Hudební Rozhledy

Zvláštní případy klávesového oddělení - CEMBALO V KOUTĚ

Petr Šefl | 06/21 |Svět hudebních nástrojů

Cembalo z dílny Bečička – Hüttl – Šefl: kopie podle Michaela Mietkeho, Berlín 1710 © foto archiv

V dnešním pokračování seriálu našeho „Klávesového oddělení“ se představuje Petr Šefl, mnohovrstevnatá a nepřehlédnutelná osobnost pohybující se dlouhé dekády okolo historických nástrojů. Miluje je všechny, ale cembalo je přece jen jeho srdeční záležitostí. Tato vášeň ho nakonec zavedla do Českého muzea hudby v Praze, kde zakotvil coby hlavní metodik konzervace nástrojů. Více už vám řekne sám...
Cembalo prožilo dlouhý a rozmanitý vývoj. Nejprve období vzniku a jeho formování (zhruba do 14. století), poté období rozvoje a dostoupení vrcholu (17. až polovina 18. století) a konečně období jeho rehabilitace (od 20. století – dosud). Když se mezitím zhruba na sto let jeho hlas odmlčel, byv plně nahrazen klavírem.

Obroda cembala by se neudála bez vkladu zásadní osobnosti, Polky Wandy Landowské (1879 –1959), zanícené koncertní umělkyně a propagátorky působící v Paříži, Berlíně a USA, interpretky Bacha, pedagožky a autorky mnoha zasvěcených článků o tomto nástroji. Ta se počátkem 20. století rozhodla hrát zejména Bachovu hudbu na původní nástroj – cembalo. Po neúspěšné rekonstrukci jednoho historického nástroje požádala francouzskou klavírní firmu Pleyel o postavení nové- ho, unikátního, podle jejích představ a návrhů. Tak se zrodilo moderní cembalo – „Model Wanda Landowská“ – které vlastně přímo vývojově nenavazovalo na nástroje předchozí. A s ním se vrátil na koncertní pódia pozapomenutý cembalový hlas.

Na tento pionýrský počin začaly postupně navazovat další. Celou první polovinu 20. století se po světě stavěla velká dvoumanuálová cembala, návazně i nástroje menší, jednomanuálové, a také spinety a virginaly. Objevily se rovněž moderní klavichordy. Jednotným rysem všech těchto nástrojů je poměrně robustní konstrukce, používání moderních materiálů a většinou manufakturní až industriální výroba. Tu podnítil trend objevování tzv. staré hudby. Při té se zjistilo, že nová moderní cembala nemají – až na výjimky – tak krásný a zároveň nosný zvuk jako staré vzácné originály. Vznikl hlad po originálech a jejich replikách a dnes již na světě působí desítky vynikajících dílen na restaurování a stavbu kopií. A tu se najednou zase moderní cembalo Wandy Landovské ocitlo na černé listině rozmařilých umělců a dnes je jimi mnohdy vysmíváno! Neprávem, neboť hudba 20. století vznikala právě pro ně.

Nyní se přenesme do českých zemí. Cembala se tu v historii nikdy nestavěla. Ve světě se nalezlo pouze jedno cembalo (jednomanuálové, se dvěma rejstříky – 8’ 4’) se signaturou Johann Kaspar Miklis in Prag (je odhadováno na 2. polovinu 17. století). Tento nástroj byl v kolekci sbírky nástrojů prof. Andrease E. Beurmanna v Hamburku. Klavichordů české provenience se zachovalo zato dost.

První koncertní cembalo v moderní Praze bylo od francouzské firmy Gabriel Gaveau, Paris, 1923, jež pražská konzervatoř zakoupila někdy ve 20. letech 20. stol. (v 60. letech bylo umístěno do Muzea české hudby / Národního muzea). V období socialismu u nás byla dostupná pouze cembala vyráběná v NDR. Jednak od firmy Ammer, Eisenberg, kterou původně v roce 1927 založili bratři Michael a Alois Ammerovi (jejich nástroje signovány Gebrüder Ammer). Ti na základě historických zkoumání starých nástrojů a zachovaných torz vytvořili tzv. Model Bach, který spočíval v tom, že na I. manuálu byl základní rejstřík 8’ a vedle toho basový 16’, na II. manuálu druhý, jemnější 8’ rejstřík a vedle něho 4’ oktávový. Všechny čtyři rejstříky se dají pedálovou spojkou spojit na I. manuál v tzv. pléno.

Po rozdělení Německa na západní a východní byla tato východoněmecká dílna znárodněna (1972) a včleněna do továrny na nábytek. To samozřejmě silně poznamenalo kvalitu nástrojů. Renata Ammerová, dcera Michaela Ammera (†1947), byla nakonec pověřena vedením dílny. Vedle méně významné firmy Lindholm z Borny v Sasku a již dávněji zaniklé firmy Thierbach byla firma Ammer tou hlavní, která zásobovala svými nástroji celý socialistický sektor, a nejen ten. Dále byly v Evropě známé firmy Sperhacke, Neupert, Wittmayer či Walter Merzdorf. Všechny stavěly převážně tzv. bachovské modely. Postupem času všechny zanikly až na světoznámou fabriku J. C. Neupert z Bamberku, která se pyšní mimořádně rozsáhlým katalogem výrobků.

Po Wandě Landowské se s cembalem proslavila ještě jedna umělkyně – Zuzana Růžičková. Zasvětila tomuto nástroji celý svůj život a hudební dráhu nakonec dovršila, jako první na světě, kompletní nahrávkou celého cembalového díla J. S. Bacha. Tento úkol zvládla v průběhu deseti let a tvoří ho 35 LP desek.

Situace v Praze 60. let byla taková, že HAMU vlastnila dva dvoumanuálové Ammery, koncem 70. let zakoupila velmi pěkný koncertní Ammer – Bach z frankfurtského veletrhu. Česká filharmonie měla z dávné doby také dva podobné nástroje Ammer – Bach. A když jeden z nich už nebyl ke koncertní činnosti způsobilý, pozvala manžele Ammerovy (Renatu a jejího manžela Jürgena, který z důvodů zachování tradice firmy přijal manželčino jméno), aby nástroj zrestaurovali.

V této době jsem se coby žák prof. Zuzany Růžičkové (a stejně jako ona) potýkal s řadou technických nedostatků tehdejších cembal. Proč tomu tak bylo? Jak jsem uvedl, nebyla v našich zemích v této oblasti žádná tradice. Poslední ladič a klávesový technik, který cembalům opravdu rozuměl, byl v počátcích cembal u nás Polák Xaver Skolek. Staral se o cembalo České filharmonie a také prý o cembalo, které tehdy stálo v pražském Mozarteu (Urbánkův dům), kde byl kdysi koncertní sál pro 400 posluchačů. Před svým příchodem do Prahy ladil pro slavnou Wandu Landovskou a jezdil s ní po světě.

Moje studium u prof. Růžičkové začalo po absolutoriu klavíru na Pražské konzervatoři (1973). Jelikož HAMU neotevřela obor cembalo, přijal jsem nabídku k soukromému studiu. A hned nastal problém, kde a na co budu cvičit – kvalitní cembalo tehdy stálo totéž, co pěkný osobní automobil. A zde mne potkalo první velké štěstí: objevil se inzerát na prodej téměř nehraného koncertního Ammera, který paní profesorka hbitě zakoupila a svěřila mi ho.

V té době byl v Praze jediný ladič, velmi dobrý klavírník, který cembalu poměrně rozuměl, Ferdinand Rendl. Tehdejší klavírní ladiči nebrali cembala příliš vážně, říkali o nich, že je to, jako když se kope do příborníku, a v jejich podání to tak skutečně vypadalo. Když byl u mě pan Rendl v průběhu měsíce – i přes značnou pečlivost, kterou práci věnoval – už potřetí, řekl jsem si, že se musím dívat, v čem je zakopaný pes. A brzo jsem pochopil, že vrchní hladká část kůže musí být přesně čistě zaříznutá a paralelní se strunou. Pak je tón jasný a jazýček snadno trsne bez zadrhnutí. Od dětství mne bavilo různé montování a rozebírání čehokoli, a tak jsem si u Technika koupil sadu malých hodinářských šroubováčků, malé ploché kleště a v Chiraně oční skalpel. Brzy jsem přišel na základní taje, a pak už to byla jen otázka času, získat patřičnou rutinu. Když asi po dvou měsících přišla paní profesorka ke mně domů, velmi se podivila, jak mi nástroj krásně hraje. Pak si všimla nářadí vedle na stolku a hned jí bylo jasné, odkud vítr fouká. A tím začala moje nová profese.

Životně určující pro mne bylo setkání s Ammerovými, kteří přijeli opravovat Ammera do ČF. Tam jsem se po krátkém srdečném seznámení k nim přidal a po celé dva týdny jim pomáhal. Následovalo pozvání na stáž a pak už následovaly stále častější pobyty u nich v Lipsku. Zde jsem se poprvé setkal se stavbou kopií, když Renata dostala zakázku od německého Ministerstva kultury postavit dva mistrovské nástroje pro Nový Gewandhaus. První byla kopie dle Pascala Taskina, Paříž 1769, druhá dle Johanna Heinricha Harrasse, Grossbreitenbach 1710. To měli Ammerovi již dílnu v krásné vile Wiederitzsch. Pomáhal jsem jim při práci a dokonce směl dokončit intonaci. Vše vyvrcholilo později servisem a laděním cembal na lipském Mezinárodním bachovském festivalu.

Pak se spolupráce asi na dva roky přerušila. Renata tehdy emigrovala do Hamburku a Jürgen požádal o oficiální vystěhování na Západ. Protože hudební část stavby zajišťovala Renata (Jürgen byl špičkový umělecký řezbář a sochař, ale hudební součást neovládal), nabídl mi Jürgen spolupráci. Okamžitě jsem souhlasil a už na mě u něj čekala jednomanuálová kopie podle originálu Bachova, zřejmě cestovního, cembala (anonym Thüringen, cca 1700), stojící v Bachově domě (muzeu) v Eisenachu, a velký dvoumanuál, kopie podle J. H. Harrasse, jehož originál stojí na zámku Sondershausen v Durynsku. Jürgen mě zavezl k oběma originálům, abych si je mohl „osahat“. Pak jsem se pustil do práce a asi za dva týdny oba nástroje hrály.

Tím začala naše spolupráce, která skončila až jeho úmrtím v roce 2017. Mezitím jsem společně s Františkem Vyhnálkem zhruba v roce 1987 založil první dílnu v Čechách na stavbu kopií a restaurování klávesových strunných nástrojů. Františka jsem s Jürgenem seznámil a František u něho v Lipsku postavil svého prvního „Eisenacha“.

Hned po pádu „železné opony“ jsme začali jezdit na zkušenou do vyspělých zemí. V Belgii se koná významný hudební festival staré hudby Musica Antiqua a v jeho rámci se pořádá mezinárodní cembalová soutěž. Do Brugg se proto sjíždějí jednou za tři roky stavitelé cembal. Tak jsme se rovnýma nohama ocitli v blízkosti 70 stavitelů a asi 100 cembal, spinetů a virginalů...

V roce 1997 jsem založil novou dílnu spolu s Janem Bečičkou a Stanislavem Hüttlem. U začátku této spolupráce opět stál Jürgen Ammer. Plodnou spolupráci jsme zakončili v létě 2020 po dlouhých 23 letech. Mezitím se tuzemská scéna rozšířila o jména dalších stavitelů a stojíme si na mezinárodní scéně solidně.

Proč se ovšem můj článek jmenuje Cembalo v koutě? Jako hudební praktik i jako pověřenec Českého muzea hudby se setkávám s častým špatným nakládáním s nástroji. Cembalům ani mnoha dalším historickým nástrojům se zdaleka nevěnuje pozornost, jakou by si zasloužily. Často se stává, že přijedu někam, kde stojí vzácný nástroj opravdu v koutě přitisknutý k rozpálenému topení, na něm se nachází skladiště všeho možného a způsob opovržlivého zacházení překračuje všechny meze. A to se kolikrát jedná i o věhlasné instituce, které mají za povinnost pečovat o naše kulturní dědictví a býti vzorem...

Tehdy se cítím i já s těmito nástroji v koutě a začínám pozvedat hlas, psát ze své pozice dopisy a nejradši bych někdy pozvedl i hůl, kterou nosím. Nechci zkazit sobě ani čtenářům konečný dojem ze svého článku. Ale narážím celá desetiletí na tak velké množství nekompetence v našem oboru, že mě to nepřestává zvedat ze židle. Mé apely na ministry kultury, kteří se mění rychlostí apoštolů na Staroměstském orloji, vycházejí vniveč. Svět jistě není ideální místo, ale musíme se snažit ho všemi silami takové učinit, nebo ne? Jinak doufám, že v nebi (jestli se tam dostanu) mají hudební nástroje, a hlavně cembala v přiměřeném stavu.

Nahoru | Obsah