slyšel brucknerovské ozvěny.
Také k slovanským mistrům romantismu měl bytostný vztah (Čajkovskij, Dvořák), zato k Mahlerovi se dostal až v 70. a 80. letech a pojal ho spíš než modernisticky jako velkého završitele romantismu 19. století. Sám se k jeho hudbě jednou vyjádřil: „Mahler je pro orchestr velmi obtížný. Nejprve si musíte, jak říká malíř, vyrobit svou paletu. Obtížnost je však velká a největší nebezpečí je, že pokud to není dobře provedeno, hudba se může zdát banální.“ Z novějších autorů preferoval všechny významné představitele první půle 20. století (například Šostakovičovu 10. symfonii nahrál dvakrát), zákonitost dvanáctitónových řad však byla jeho ryze hudební povaze cizí, i když i k této hudbě (Hans Fortner, Hans Werner Henze) nakonec našel vlastní cestu. Anglický dokumentarista John Bridcut dokonce napsal, že byl ohromen a fascinován tím, jak nahrál orchestrální skladby Schönberga, Berga a Weberna a že na rozdíl od toho, jak je dovedl hrát jejich nejvýznamnější exponent v té době – Pierre Boulez, „zněly, jako by přímo pocházely z romantismu Wagnera“. Co se týká oper, pohyboval se Karajan přirozeně ve světě Wagnera a Richarda Strausse (ten sám prohlásil, že „Karajanova Salome bylo nejlepší představení, jaké kdy slyšel“) jako ve světě oper italských. Sám připomínal, že například Verdiho Falstaff byl ještě ve 30. letech v Německu a Rakousku něco vzácného, že jeho nastudování (poučení čerpal od Toscaniniho) bylo pro něj základním momentem pozdějšího vývoje. Se stejným zanícením (a také se zásadou, že hudební složka opery musí být s tou jevištní v naprostém souladu) se však dovedl věnovat i stěžejním operním dílům jiných proveniencí (pouze s Bizetovou Carmen neuspěl). Nádhernou nahrávku věnoval třeba Debussyho opeře Pelléas a Mélisanda a velkého úspěchu dosáhl i s Musorgského Borisem Godunovem, kterého prováděl v ruštině. Ovšem snad nejsilnější zážitky nám Karajan v operní oblasti připravil (kromě již zmíněného Dona Giovanniho) svým podání všech částí Wagnerova Ringu (jeho nahrávka bývá oceňována ještě výše než komerčně úspěšná nahrávka Soltiho), Wagnerova Tristana a Isoldy, Straussova Růžového kavalíra, Beethovenova Fidelia a již vzpomenutého Verdiho Falstaffa a Otella.

Trvalý otisk v posluchačově vědomí
Pro ty, kdo při poslechu Karajanových interpretačních kreací vnímají dirigentovu vizi hudebního krásna, noblesu, nejvyšší formu zušlechtění, spiritualitu a bytostné tíhnutí ke kontemplaci, je tento dirigent fenomenálním zjevem, díky jehož genialitě blednou všechny nepříjemné stránky jeho povahy, v jejichž vyjmenovávání se ti, které jeho umění emotivně nezasáhlo, předbíhají. Zveličován je i Mistrův technicistní přístup k pozdním nahrávkám, který do zvukové výslednice přináší jakousi odhmotnělou vycizelovanost. Jako by všechny ony kouzelné zážitky, které nám připravil předtím, byly zapomenuty. Pokud jde o posluchače, kteří poznali Krajanovo umění blíže, jsem přesvědčen, že něco z jejich vědomí nezmizí nikdy – obraz dirigenta, který dovedl vyvolat v posluchači pocit zvukově omamující blaženosti, který uměl zacházet s hudebním pohybem tak, že jednotlivé tempové změny pod jeho gestem doslova srůstaly, a který dovedl docílit toho, aby orchestr pod jeho vedením uměl v největším prestissimu volně dýchat. Stále v duchu slyším jeho pokyn „es muss fließen“, stále v duchu vnímám jeho zvukový ideál, muzicírování prostoupené atmosférou snu.

Nahoru | Obsah