Hudební Rozhledy

Rigoletto ze Státní opery prostřednictvím přenosů

Helena Havlíková | 03/21 |Divadlo – Opera . Balet . Muzikál

Nikoloz Lagvilava (Rigoletto) a Marie Fajtová (Gilda) © foto archiv Národního divadla – Jan Pohribný

Divadla jsou kvůli pandemii pro publikum zavřená, nicméně umělci mohou za stanovených epidemických opatření zkoušet a hrát. Za této situace se vedení Národního divadla rozhoupalo k napodobení způsobu provozování divadelní činnosti, jak ho v coronavirové době používá řada světových operních scén: obě premiéry nového nastudování Verdiho Rigoletta se konaly sice na jevišti Státní opery, ale bez diváků v hledišti, pouze prostřednictvím přenosu. První premiéru 30. 1. 2021 natočila a vysílala Česká televize na stanici ČT art a zůstala v jejím internetovém iVysílání do 1. 3.; záznam druhé premiéry 2. 2. 2021 zajistilo vlastní videostudio Státní opery a byl k dispozici pouze jako živý přenos na kanálu YouTube. Při hodnocení snahy Národního divadla zprostředkovat i při zavřených divadlech novou inscenaci divákům lze pochválit, že se vůbec uskutečnila.

Nicméně je třeba důrazně položit otázku, proč nové vedení obou operních souborů Národního divadla s uměleckým ředitelem Perem Boyem Hansenem zvolilo v Rigolettovi operu, která banálně rozmnožuje beztak dlouhou řadu operních „hitů“ v repertoáru Státní opery (Bohéma, Tosca, Traviata, Nabucco, Aida), zatímco nápaditější tituly chybějí. Navíc předchozí inscenace Rigoletta (v režii Karla Jerneka) byla stažena z repertoáru Státní opery před pouhými třemi roky v souvislosti s rekonstrukcí budovy. A zvláště v době kovidových restrikcí a ekonomických ztrát je nutné se také ptát, proč vedení vybralo operu, pro jejíž hlavní role najímá hosty a nenašlo vhodné představitele mezi sólisty, které má v angažmá, když operní soubory naší první scény zůstávají i nadále typem repertoárového ansámblového divadla (na rozdíl od souborů, které hrají jednotlivé inscenace v časově ucelených blocích s umělci najímanými na konkrétní produkce).

Při hodnocení premiér Rigoletta, podobně jako v případě DVD operních produkcí, mezi kritéria vstupuje i způsob, koncepce a režie záznamu, protože inscenace nebyla koncipována jako film, ale pro diváky v hledišti. A zanedbatelná není ani kvalita reprodukčního zařízení, na kterém divák záznam sleduje. Tyto aspekty se stávají limity, které mohou po zvukové i vizuální stránce inscenaci a výkony velmi zkreslit, což se v případě Rigoletta projevilo o to zřetelněji, že nejen alternace sólistů a další umělecké výkony, ale právě úroveň přenosů bylo možné bezprostředně porovnávat.

Přenos první premiéry na ČT art v režii Tomáše Šimerdy byl výrazně kvalitnější a divácky komfortnější než přenos druhé premiéry na YouTube pořízený videostudiem Státní opery. V televizi byl obraz jasnější, kontrastnější, barvy živější a zvuk díky použití mikroportů pro protagonisty vyrovnanější, plastičtější, mnohotvárnější. Přenos na YouTube se odehrával často v šeru s tlumenějšími barvami, ale i matnějším, méně ostrým obrazem a mikrofony rozmístěné v prostoru snímaly zvuk nestejnoměrně, takže při otočení sólisty se zeslabil, z ansámblů „trčely“ hlasy a měnila se i hladina hlasitosti mezi orchestrem a zpěvem na jevišti. Handicapem druhé premiéry byla také koncepce záběrů a střih. Na YouTube převažovaly velké celky, které umožňovaly širší úhel pohledu na scénu, a pokud to šlo v tom šeru postřehnout, bylo možné si všimnout i některých detailů, které v televizních střizích polodetailů zanikaly. Při použití polodetailů na YouTube se ale situace často odehrávaly mimo osu záběru, takže mířil do „hluchého“ prostoru. Záběry České televize byly co do velikosti mnohem variabilnější včetně používání detailů, které na YouTube téměř chyběly, a hlavně působily ve střihu mnohem dynamičtěji.

Jakkoli si lze klást otázku, který ze záznamů se „věrněji“ blížil zvukovému i vizuálnímu vjemu diváka v hledišti (asi spíše ten na YouTube) a kolik situací „oko“ kamery nezachytilo, lze shrnout, že televizí použité mikroporty sólistům a celkovému zvukovému dojmu hudebního nastudování Vincenza Milletarìho výrazně posloužily, stejně jako flexibilní střihová skladba televizního záznamu značně pomohla režisérce Barboře Horákové Joly, protože na YouTube záběry a střih spíše zdůraznily malou nápaditost hereckých akcí.

Doplňme ještě, že zatímco Česká televize od dramaturgie Státní opery převzala hned do přímého přenosu české titulky, v tradičně špičkovém překladu italianistky Marie Kronbergerové, videostudio Státní opery tento současný běžný standard divákům neposkytlo. Podle informace z Opery ND budou titulky doplněny až během postprodukce a záznam druhé premiéry by se výhledově měl na YouTube vrátit.

Bylo jasné, že od Barbory Horákové Joly, odchované španělským režijním provokatérem Calixtem Bieitem a německými divadly, nelze očekávat tradiční inscenaci s Rigolettem v šaškovské čepici s rolničkami na mantovském dvoře 16. století. Temný příběh znetvořeného hrbatého šaška, který cynicky slouží Vévodovi na zhýralém dvoře, než mu tento svůdce zneuctí jeho dceru, režisérka přenesla do současnosti. Scénu na točně zaplňují konstrukce z kovových tyčí, žebříky a sloupy, prosklený prostor s neonovým nápisem BaRocco, kontejner, auto i otřískaná, kufry zaplněná Rigolettova dodávka, na jejíž střeše má svůj pokojíček Gilda. Na velkoplošnou obrazovku se v 1. dějství promítá vtíravě rozptylující projekce filmových sekvencí (ve střizích televizních záběrů blíže neurčitelných). Tento postmoderní „nepořádek“, v dnešních operních inscenacích tak oblíbený, však v pražské inscenaci zůstal jen zdánlivě efektní, co do významu a použití byl pouze chatrnou berličkou, vnějškovým rámcem, který o to víc zdůraznil zastaralost režie plné operáckých klišé se statickým odzpíváním árií v „křoví“ vrtících se ženských zadků nebo s vybavením Rigolettovy domácnosti dětským houpacím koníčkem, tříkolkou nebo houpačkou, kolem kterých postavy při áriích bezcílně bloumají.

Režisérka se nechala slyšet, že toužila rozkrýt Rigolettovu minulost. Z Rigoletta udělala podomního zmrzlináře a do jedné a půl minuty orchestrálního úvodu se snažila „nacpat“ scénku, během níž holčička (v závěrečných titulcích přenosu uvedená jako malá Gilda) se začouzenými šaty a obličejem (což divák ze vzdálenějších míst v hledišti nejspíš nepostřehne) nabízenou zmrzlinu s rozhodným zavrtěním hlavy od „divného“ chlapíka s maskou přes část obličeje odmítne. A s potutelným úsměvem pyromanky škrtne zapalovačem, kterým zapálí dům. K hlubšímu rozkrývání této linie příběhu nad rámec průběžného zjevování se ducha holčičky se však režisérka nedostala a využila ji opět pro spíš vnějškový světelný efekt ohně v závěru, kdy Rigoletto během posledních deseti taktů zapálí motor auta a sedne si do něj, aby zničil nejen sebe, ale vše, včetně onoho holčičkovského fantoma jeho vzpomínek na zadním sedadle. Jenže složitá a kontroverzní postava Rigoletta je dráždivá právě svým tajemstvím. Pro rozkrývání jeho vztahu ke Gildě není až tolik podstatné, jak a proč dívka o matku přišla, ale proč jsou jejich vztahy zatížené pokrytectvím, přetvářkou a takovým množstvím lží. A proč Rigoletto před ní tají svou identitu a slouží těm, jimiž pohrdá a nenávidí je – v inscenaci sebrance novodobých zbohatlíků, kteří na rozmařilém večírku bez skrupulí odprásknou nepohodlného kumpána (Monterona). Tato klíčová témata se režisérce věrohodně vyjádřit nedařilo.

Lze chápat, že Barbora Horáková Joly respektovala typy sólistů a nechávala jim volnost. O neujasněnosti režijní koncepce ovšem svědčí i to, že ponechala tak velký rozdíl mezi tím, jak se barytonista Daniel Luis de Vicente v první premiéře zaměřil při výkladu mnohovrstevnaté titulní postavy především na starostlivého otce/pěstouna znetvořeného „jen“ popáleninou na obličeji (ponechme stranou, že pro diváky v hledišti divadla ze vzdálenějších řad obtížně postřehnutelnou). Na rozdíl od něj Nikoloz Lagvilava, který má s touto postavou mnohem víc zkušeností, z Rigoletta udělal až odpudivé kulhající monstrum, muže, který nenávidí celý svět a je nerudný i vůči Gildě. Takový výklad Rigoletta podporoval i Lagvilavův dramatičtější hlas s temnými polohami nenávisti a zloby, někdy tak neústupnými, že vyrážel konce frází. Vévoda první premiéry, čínský tenorista Long Long, se soustředil se svým plným tenorem na své parádní árie natolik, že o svůdné objekty své sexuální touhy zájem nejevil. Všechny výšky včetně přidaného des2 mu ovšem vyšly. Vévoda druhé premiéry, Kyungho Kim, jehož technicky spolehlivý tenor v Praze známe také z Gounodova Romea nebo Alfréda z Traviaty, měl k pojetí zhýralého svůdníka blíže, ale i jeho zajímal hlavně zpěv.

A dirigent Vincenzo Milletarì cit pro sólisty měl. Nakolik lze soudit z přenosů, jsou to právě pěvecké výkony sólistů a hudební nastudování, které lze na inscenaci přijmout. Třebaže Milletarì patří k teprve nastupující dirigentské generaci, jeho pojetí Rigoletta v sobě mělo mužnou energii s živými tempy, kterým zejména sbor ne vždy stačil, a s kontrasty temně výhružného dramatu, rozmařilé odlehčenosti i lyrické vroucnosti. Lze se domnívat, že bez prostřednictví audiotechniky i úprav zvukařů budou v divadle dynamické detaily plastičtější.

Zatímco Olga Jelínková se vzdušně pohyblivým koloraturním sopránem při první premiéře pojala Gildu jako dost rozpustilou, šibalskou, vůči Rigolettovi až nadrzlou holku, Gilda druhé premiéry v podání Marie Fajtové působila usedleji a do jejího sopránu se vkrádaly ostřejší tóny. Basista Zdeněk Plech, Sparafucile první premiéry, vládne pro tuto roli dostatečně znělými hloubkami, ale jen tetované paže pro vykreslení charakteru nájemního zabijáka s podivnou stavovskou ctí samy nestačí. Při druhé premiéře se basista Ivo Hrachovec v potemnělém záznamu na YouTube jako Sparafucile ztrácel nejen tím, že měl černý kostým, ale i menším objemem hlasu a hlavně nachýlenou postavou, která neodpovídala suverenitě vraha. V první premiéře ztvárnil hraběte Monterona barytonista Miguelangelo Cavalcanti. V kýčovitém pruhovaném obleku připomínal mafiánského kmotra, zpíval sice spolehlivě, ale vyřčení osudové kletby v jeho pojetí zanikalo. A Monterone druhé premiéry v podání Romana Vocela působil spíš jako vzorný úředníček než šlechtic s osudovou kletbou. Jana Sýkorová při první premiéře předvedla, že pro roli Maddaleny má temně svůdný alt a profesionálně splnila režisérčino málo nápadité aranžmá profesionální prostitutky. Spolehlivou představitelkou Maddaleny disponuje Národní divadlo také v Kateřině Jalovcové.

Rigoletto ve Státní opeře nejspíš splnil představu Pera Boye Hansena o „evropské lize“. Ve výsledku inscenace skutečně obsahuje většinu prvků, kterými jsou průměrná současná operní divadla přesycena včetně přemíry filmových projekcí nebo kopulačních hrátek s nafukovací pannou. V rámci EU splňuje i „povinné“ kvóty pro aktualizaci děje opery. A právě vzhledem k tomu zůstala jen výprodejem obnošených evropských inscenačních postupů.


Praha, Národní divadlo – Giuseppe Verdi: Rigoletto. Hudební nastudování Vincenzo Milletarì, režie BarboraHoráková Joly, scéna Sophia Schneider a Barbora Horáková Joly, kostýmy Annemarie Bulla, světelný design Jan Dörner, videoprojekce Sergio Verde, choreografie Jan Adam, sbormistr Adolf Melichar. Státní opera, první premiéra 31. 1. 2021 prostřednictvím přímého přenosu na ČT art (režie Tomáš Šimerda), druhá premiéra 2. 2. 2021 prostřednictvím přímého přenosu na YouTube.

Nahoru | Obsah