Hudební Rozhledy

Rusalka dvakrát a jinak – v Buenos Aires a v Madridu

Helena Havlíková | 02/21 |Zahraničí

Rusalka Antonína Dvořáka s premiérou v pražském Národním divadle v roce 1901 patří podle celosvětové databáze operních inscenací operabase.com během posledních deseti let k nejčastěji uváděným českým operám. Co do počtu představení je na 33. místě v sousedství Gounodova Fausta, Verdiho Falstaffa a Donizettiho Dona Pasquala, které jí předcházejí, a Beethovenova Fidelia, Straus- sovy Salome a Weberova Čarostřelce, které následují.

Z plejády inscenací této Dvořákovy opery se zaměřme na dvě. Na Rusalku z argentinského hlavního města Buenos Aires v Teatro Colón v hudebním nastudování Juliana Kuertiho a v režii Enriquea Singera. Záznam inscenace je ze 14. 12. 2017 a dostupný je na portálu Opera on Video. A na žhavou novinku Královské opery v Madridu v hudebním nastudování Ivora Boltona a v režii Christofa Loye, kterou dva týdny po premiéře 12. 11. 2020 nabídly v přímém přenosu televizní stanice Mezzo a Medici TV.

Antonín Dvořák s libretistou Jaroslavem Kvapilem přiřkli Rusalce žánrovou charakteristiku „lyrické pohádky“. Pro dnešní režijní trendy však Rusalka už svým námětem o nešťastně zamilované vodní víle zrazené lidským světem otevírá široký prostor pro režijní výklady od až drastických aktualizací s patologickými mezilidskými vztahy neboenvironmentální katastrofami přes freudovské psychoanalýzy po „neškodná“ pohádková zpracování. Z tradičního pohádkového pojetí vyšla inscenace v Teatro Colón. Mnohá nastudování sice věrně dodržují hudební složku partitury, včetně otevření běžně zaužívaných škrtů, ale „inovací a aktualizací“ vznikají spíš inscenace „na motivy“ Dvořákova a Kvapilova díla. Takový přístup zvolili v Madridu.

Chladná Rusalka z Buenos Aires

Inscenace v argentinském Teatro Colón, převzatá z mexického Teatro de Bellas Artes, je dílem mexického (převážně činoherního) režiséra Enriquea Singera v týmu s mexickými výtvarníky, scénografem Jorgem Ballinou (pětkrát se účastnil i pražského Quadriennale, kde v roce 2003 získal čestné uznání) a kostýmní výtvarnicí Eloise Kazan (oceněna na pražském Quadriennale v roce 2007). Inscenátoři se drží tradičního, v blíže neukotveném bezčasí pohádkového pojetí. Ovšem bez kašírovaného rákosí, vrby, vodní hladiny, ze které by se vynořoval urousaný zelený mužíček, nebo chatrče Ježibaby. Pro 1. a 3. dějství se inscenátoři snažili navodit atmosféru jezera uprostřed lesa systémem zvlněných chodníčků v různých odstínech modré a zelené. Stoupají po celé ploše jeviště k zadnímu horizontu k obloze a spíš jako umně sestavená stavební konstrukce bez poezie přírody představují rozčeřenou hladinu jezera. Přírodní motiv vnáší na scénu ovál z řídce spletených modrých haluzí. Je zavěšený na tazích a dá se s ním pohybovat nahoru a dolů. Vysunutý uzavírá dění na „jezeře“ do tajemné klece lesních houštin a slouží i jako svého druhu „opona“ mezi jednotlivými obrazy. Tuto scenérii pak už doplňuje jen na horizontu zavěšený měsíc, poněkud překvapivě šedý s povrchem pokrytým krátery jak ze snímků vesmírného programu Apollo, a Ježibaba se na scénu dostaví v masivním zelenavém kruhu vyztuženým tyčemi. Pro druhé jednání na zámku se scéna s elevací promění ve tři stupňovité zámecké terasy s dlažbou z bílých a červených čtverců, ohraničené balustrádami, které služebnictvo může zavírat a otevírat jako vrata.

Takto koncipovaná scéna mohla být pro tradičně pojatou inscenaci Rusalky svým způsobem vyhovující hlavně díky své členitosti, pokud by ji ovšem dokázal režisér Enrique Singer využít. Jenže právě schematické, jednoduše popisné a málo nápadité herecké vedení sólistů bylo hlavní slabinou inscenace. Určitým ozvláštněním se stala Polonéza zámeckého panstva v plesových róbách, páni ve fracích, kdy tanec pokračoval i při sboru Květiny bílé po cestě (byl zpívaný za jevištěm): Rusalka se snaží navázat kontakt se ženami, které se jí ale více či méně nepokrytě posmívají, zatímco muži ji s hrubou bezohledností jako machové osahávají. A jako k nezvanému hostovi se k ní s pohrdáním chová i služebnictvo ve zřetelném kontrastu k tomu, jakou patřičnou uctivost projevují vůči Princovi a zámecké společnosti.

Matoucí byl kostým Rusalky, protože dlouhé tylové šaty s hlubokým výstřihem v různých odstínech modré v prvním a třetím „vodním“ dějství překrývala další sukně z peříček. Rusalka tak spíše než jako vodní víla působila jako plachý ptáček. Ostatně v závěru se neponoří nad mrtvým Princem do jezera, ale s posledními takty dohry je jako umírající vytažena za proutěnou zástěnou do výše, snad jako ona Bohem milovaná lidská duše.

Rusalku ztvárnila Ana María Martínez. Přes intonačně spolehlivý a dostatečně objemný soprán byla pro půvabnou lesní vílu přece jen limitující absence zajímavější hlasové barvy a vroucnosti. Rusalku pojala tragicky, jako zoufalý pokus milovat člověka, odsouzený ale od počátku k nezdaru, kdy v dosažení cíle vlastně nevěří ani ona sama. Utrápenost jejího výrazu i mimiky se nemohla s postupujícím dějem stupňovat. Ve finále se jí už nedařilo vtáhnout diváky do prožitku katarze, který do tragického osudu vnáší příslib naděje skrze boží odpuštění lidské duši. Ostatně režie jí příliš šancí nedala – nejdříve jen poposedává po chodníčcích vln, takže je zřejmé, že nemůže chodit, než ji pomocník Ježibaby naučí chodit a dá jí napít z misky. Úsporná jednoduchost pohybů jí však zůstala i ve světě lidí a v plesových šatech „přebohatých“ na volány reagovala na fyzický kontakt s Princem jako neochočené zvířátko.

Princem byl v této inscenaci zkušený ruský tenorista Dmitrij Golovnin. Třebaže spolehlivě vládne pevným tenorem, a to i v závěrečných výškách partu, osudová milostná vzplanutí Prince jen uhlazeně, netečně, až lhostejně naznačoval, ať už měl na sobě u jezera volnou halenu a na zámku luxusní jemně pruhovaný šedý frak. S Martínezovou se mu nedařilo vytvořit uvěřitelný pár dvou lidí plných emocí – ať už těch kladných, nebo záporných. K vášnivějšímu hereckému projevu Golovninova Prince nepřiměla ani Cizí kněžna v podání argentinské sopranistky Mariny Silvy, vedle Rusalky Martínezové přitom skutečně výrazně atraktivnější ve fialové večerní róbě stejného střihu, jako má Rusalka, kterou ale na rozdíl od ní dovedla nosit.

Inscenátoři se nesnažili „dešifrovat“ vztahy Cizí kněžny a Ježibaby, které v některých inscenacích zpívá stejná sólistka. Ježibabu v podání Elisabeth Canis pojali i s ohledem na habitus této argentinské mezzosopranistky jako rozložitou, hrůzu budící čarodějnici s ostrým (a intonačně ne zcela spolehlivým) hlasem. Kolem ní se lísá démonický polonahý tanečník v dlouhé suknici jako věrný „pekelný kocour“. Značně korpulentní sólistka ho potřebovala i jako oporu, aby dokázala překonávat převýšení mezi jednotlivými chodníčky vln a sejít z jeviště.

Žínky, Oriana Favaro, Rocío Giordano a Rocío Arbizu, byly naopak mladé, štíhlé, půvabné, s Vodníkem ovšem laškovaly méně, než jsme u nás zvyklí (po jejich vychvalování zlatých vlásků, bílých nožek a krásného tílka bylo ve 3. dějství vyškrtnuto jejich škádlivé dovádění s Vodníkem). Režie je stylizovala spíše do náznaků lesbického hlazení a dotýkání při velmi vyrovnané a libé sezpívanosti trojice hlasů.

Hlavním zdrojem odlehčení v převažujícím tragickém ladění inscenace tak zůstal Kuchtík v podání argentinské mezzosopranistky Cecílie Pastawski s jadrným subretním hlasem, které ke komice ustrašeného vyžlete pomohl i plandavý, o několik čísel větší kuchařský kabátek (takže by si na ní Ježibaba skutečně nesmlsla). Vedle Pastawské byl Hajný barytonisty Sebastiána Sorarraina pěvecky nevýrazný. Komiku postavy těžil z toho, jak při kritice svého chlebodárce „vypadával“ z role uctivého zámeckého majordoma v šedém fraku a rukavičkách, přičemž takto vyšňořený se vypravil i do lesa za Ježibabou.

Největší sympatie publika si získal Vodník v podání chorvatského basisty Ante Jerkunici. Pro roli hastrmánka, kterého Lesní žínky častují jako dědka, je nezvykle mladý, mužný, vitální a vysportovaný, takže si výtvarnice kostýmů Eloise Kazan mohla dovolit mu obléknout dlouhý, vpředu rozepnutý plášť přímo na nahou, divoce pomalovanou hruď. Jerkunica nejenže výborně zpíval s basem znělým i v hloubkách, ale také herecky vyjádřil jak upřímnou starost o Rusalku, tak i zlobu a pomstu – když Prince, který se zapletl s Cizí kněžnou, doslova srazí na zem a Hajného s Kuchtíkem skutečně svým burácivým hněvem vyděsí.

Obsazení hlavních rolí v Rusalce v Buenos Aires je na standardní úrovni současných operních scén a pro argentinské publikum bez zkušeností s touto operou zvolená jednoduše popisná inscenační koncepce naplňuje parametry základního seznámení s tímto Dvořákovým dílem jako základem světového operního repertoáru (hrála se s několika málo drobnými škrty). Měřeno naší praxí však nevýraznou režii provázela příliš „mechanická“ hra orchestru, ve Dvořákově Rusalce přitom tak důležitého nositele výrazu. Jako by kanadský dirigent Julian Kuerti, který s vyznamenáním absolvoval inženýrství a fyziku na univerzitě v Torontu, dbal hlavně na základní předpisy temp a dynamiky, bohužel méně na odstranění intonačních kazů zejména v sekci dřevěných dechových nástrojů a selhávání žesťové sekce. Dvořákovu hudbu neprodchnul oním do not těžko zapsatelným jemným vlněním frází s nádechy a vzdechy agitata, které Rusalce dodávají onu tajemnost dekadence v kombinaci s barvitou snovostí impresionismu.

Buenos Aires, Teatro Colón – Antonín Dvořák: Rusalka. Hudební nastudování Julian Kuerti, režie Enrique Singer, scéna Jorge Ballina, kostýmy Eloise Kazan, světla Víctor Zapatero, choreografie Franco Cadelago podle choreografie Carlose Carrilla, sbormistr Miguel Martínez. Adaptace inscenace z Teatro de Bellas Artes, Mexico. Záznam ze 14. 12. 2017 je dostupný na portálu Operaon Video.

Madridská Rusalka jako chromá baletka

Se zcela jiným pohledem na Rusalku teď přichází jedna z mála aktuálních operních novinek. Zatímco operní divadla jsou téměř po celém světě zavřená, v Královském divadle v Madridu se hraje.

Scénickým zasazením Rusalky do prostoru divadla jako symbolu světa fantazie, ale i deziluzí a složitých konfliktních vztahů si režisér Christof Loy otevřel cestu k tomu, že se nikdo „nediví“, když foyer obývá podivné společenství lidí jakési upadající herecké společnosti. V této bizarní „domácnosti“ stárnoucího principála (Vodník), jeho dominantní manželky, vyžilé ordinérní subrety (Ježibaba), jejich tří dcer, které se věnují baletu (Žínky), posmutnělého Pierota (Lovec) a dvou komiků coby chaplinovských tuláků (Hajný a Kuchtík) žije i Rusalka, Vodníkova nejmilovanější dcera (nejspíš z jiného manželství). Je také baletka, jenže si zranila nohu, zůstává upoutána na lůžko a její pokusy o tanec na špičkách na jedné noze s berlemi končí pády. Vodník se snaží ji utěšovat a chránit, jakkoli se jen velmi nerad smiřuje s tím, že ho chce opustit. Ale zároveň je to on, kdo přiměje Rusalku, aby nesla odpovědnost za své rozhodnutí obětovat tak vysokou cenu za možnost znovu tančit, osamostatnit se a čelit světu přetvářek a intrik. Uprostřed sexuálního balábile (Polonéza) ji svlékne z prostých dívčích letních šatiček a pošle ji, vyděšenou a plačící, jen v kombiné, aby si oblékla bělostnou svatební róbu.

Pro koncepci Rusalky jako chromé baletky v bílé tylové sukýnce, která umí zatančit labuť, mohl Loy najít skutečně oporu v libretu nejen volbou labutě jako ptáka spjatého s vodou, ale i tím, že se baletky nevyjadřují slovy. A ani u Dvořáka nemůže zpočátku Rusalka chodit, protože je upoutaná vlnami a zamotaná do leknínů, než ji Ježibaba vyzve, aby se vytrhla a pospíšila za ní do chalupy k proměně v člověka. Madridská metamorfóza Rusalky se tak omezuje na uzdravení Rusalčiny nohy a její němotu, když jí Ježibaba naservíruje lektvar jako kafíčko v porcelánovém hrníčku. Rusalka si konečně může připevnit baletní špičku i na druhou uzdravenou nohu a radostně tančí. Až to vypadalo, že více než po Princovi touží po návratu k dráze baletky. A že Loy vnese do výkladu Rusalky dnes aktuální téma vztahu umělecké profesní kariéry a rodiny. Motiv touhy po baletní kariéře sice ještě probleskne, když před vztahem s Princem dává přednost radosti ze svého tance, ale pak se toto téma „rozplyne v nic“ a na zemi je ve 3. dějství pohozená realistická mrtvá laň, které si však nikdo nevšímá (kromě Kuchtíka, když o ni zakopne). Inscenace po smrti Prince, kterému Rusalka položí na hruď bílé růže zbylé z nepovedené svatby, vyústí do odchodu Rusalky z území, kam už nepatří, v jasném světle k zadnímu horizontu na osamělá skaliska s pohledem upřeným k obloze v dáli. Zpět se už neohlédne.

Principál a tatínek (Vodník) v podání Maxima Kuzmina-Karavaeva ovšem působí spíš jako vzorný úředník, Katarina Dalayman manželskou megeru (Ježibabu) přehrává včetně sexuálního apetýtu, se kterým sahá do rozkroku Kuchtíkovi, podobně jako Karita Mattila vyzývavou sexbombu (Cizí kněžnu) s pěveckým výrazem až za hranou vášnivé vyhrocenosti.
Madridské inscenaci tak jednoznačně dominuje litevsko-americká sopranistka Asmik Grigorian, mimořádně charismatická osobnost, vynikající zpěvačka a velmi tvárná i fyzicky skvěle disponovaná herečka – na špičkách a s ladnými pohyby paží tančila s přesvědčivostí profesionální baletky. V mno- ha nuancích vyjádřila touhu zraněné baletky znovu tančit, váhavou nejistotu, zda podstoupit zákrok Ježibaby, plachost a komplex méněcennosti ve vztahu k Princi, hořkost, se kterou podstupuje svatbu, neobratnou nápodobu vyzývavého chování Cizí kněžny s divokým rozpuštěním do drdolu sepnutých vlasů, frustraci z neúspěchu, ale i energické výčitky, jimiž častuje Prince. Grigorian ovšem neměla v Erikovi Cutlerovi vhodného partnera. Tento americký tenorista zůstal obsazený jak do premiéry, tak zaznamenávané reprízy i přesto, že si těsně před premiérou zranil achillovku a v Královském divadle má alternanta. Cutler tak potřeboval berle a ruce si chránil černými rukavicemi, které nesundal ani při těch nejintimnějších chvílích s Rusalkou. Jakkoli Loy této situaci přizpůsobil aranžmá, z hlediska režie to bylo nešťastné rozhodnutí – chromá Rusalka se zbaví berlí, aby se ve vysněném světě setkala s chromým Princem o berlích! To celou inscenaci rozvrátilo.

Hodnotit hudební složku inscenace je ošemetné, protože záznam může zvukový dojem oproti tomu v hledišti velmi výrazně zkreslovat. Z televizního vysílání lze shrnout, že madridskou Rusalku hudební nastudování Ivora Boltona tak docela nepodpořilo. Byla jsem až překvapena množstvím nepřesností hlavně při koordinaci nástupů, a hlavně pojetím spíše wagnerovsky robustním.

Pokud koronavirus dovolí, madridská Rusalka by měla putovat do Drážďan, Boloni, Barcelony a Valencie. Třebaže vedle fenomenálního výkonu Grigorian v titulní roli dává inscenace spíš podněty k zamyšlení, než aby přesvědčila, síla Dvořákovy hudby jednoznačně vítězí. Což ocenilo madridské publikum bouřlivým potleskem.

Madrid, Teatro Real – Antonín Dvořák: Rusalka. Hudební nastudování Ivor Bolton, režie Christof Loy, scéna Johannes Leiacker, kostýmy Ursula Renzenbrink, světla Bernd Purkrabek, choreografie Klevis Elmazaj, sbormistr Andrés Máspero. Nová inscenace v koprodukci se Saskou státní operou v Drážďanech, Městským divadlem v Boloni, Velkým divadlem v Barceloně a Palácem umění královny Sofie ve Valencii. Premiéra 12. 11. 2020, přímý přenos představení 25. 11. 2020 na kanálech Mezzo Live a Medici TV. Záznam je dostupný do 25. 2. 2021.

Nahoru | Obsah