Hudební Rozhledy

Semperoper před lockdownem

Robert Rytina | 01/21 |Zahraničí

Kristine Opolaïs © foto archiv Semperoper Dresden

Je vůbec možné napsat v čase globální pandemie text, kterému by se dalo říkat standardní recenze? Obávám se, že bez uvedení čtenáře do problému, za jakých okolností či momentálních omezení se představení nebo koncert odehrály, dnes už není reálné jakýkoli článek tohoto typu publikovat. A i v takovém případě by se pisatel měl mít na pozoru před striktními soudy všeho druhu. Vždyť v době přísných hygienických opatření, nutných rozestupů na jevištích i v hledištích a neustálých obav z hrozby rušení dotyčných událostí z důvodu nákazy jeho protagonistů je konání každého kulturního podniku vlastně malý zázrak. Z tohoto důvodu tedy, prosím, chápejte následující reportáž o dění v Semperově opeře v Drážďanech z podzimu letošního roku spíše jako jakýsi příběh o mém soukromém obdivu ke zpěvákům, hudebníkům, představitelům dalších divadelních profesí i divákům. Zkrátka všem, kteří se za společného respektu ke kompromisům všeho druhu - rozhodli udržet operu při životě tak dlouho, dokud to bude možné.

Když se už před letními prázdninami vedení Saské státní opery rozhodlo uvádět v září a říjnu 2020 opery jen v redukované podobě v rámci programu „Semper Essenz“, klepal si leckdo na čelo. Začátkem podzimu už bude přece po COVIDu, tak jaképak zkracování oper na 90 minut bez přestávky, jaképak rozestupy mezi zpěváky a jaképak omezení kapacity sálu na 330 diváků! Leč ukázalo se, že nápad to byl neobyčejně prozíravý: v době, kdy začalo v celé Evropě opět epidemicky přituhovat, hrála Semperova opera v takto upraveném módu téměř každý večer a s minimálním množství nakažených mezi zaměstnanci. Na jevišti se objevily poloscénické zkrácené verze Únosu ze serailu, Madama Butterfly, Lazebníka sevillského či Evžena Oněgina, přičemž v posledních dvou jmenovaných titulech účinkovala v rolích Rosiny a Olgy naše mezzosopranistka Štěpánka Pučálková. Obě zmíněné produkce, uvedené v září, jsem měl v úmyslu navštívit. Téměř ze dne na den mi v tom ovšem zabránilo nové nařízení úřadů Spolkové republiky Německo, které povolovalo obyvatelům nebezpečně zamořené Prahy návštěvu jejich země jen s osvědčením o negativním COVID testu. Stal se ovšem zázrak a po několika týdnech povolila saská ministryně zdravotnictví návštěvy této spolkové země všem občanům České republiky na dvacet čtyři hodin bez povinnosti testování. Jet se podívat na další představení v rámci série „Semper Essenz“ už tedy nepředstavovalo pro našince žádný problém.

Giacomo Puccini: Tosca

V období, kdy u nás už veškerá živá kultura dávno utichla a virus vyhnal hosty i z restaurací, znamenala víkendová návštěva Drážďan cosi jako balzám na duši. Ulice plné lidí bez roušek a kavárny i obchody v obležení návštěvníků připomínaly normální časy, jaké byly v Čechách opět minulostí. Do Semperovy opery se ovšem jinak než v roušce vejít nesmělo a sejmout ji bylo povoleno až po obsazení místa v hledišti. To vypadalo při pohledu z balkonu trochu smutně: 330 diváků se v obřím sále divadla opravdu téměř ztrácelo… Pucciniho Tosca, která byla toho večera na programu, ovšem za návštěvu skutečně stála. Přestože tištěný program uváděl funkci „scénický koncept a příprava“, vedle níž se skvělo jméno Heike Maria Jenor, jednalo se v podstatě o koncertní provedení díla pěvci, oblečenými do kostýmů. Sächsische Staatskapelle Dresden seděla přímo na scéně v tradičních koncertních dekoracích, a statická projekce římských interiérů kostela svatého Ondřeje a paláce Farnese stejně jako anděla na střeše Andělského hradu na zadní stěně kulis (jejím autorem byl Arne Walther) byla podle mého názoru poněkud nadbytečná. Herecké akci zůstal vymezen relativně omezený prostor v přední části jeviště, nicméně srozumitelné prezentaci příběhu s minimem postav to nakonec nijak zásadně neuškodilo.

Co je možné vyškrtnout z Tosky, aby byl naplněn úzus „délka trvání: hodina a půl bez přestávky“? V drážďanské úpravě padla této potřebě za oběť kostelníkova vstupní scéna a také jeho sborový výstup s ministranty z prvního dějství, Scarpiův dialog se Spolettou a většina z Cavaradossiho výslechu z dějství druhého a celý orchestrální úvod ke třetímu aktu. Většina hudby tedy zůstala zachována, takže bylo možné považovat toto provedení za prakticky plnohodnotné. A co bylo jeho hlavními devizami? Podle mého názoru především nanejvýš pozoruhodné obsazení ústřední trojice postav. O představitelce Tosky, hvězdné lotyšské sopranistce Kristine Opolaïs, je možné spekulovat jako o ideální interpretce do té míry, pokud ovšem na její přednosti nenahlížíme jen z vokálního hlediska. V takovém případě u ní nacházíme barvu hlasu, která ničím specifickým nezaujme, o občasném nepřeslechnutelném vibratu a problémech ve výškách ani nemluvě. Jenže – nesledujemeli představení jen se zavřenýma očima, nalezneme v Opolaïs také atraktivní a charismatickou ženu, nadanou nevšedním hereckým talentem. Zpěvačka ve svých sytě rudých šatech naprosto ovládla celý prostor, určený sólistům, a navzdory omezení v podobě rozestupů od svých pěveckých kolegů předvedla publiku nesmírně komplexní výkon. Pěvkyně má evidentně důsledně nastudovaný význam snad každé fráze a každého slova, které v opeře zazní. Sledovat ji tedy i v okamžicích, kdy jen pozoruje své partnery a reaguje na ně výrazem obličeje a celkovou hereckou akcí, je velmi inspirativním zážitkem. Sečteno a podtrženo: poslouchat tuto sopranistku jen z audionahrávky by mě patrně neuspokojilo, ale zažít Opolaïs v roli Tosky coby „zpívající herečku“ bylo rozhodně zážitkem, který ve mně vzbudil lítost, že se jedná „jen“ o koncertní podobu díla.

Zajímavým objevem byl pro mne mladý uzbecký tenorista Najmiddin Mavlyanov v úloze Cavaradossiho. Vysoký a sympatický zpěvák odpovídá představě pucciniovského hrdiny už vizuálně, nicméně hlas velkého volumenu, téměř italského zabarvení a značné vokální jistoty ve všech polohách z něj činí pěvce, o kterém určitě ještě uslyšíme. O poznání zkušenějšího soka – ve všech významech tohoto sdělení – nalezl Mavlyanovův nešťastný malíř v policejním prefektu Scarpiovi, jehož ztvárnil renomovaný ruský barytonista Alexej Markov. Častý host newyorské MET, londýnské Covent Garden či Bavorské státní opery v Mnichově nezůstal své pověsti nic dlužen a coby majitel lahodně znějícího hlasu a skvělé pěvecké techniky předvedl roli po interpretační stránce na naprosto špičkové úrovni. Jeho Scarpia působí nezvykle mladistvě – předivo intrik, do nějž zaplétá ostatní protagonisty děje, si užívá se skoro chlapeckou dychtivostí a považuje ho za zábavnou kratochvíli, dokud ho Tosca nepřesvědčí o skutečnosti, že pro ni se o pouhou hru rozhodně nejedná. (Mimochodem: probodení Scarpii při nutnosti dvoumetrového rozestupu od Tosky zní sice absurdně, nicméně Kristine Opolaïs to svým dramatickým přeběhnutím s nožem v ruce kolem Markova vyřešila s grácií sobě vlastní a padouchova vražda tak nakonec jevištně vyzněla poměrně věrohodně.) Další, kdo měl možnost na sebe po pěvecké stránce výrazněji upozornit, byl americký basbarytonista a člen souboru Semperovy opery Lawson Anderson v roli Angelottiho. Představitelé Kostelníka a Spoletty, barytonista Matthias Henneberg a tenorista Aaron Pegram, se kvůli uvedeným škrtům ocitli jen v úloze lepších statistů, stejně jako jejich další zkušený kolega z divadelního ansámblu, basista Tilmann Ronnebeck (Sciarrone) a basista Mateusz Hoedt (Žalářník) z Junges Ensemble Semperoper. Sbor Saské státní opery (sbormistr André Kellinghaus) se ve značně redukované podobě objevil jen jako „hlas ze zákulisí“ v Te Deum na konci prvního dějství.

Co se týče hudebního doprovodu Staatskapelle, zopakoval jsem si alespoň částečně zážitek z jara roku 2018, kdy jsem týž orchestr slyšel v inscenaci Tosky v rámci Velikonočního festivalu v Salcburku. V recenzi jsem tehdy napsal: „Za jednoznačného vítěze uvedené produkce považuji Staatskapelle Dresden s dirigentem Christianem Thielemannem... Svět italského verismu mu rozhodně není cizí, takže jeho Tosca vyzněla jako neobyčejně dynamický hudební tok plný rafinovaných detailů i téměř mrazivě hrůzného doprovodu k brutálním scénám druhého dějství.“ Ačkoliv aktuální představení v Drážďanech neřídil Maestro Thielemann, ale první hostující dirigent Semperoper Omer Meir Wellber, představil orchestr Pucciniho partituru opět jako zcela prvotřídní těleso. Wellber se snad jen projevil jako mnohem větší milovník rychlejších temp a ostře diferencovaných hudebních kontrastů, takže jeho pojetí bylo celkově o mnoho přímočařejší než to Thielemannovo.

Navzdory pocitu jistého smutku, že jsem zhlédl představení pouze v „Covidové“ úpravě a na konci neslyšel ani zdaleka tak mohutný potlesk, jak bývá v Semperoper zvykem, ve mně přece jen zvítězil pocit, že díky takto zodpovědnému přístupu bude možné už brzy zažít v témže sále plnohodnotné operní produkce. To se ale mělo podle plánů vedení divadla stát až počínaje 1. listopadem (tedy datem, kdy se naopak všechna divadla v Německu zatím na měsíc zavřela). Do té doby bylo třeba se ještě spokojit s představeními v podobě „Semper Essenz“.

Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni

O čtrnáct dní později byla sice nálada v drážďanských ulicích na první pohled podobná té předchozí, na ten druhý už však bylo ve vzduchu cítit jisté napětí. Mnohem více lidí nosilo roušky i na veřejnosti, protože také v Německu začalo opět narůstat množství pacientů s COVIDEM-19 a schylovalo se k zavedení nových (či spíše staronových) omezení a opatření. Jedno z nich přibylo i v divadle: návštěvníci už si na svých místech nemohli snímat roušky, ale museli v nich strávit celou dobu svého pobytu na představení. Snad i s ohledem na to řídil Omer Meir Wellber orchestr v představení Dona Giovanniho v ještě rychlejším tempu než předchozí Tosku, takže o maximálním soustředění, natož stylovém provedení se tentokrát v případě hry Staatskapelle Dresden příliš hovořit nedalo. Leccos bylo jinak i scénicky – hudební těleso zůstalo tradičně v orchestřišti, a na jevišti se odehrávalo cosi jako improvizovaná inscenace „toho nejlepšího z Dona Giovanniho“. Hrací prostor byl rozdělen na tři části: na jakousi forbínu před oponou, na rozlehlou místnost s několika stoly a židlemi, která vznikla po jejím roztažení, a na zákulisí, které se odhalilo po zdvižení zadní stěny. Ono „zákulisí“ obsadil Wellber na konci prvního aktu poměrně početným scénickým orchestrem, a aby toho nebylo málo, doplnil ho ještě ve dvou protilehlých lóžích vedle orchestřiště vždy o dva a dva hráče na smyčcové nástroje. Těžko říci, zda výsledný prostorový hudební efekt stál za zmíněnou námahu: Don Giovanni, zkrácený na 90 minut, totiž ztratil na půvabu skutečně slyšitelně i viditelně… Ve scénické koncepci, jejímž autorem byl opět Heike Maria Jenor, prosvištěli pěvci v náznacích herecké akce a v současných kostýmech opravdu jen výběrem hudebních čísel z opery. Diváci tak kupříkladu slyšeli Leporellovu katalogovou árii, během níž na jeviště přiběhli čerstvě sezdaní Zerlina a Masetto a začali se rozverně honit mezi stoly. Árie skončila, na scénu vstoupil Giovanni, vykázal jedním gestem Masetta z místnosti – a dalším číslem programu už byl duet La ci darem la mano… A tak to probíhalo až do finále, během něhož vkráčel na scénu ukázkově nabílený Komtur, aby za pomocí strašidelně působící projekce siluety obří sochy poslal hříšného Giovanniho propadlištěm rovnou do pekel. Jakkoliv jsem chápal upřímnou snahu divadla předvést publiku za stávajících podmínek alespoň improvizovanou inscenaci, přece jen jsem na základě uvedeného zážitku více ocenil čistě koncertní podobu Tosky, popsanou výše. Redukovaný Giovanni totiž připomínal v této scénické verzi spíše studentské představení, což je v případě divadla s pověstí Semperovy opery přece jen trochu málo.

Pěvecké obsazení přitom nabízelo mnoho zvučných jmen a přineslo i několik příjemných překvapení. Polský barytonista Andrzej Filończyk toho večera debutoval nejen v roli, ale i na prknech Semperoper. Navzdory jisté – spíše roztomilé – jevištní neohrabanosti, kvůli níž nepůsobil jako zkušený svůdce s modrou krví právě uvěřitelně, předvedl po pěvecké stránce velmi ukázněný a technicky vyrovnaný výkon. Filończyk už o kvalitách svého příjemně zabarveného hlasu, vhodného zejména pro mozartovské a raně belcantové role, stihl přesvědčit i publikum v Londýně, Moskvě nebo Mnichově a jistě bude zajímavé sledovat jeho kariéru i nadále. Mnohem pozoruhodněji než předtím v Tosce na sebe strhl pozornost Lawson Anderson v roli Leporella. Talentovaný Američan se už na začátku sezony 2019/2020 v divadle úspěšně uvedl jako Mozartův Figaro a ve své nové roli znovu prokázal, že v úlohách tohoto typu je pěvecky i typově jako doma. Skutečně excelentní a stylově precizní nastudování role Dona Ottavia pak představil arménský tenorista Liparit Avetisyan. Mladý pěvec úspěšně hostoval na mnoha světových operních scénách, jako Cassio se objevil i na nové nahrávce Verdiho Otella s Jonasem Kaufmannem a není bez zajímavosti, že svého prvního Ottavia původně připravoval pro svůj letošní chystaný (a bohužel neuskutečněný) debut v newyorské MET… Slyšet v jeho podání árii Dalla sua pace byl jednoznačně jeden z vrcholů večera a nezbylo než litovat, že na další sólový výstup Il mio tesoro už patrně z časových či dramaturgických důvodů nedošlo. Pánskou část ansámblu pak doplnili ještě renomovaný a drážďanským publikem po právu uctívaný bas Georg Zeppenfeld v roli Komtura a basista Martin Jan Nijhof v úloze Masetta, jehož hudební úpravy nechaly zaznít jen v několika ansámblových scénách.

Velmi dobrý dojem zanechaly také dámy. Ruské sopranistky Elena Gorshunova a Elena Guseva si se svými sevillskými šlechtičnami poradily každá po svém: Gorshunova jako Donna Anna předvedla pohyblivý lyrický hlas a snadno tvořené koloratury, zatímco Donna Elvíra spíše bytostně dramatický a technicky jistý projev (tatáž pěvkyně pro zajímavost také nahradila o několik dní dříve Kristinu Opolaïs v další sérii uvedení Tosky). Jako Zerlina vystoupila zkušená a v nejlepším slova smyslu univerzální drážďanská mezzosopranistka Anke Vondung.

Sbor, připravený sbormistrem Corneliem Volkem, měl v tomto případě tradičně jen skrovnou úlohu na konci prvního a druhého dějství.Popsaný mozartovský večer měl tedy své stinné i světlé stránky, ale, jak už bylo řečeno, jednalo se o jistou formu nutného kompromisu. A co především: byl to živý divadelní zážitek, o jakém jsme si tou dobou mohli nechat v České republice opravdu jen zdát. V Semperově opeře se tehdy navíc chystala premiéra nové inscenace Kouzelné flétny, která slibovala divadelní zážitek bez jakýchkoliv krácení a dalších omezení pro celých pět set diváků. Jenže – člověk míní a Pán Bůh mění…

W. A. Mozart: Kouzelná flétna

Neděle 1. 11. byla v Drážďanech opravdu zvláštním dnem. Restaurace a kavárny praskaly ve švech snad ještě víc než kdykoliv jindy. Důvodem ale nebylo nové uvolnění hygienických opatření v době pandemie, nýbrž jejich přesný opak. O den později měl po celém Německu nastat takzvaný lockdown, neboli uzavření všech stravovacích a kulturních podniků na dobu (snad) jen jednoho měsíce. COVID-19 se stal zkrátka opět vážnou hrozbou, takže opona za zdánlivě normálním společenským životem se na čas zatáhla i zde.

Pro provoz Semperovy opery z toho vyplynulo hned několik smutných faktů. Připravovaná premiéra Kouzelné flétny se měla stát fakticky i derniérou. O zvýšení počtu diváků na pět set se nedalo uvažovat, takže novou inscenaci jich smělo zhlédnout zase jen tři sta třicet. A celé dílo se muselo zkrátit jen na dvě hodiny, aby bylo možné ho odehrát bez přestávky. Dopolední oznámení tenoristy Sebastiana Kohlheppa, že večer nemůže zpívat roli Tamina kvůli indispozici, bylo pak už jen smutnou třešničkou na ještě smutnějším premiérovém dortu…

To, co bylo nakonec na scéně k vidění a slyšení, se však podle mého názoru nesmazatelně zapsalo do dějin tohoto divadla. Touha předvést publiku po dlouhé době poprvé a na dlouho i naposled operní inscenaci se vším všudy byla na výkonech všech zainteresovaných tak zjevná a zároveň dojemná, že by se stala hodnou zapamatování v případě snad jakékoliv produkce. Nová Kouzelná flétna však disponovala řadou předností, díky nimž by jistě zaujala (a doufejme, že ještě zaujme) i v dobách nekoronavirových.

Režisér Josef Ernst Kopplinger je zejména v německy hovořícím evropském prostoru známý jako zkušený autor inscenací oper, operet a muzikálů, přijatelných po ideové i výtvarné stránce pro co nejširší publikum. Není divu, že si vedení Semperovy opery vybralo pro realizaci nové podoby Mozartova singspielu právě jeho. Kouzelná flétna totiž tradičně zaujímá v repertoáru divadla roli spektakulárního pohádkového představení, na které se chodí s celou rodinou a které se často hraje o víkendech v odpoledním i večerním čase. Kromě zadání vytvořit produkci právě pro tyto potřeby pak samozřejmě Kopplinger musel řešit i nutnost naaranžovat všechny akce na jevišti tak, aby byla zachována stále platná pravidla o nutných rozestupech mezi protagonisty.

Výsledkem je podle mého názoru inscenace, pracující s čitelnou, ale nikoliv triviální symbolikou, nápaditým vizuálním řešením a s důrazem na osobitou charakteristiku snad každé postavy příběhu (a že je jich v Kouzelné flétně hned osmnáct!). Na začátku se malý Tamino v současném jeansovém oblečení ocitá na zcela prázdné scéně, na níž se k němu shora spustí dvě lana – jedno od Slunce a druhé od Měsíce. Chlapec se snaží oba konce k sobě svázat, ale vůbec mu to nejde: obě síly jako by se od sebe odpuzovaly. Černě maskované postavy navíc brzy zaplní scénu dalšími lany, z nichž některá mají podobu svítících hranic pro cestu, kudy by se měl Tamino dát, a jiné se zase kroutí jako nebezpeční hadi a pouští na chlapce hrůzu. Tento obraz cesty životem se divákům představí už během předehry, po níž ohraničí scénu panely, představující hvězdnou oblohu, a zadní plán scény zabere plátno, na nějž je po celou dobu představení promítána videoprojekce z dílny Waltera Vogelweidera (rovněž scénografa celé inscenace). Toto aranžmá tvoří stylově čisté pozadí pro většinu následujícího příběhu, přičemž projekce je pro jeho vyprávění velmi vkusným a výtvarně zdařilým doplněním. Jejím převažujícím prvkem je obraz stromu, jehož momentální podoba vždy odpovídá dění na scéně: v čase beznaděje je holý s jediným zeleným lístkem ve větvích, v čase radosti rozkvétá a během závěrečných námluv Papagena s Papagenou dokonce obroste peřím.

Už dospělý Tamino se na své životní pouti setkává s řadou výzev a překážek, které mu režisér Kopplinger klade do cesty tak, aby úmyslně nabourával stanovený scénický a myšlenkový rámec stále novými a novými prvky, které jako by sem připutovaly z jiných inscenací. Nutno říci, že takové řešení rozhodně nenudí a nejen Tamino, ale i divák musí být neustále ve střehu, co se na něj chystá nového. A je toho opravdu hodně: od obřího vycpaného hada z počátku opery přes svérázně stylizovaného naddimenzovaného papouška, na němž přiletí na scénu Papageno, různé mechanické stroje, sloužící pro dopravu Tří géniů, pestré zvířecí hemžení během Taminovy árie o kouzelné flétně až po monumentální Sarastrův hrad, dotlačený na scénu statisty, nebo třímetrové loutky Dvou ozbrojenců, provázející Tamina s Paminou během jejich náročných zkoušek ve finále. Obecně lze konstatovat, že Taminova cesta vede od pestrého chaosu až po ušlechtilou čistotu Sarastrovy říše, v níž se on sám i jeho služebníci pohybují jen v bílých pláštích a kterou charakterizuje heslo „Rozum – Příroda – Moudrost“, které se klene nad jevištěm. O tom, že nic není jednoznačné a zdání může klamat, vypráví už původní Mozartova opera. Kopplinger přidává k závěrečné apoteóze lásky a moudrosti také motiv odpuštění, kdy nechává ze stylizovaného propadliště opět přijít na svět skupinu poražených intrikánů (čítající Královnu noci, Tři dámy a Monostata), aby se mohli spolu s ostatními radovat ze šťastného konce. Teď už nepotřebné kouzelné flétny se znovu ujímá malý Tamino a nějaké nové dobrodružství tedy může opět začít…

V pravdě rodinná inscenace má, myslím, skutečně potenciál zaujmout publikum různých generací i různých intelektuálních nároků na ideální podobu operní produkce. V mile výstředních kostýmech (Dagmar Morell), mixujících vlivy historizující zdobnosti, gotických, anarchistických i punkových módních doplňků i současného „civilu“, významně napomáhá vstřícnému přijetí tohoto nastudování také kvalitní pěvecké obsazení. Za už zmíněného Sebastiana Kohlheppa zaskočil v roli Tamina americký tenor Joseph Dennis. Po poněkud rozpačitém úvodu našel brzy pěveckou a představitelskou jistotu a stal se opravdu důstojným hlavním hrdinou představení. Výtečného mozartovského barytonistu s velkým smyslem pro humor má Semperova opera v osobě německého barytonisty Sebastiana Wartiga, který byl Dennisovi důstojným partnerem a zároveň nositelem vkusně uměřené herecké komiky v roli Papagena. Čistě vokálně byly skutečnými ozdobami představení obě pěvkyně v hlavních sopránových rolích. Němka Nikola Hillebrand je od letošní sezony novou posilou ansámblu. Svou Královnu noci neochudila o žádnou z očekávaných koloratur, ale zároveň pojala svou postavu i neobyčejně dramaticky a dodala jí punc jakési lidské uvěřitelnosti, která tím spíše odůvodnila ono závěrečné odpuštění. Finka Tuuli Takala ztvárnila Paminu jako mladou naivní dívku, která v průběhu příběhu očividně dospívá a nachází životní hodnoty. S jejím poněkud alternativním exteriérem, korunovaným růžovou parukou, zajímavě kontrastoval technicky nesmírně jistý, stylově přesný a v nejlepším slova smyslu noblesní pěvecký projev. Papírově asi největší hvězdou večera byl drážďanský rodák a jeden z nejžádanějších světových představitelů Sarastra, basista René Pape. Výjimečně znělý hlas charakteristické barvy, stejně jako charisma muže v nejlepších letech se opět ukázaly být dokonalým předpokladem pro ztvárnění role, v níž má Pape na této planetě stále jen minimum konkurentů srovnatelných kvalit.

Trojice Tří dam si zejména v první polovině inscenace dokonale vychutnala všechny společné scény, v nichž se projevila jako skvěle sezpívaný a sehraný tým. Mezi zkušenými oporami souboru, sopranistkou Roxanou Incontrerou a mezzosopranistkou Christou Meyer, se rozhodně neztratila ani Druhá dáma mezzosopranistky Štěpánky Pučálkové. Její výkon bych hodnotil jako komplexně naprosto profesionální a plně ve službách hudební i scénické koncepce. Což lze konec konců říci i o dalších představitelích menších, ale důležitých úloh: Katerině von Benningsen v roli Papageny, Simeonu Esperovi v roli Monostata nebo dlouholeté barytonové stálici divadla, Markusi Marquardtovi jako Mluvčím. Po značné době větší pěvecký úkol (byť mírně redukovaný avizovaným zkrácením představení) si také zřetelně užili členové Sboru Saské státní opery (sbormistr Cornelius Volke), přičemž v trojici Géniů se výtečně uvedli chlapci z Tölzer Knabenchor.

Před Staatskapelle Dresden stanul opět dirigent Omer Meir Wellber a předvedl spolu s nimi důstojný premiérový výkon, který plně souzněl se scénickou podobou inscenace. Wellber se snažil pojmout téměř každou scénu jako samostatný hudební úsek s vlastní osobitou zvukovou atmosférou, ale zároveň tím nijak nenaboural organičnost celku, jemuž navíc narychlo dodané škrty nijak významně neublížily a pro publikum byly takřka nepostřehnutelné.

Když během závěrečného aplausu rozvinuli interpreti i tvůrci inscenace na jevišti transparent „Kultura je základ společnosti“, zaznělo to jako důležitá připomínka skutečnosti, oč nejen Německo minimálně na nejbližších třicet dní přijde. V Semperově opeře opět zhasly všechny lustry a nezbývá než si přát, aby se pro všechny, kdo už se nebudou muset obávat zákeřné epidemie, zase brzy rozsvítily.

Dresden, Sächsische Staatsoper (Semperoper) – Giacomo Puccini: Tosca. Koncertní zkrácená verze opery. Hudební nastudování Omer Meir Wellber, scénická koncepce Heike Maria Jenor, sbormistr André Kellinghaus. Psáno z představení 10. 10. 2020.

Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni. Poloscénická zkrácená verze opery. Hudební nastudování Omer Meir Wellber, scénická koncepce Heike Maria Jenor, sbormistr Cornelius Volke. Psáno z představení 24. 10. 2020.

Wolfgang Amadeus Mozart: Kouzelná flétna. Inscenace zkrácené verze opery. Hudební nastudování Omer Meir Wellber, režie Josef E. Kopplinger, režijní spolupráce Maximilian Berling, scéna a video Walter Vogelweider, kostýmy Dagmar Morell, osvětlení Fabio Antoci, sbormistr Cornelius Volke. Premiéra 1. 11. 2020.

Nahoru | Obsah