Hudební Rozhledy
Se Štefanem Margitou o všem, co patří k opeře a zpěvu
Štefana Margitu u nás v posledních letech příliš mnoho neslýcháme. Je totiž pravidelným hostem řady nejvýznamnějších operních scén Evropy a Ameriky včetně Opéra National de Paris, Opéra Bastille, Théâtre du Châtelet, berlínské Deutsche Oper či londýnské Covent Garden, kde stojí po boku takových hvězd, jakými jsou např. Karita Matilla, Angela Gheorgiu, Katarína Dalaiman, Anja Silja, Jelena Obrazcovová či Catherine Malfitano.
Kariéra Štefana Margity se začala úspěšně rozvíjet hned od prvopočátků jeho umělecké dráhy. Po několika zdařilých soutěžích, kterých se zúčastnil ještě jako student Konzervatoře v Košicích, se roku 1986 stal vítězem Pražského jara a nový šéf opery Národního divadla tehdy nastupující po Zdeňku Košlerovi – dirigent František Vajnar, mu zde okamžitě nabídl stálé angažmá. O šest let později se stal i sólistou Státní opery Praha, odkud stejně jako z Národního divadla však v roce 1998 odešel. Vyvázat se z trvalého pracovního poměru a ještě u našich dvou nejvýznamnějších scén ale nebývá zrovna obvyklé, proto mě zajímalo, co k tomu Štefana Margitu vlastně před šesti lety vedlo…
Tehdy nastoupila na post ředitelky Státní opery Praha Eva Randová, která mi nabídla roli Nemorina v Donizettiho Nápoji lásky. Já jsem ji sice přijal, ale protože se mi mezitím naskytla jedinečná příležitost nastudovat pro milánskou La Scalu Narrabotha v Salome, chtěl jsem se ze smluveného závazku uvolnit. To se mi však nepodařilo, byť paní ředitelka věděla, jak je pro mě takové hostování důležité a do Scaly jsem tehdy neodjel. Po nějakém čase jsem se však rozhodl ze Státní opery a posléze i z Národního divadla odejít. Nabídek z ciziny totiž začalo přibývat a já, protože jsem je rozhodně nechtěl odmítat, bych postupně vůbec nemohl požadavky těchto stálých scén plnit.
Určitě. Já totiž tvrdím, že základem úspěšného rozvoje každého operního pěvce je dobrý dirigent, který Vás toho naučí ze všech nejvíce. A v posledních letech se mi opravdu podařilo dostat se až k těm největším „špičkám“. Ono pracovat se Seiji Ozawou, Antoniem Pappanem, Gabrielem Gattim, Jamesem Conlonem, Jeffreyem Tatem, Jiřím Koutem, Gerdem Albrechtem, Claudiem Abbadem či sirem Johnem Eliotem Gardinerem, to jsou skutečně zážitky na celý život. Nehledě na to, že pokud Vás ten či onen dirigent už zná a má s Vámi dobré zkušenosti, obsazuje Vás znovu a znovu. Například nedávno, když měl sir John Eliot Gardiner uvést s Českou filharmonií ve Dvořákově síni Mahlerovu Píseň o zemi a onemocněl ohlášený americký tenorista Robert Gambill, pan dirigent se hned obrátil na mě. I když já jsem byl v té době, bohužel, vázán jinde, je samozřejmé, že mě to potěšilo.
Já si pamatuji na svého prvního Lacu v Jenůfě, kterou jsem dělal ve Florencii se Semjonem Byčkovem, protože z toho, co on mě tehdy naučil, žiju v podstatě dodnes. Především je to o naprosté profesionalitě: každému zpěvákovi se tehdy Byčkov věnoval individuálně – a to nejméně čtyři až pět dnů po šesti hodinách, kdy mu snad vysvětlil pomalu každý takt. Podobné to je ale i s dalšími dirigenty, např. Jiří Kout, když vycítí, že máte dobrý den a dobře se Vám zpívá, tak by se rozdal. Vzpomeňme jen na nedávnou premiéru Verdiho Requiem v Národním divadle pod Koutovým vedením. Po prvních taktech jsem úplně znejistěl, kdože to vlastně ten večer hraje, tak byl celý orchestr (a samozřejmě i Pražský filharmonický sbor) vynikající…
Vycházeli jsme, podobně jako před třemi lety tvůrci této inscenace – v čele s dirigentem Františkem Preislerem – v pražském Národním divadle z obou, tzn. jak z původní z roku 1934, tak ze Šostakovičem přepracované verze z roku 1963.
Myslím, že obě ztvárnění – jak v Národním, tak i v Covent Garden, které režijně připravil Richard John, byla velmi zdařilá, pouze snad s tím rozdílem, že londýnská inscenace se více přikláněla ke komické stránce Leskovova příběhu než k tragické. Jeho vyznění tak působilo spíše jako výsměch hrůznému systému popisovaného prostředí carského Ruska.
Určitě, protože pokud se jedná o překlad, jednotlivé fráze bývají narušeny a není to ono. Ale je velmi důležité, aby ten či onen zpěvák řeč, v níž zpívá, opravdu výborně uměl. Nejhůře bývá špatnou znalostí, bohužel, postižená čeština. Já už jsem na zahraničních scénách zažil asi patnáct Jenůf a občas jsem měl dojem, že poslouchám spíše katalánštinu než češtinu a přitom to zpěvákům vždycky prošlo. U ostatních jazyků, zvláště u francouzštiny, protože Francouzi jsou na to velice „hákliví“, neodpustí nikomu nic – ani špatný akcent. Například o Angele Gheorgiu, která francouzsky mluví velmi slušně a dělala v Paříži Micaelu z Carmen, kritika napsala, že sice zpívala výborně, ale, bohužel, špatná výslovnost konečný dojem z představení přeci jenom pokazila…
Bezesporu tu blokovou, protože šest až osm představení, s nimiž se obvykle počítá, se většinou odehraje během asi tří týdnů, kdy jsou všichni protagonisté perfektně připraveni a úroveň jednotlivých představení je rovnoměrná. Když se ale opera hraje v delších intervalech a tak dlouho, zpěváci i dirigenti se mění a často nastává i vcelku zřetelný posun v režii a to není dobré. Nakonec nikdy nemůže být žádné představení po delší přestávce stejně kvalitní jako na počátku, protože když se dělá nová inscenace, tvrdě zkoušíte šest až sedm týdnů, ale po roce, kdy – jak jsem již uvedl – většinou navíc do inscenace vstupuje i zcela nové obsazení, se udělají jedna dvě „aranžovačky“ a najednou to má stačit. Například u Roberta Wilsona, který nás po jevišti posouvá doslova o centimetry, by to tímto způsobem vůbec nešlo!
Ve Vídni a ve Florencii, kde jsme ho dělali koncertně, obrovský, ale v Madridu, kam jsme přijeli jako do jediného města s kompletní Wilsonovou inscenací, se příliš s velkým ohlasem nesetkal, i když kritiky byly výborné. Nebyla to však vůbec vina režie, ale tentokrát, jak jsme zjistili ze setkání a debat s návštěvníky, zde k našemu velkému překvapení nezvítězil Janáček. Představení nebyla ani vyprodána a lidé zůstávali vlažní a rozpačití. Byl to jediný Janáček, který si ony obrovské ovace, na jaké jsme jinak zvyklí, v Madridu nevydobyl.
Především by Vás měl nechat na jevišti tvořit a nevyžadovat otrocké papouškování toho, co Vám předvede. Nemusíme jít ani tak daleko, například opět Wilson. On je mistr světla a výsledný tvar jeho kreací bývá téměř vždy úžasný, ale práce s ním je velice, velice těžká. Zpěváci jsou pro něho pouze jakési loutky, u nichž je nejdůležitější, jak stojí a kde stojí. Proto by měl být operní režisér vzdělaný i hudebně. Pak Vám více rozumí a pochopí, když už je na Vás těch zkoušek například moc. Většině režisérů totiž vůbec nezaleží na tom, jak se cítíte, jestli už nejste příliš unaveni a jak večer budete zpívat. Jde jim hlavně o úspěch režijní stránky inscenace. To je ale velmi nebezpečné (stejně jako zpívání v indispozici), protože pokud si na premiéře pokazíte renomé, velice těžko jej napravujete a o některé šance můžete i definitivně přijít. Na premiérách totiž bývá řada vlivných osobností včetně ředitelů nejrůznějších významných operních scén, které pokud zaujmete, mohou za Vámi v budoucnu přijít s nabídkou. Zrovna v době, kdy jsem zpíval v Londýně a tak jsem se, bohužel, nemohl uvolnit, se na moji agenturu v Curychu obrátili producenti z newyorské MET, abych vzal za Sergeje Larina roli Prince z Rusalky – slyšeli mě totiž zpívat v Houstonu. Ve stejném období pak přišla i nabídka z Teatro Colón, takže někdy je to smůla, ale vědí o Vás a projevují zájem a to už je dobré.
Samozřejmě, že s podobně necitlivým přístupem jako ze stran režisérů se můžete setkat i u dirigentů, ale přece jenom zdaleka ne tak často. Režie patří mezi opravdu velice náročné profese, kde pokud některé ze složek, které ji tvoří, nerozumíte, vždy se to nějakým způsobem projeví. Naštěstí trend, který dával přednost režisérovi před dirigentem, už pomalu ustupuje…
Já jsem s nimi nikdy nepracoval, ale několik úžasných inscenací jsem viděl např. od Josefa Bednárika, takže i takoví režiséři mohou být skvělí. Bohužel, v podstatě všechny pojal ve stejném stylu, a to už mi začíná vadit. Měl by zase vymyslet něco nového.
Například bezesporu Jenůfa v Antverpách, připravená Robertem Carlsonem, který se na jevišti nezalekl ani opravdové hlíny a prudkého deště. Dosáhl tak mimořádně působivého účinku a to i při velmi jednoduché scéně, založené na šestnácti průhledných dveřích rozestavěných kolem jeviště, z nichž během předehry ke 2. dějství sbor pouze sestavil dvě místnosti, jednu Kostelničky a druhou Jenůfy. Krásná byla Pastorkyňa ale rovněž v Châtelet. Scénu tvořila černá podlaha a bílý sníh a ve 2. dějství jedna postel, a přitom to bylo úžasné. Zvláště v závěru, kdy Laca zůstal za spuštěnou dřevěnou oponou, v níž byly symbolicky umístěny dveře… Nezapomenutelnými se ale pro mě rovněž staly inscenace Rusalky, Manon Lescaut či Hoffmannových povídek v Paříži, režírované Robertem Carlsonem nebo inscenace Davida Pountneyho.
Stalo a jednalo se opět o Jenůfu, kterou dělal v Houstonu jinak vynikající režisér David Alden. Tentokrát si ale vymyslel, že budu Jenůfu honit po jevišti s motorovou pilou – a to jsem opravdu odmítl…
Myslím, že Radokovo pojetí bylo dramatičtější, i když Rocher využil na jevišti rovněž efekt s vodou, která je tu po celé jeho ploše a zmizí až ve chvíli, kdy se Wozzeck utopí.
Domnívám se, že budou nadšeni stejně jako z Jenůfy, po které tleskali – podobně jako v berlínské Deutsche Oper – plných čtyřicet minut! Oni totiž milují tragické příběhy. Já se pamatuji na jednu téměř neuvěřitelnou příhodu, která se v Japonsku (kde jsme v době toho strašného zemětřesení v Kóbe, dávali Dona Giovanniho a Figarovu svatbu) stala Libuši Márové. Večer po představení Dona Giovanniho, na něž se šla podívat, se k ní přitočila nějaká paní, které se to strašně líbilo. Zvláště pak scéna se hřbitovem, protože den předtím ji celá rodina v Kóbe zahynula…
Na prvním místě je to především výše finančních dotací, která u operních domů v cizině dosahuje mnohem většího objemu. Ať už se jedná o operu v Paříži, Londýně, Berlíně či zámoří, všude kulturu obrovskými částkami dotuje stát. Proto mohou na těchto scénách představit nejlepší dirigenty, nejlepší režiséry i nejlepší sólisty. Večer sice zaplatíte velice drahé vstupné, ale dostane se Vám za to vskutku skvělého představení. Druhým podstatným rozdílem je úroveň profesionality při zkouškách. Mně se ještě nikdy za hranicemi nestalo, aby – když začne zkoušet režisér, nebyla kompletně postavena scéna a připraveny všechny rekvizity! Přijedete domů a ještě týden před premiérou nemáte na scéně nic. Proč? Vždyť to je velmi důležité znát hned od počátku zkušební prostor v přesně takové podobě, jakou bude mít na jevišti při premiéře! Někdy se potřebujete např. naučit pohybu po velmi příkrých šikmách, vyzkoušet si dvě a půl hodiny strávit v nějakém nepohodlném kostýmu a tak dále a tak dále… Máte-li tuto možnost od počátku, vždy se to nakonec projeví na kvalitě představení.
Ano. Měl bych dělat Logeho ve Zlatu Rýna v milánské La Scale – to bylo vždycky přání dr. Ecksteina, kterému jsem slíbil, že první představení mu věnuji – a Erika v Bludném Holanďanovi v Bruselu. Nikdy ovšem nebudu zpívat např. Otella nebo Josého, na to se prostě můj hlas nehodí. Před několika lety jsem dokonce dostal nabídku na Lohengrina, ale to jsem samozřejmě – stejně jako roli Parsifala – okamžitě odmítl.
Ne. Já když zpívám např. dlouho Janáčka a pak mám zpívat Dona Ottavia, musím si dát pauzu a hlas si opět vylehčit. Moje paní profesorka Miloslava Fiedlerová, ke které chodím na pravidelné konzultace dodnes, vždycky říká: „Pokud máš problémy s koloraturami, musíš s Janáčkem přestat a vrhnout se na Mozarta“.
Písňové recitály mám opravdu rád (s mojí klavírní partnerkou Katarínou Bachmannovou můžeme nabídnout např. Messiaena, Schuberta, Wolfa, Čajkovského ad.), a proto mě moc mrzí, že se u nás dávají tak sporadicky. Z kantátových věcí dělám nejčastěji Dvořákovo Requiem či Stabat mater, ale v mém repertoáru nechybí ani Mahlerova Píseň o zemi, Beethovenova „Devátá“, Kodályho Psalmus Hungaricus, Mozartovo Requiem, Faustovská symfonie Ference Liszta ad.
Tak nejprve – tedy v červnu – vystoupím společně s Lívií Ághovou a Simonou Šaturovou pod taktovkou Františka Preislera na koncertě sestaveném z operních árií v rámci festivalu Smetanova Litomyšl. V září odlétám do Japonska na zmíněný Saito Kinen Festival, kde mne čeká sedm představení Wozzecka se Seiji Ozawou, odtud letím do So Paola na Stabat Mater s Gerdem Albrechtem, v Ženevě je s Jiřím Bělohlávkem plánována Janáčkova opera Z mrtvého domu, ve španělském Oviedu opět Jenůfa a v Grand Opera Houston v následujícím roce Boris Godunov. Režii zde svěřili Francesce Zambello, s níž jsem v pařížské Opeře Bastille zažil pod taktovkou Garry Bertiniho fantastickou Vojnu a mír, vydávanou v těchto dnech v produkci francouzské televize Arte na DVD. V příštím roce se pak těším na recitál na Pražském jaru, kde bych měl dělat Mahlerovy Liebeslied a v prosinci opětovně na předvánoční koncert, který se bude konat stejně jako na konci minulého roku v Národním divadle. Dostal jsem však rovněž další nabídku od Covent Garden – na Evžena Oněgina. Jinak do budoucna je mým velkým snem nastudování Janáčkovy opery Výlety pana Broučka a Glagolské mše, rád bych však svůj repertoár rozšířil také např. o Martinů Juliettu.
Štefan Margita se tedy v následujících měsících rozhodně nudit nebude. Má před sebou velice významné a náročné role na prestižních operních scénách, vystoupení na Pražském jaru i další nové cédéčko. Zařadí jej např. vedle nahrávek Myslivečkovy opery Bellerofonte se Zoltánem Peskó a Mozartových árií s Magdalenou Hajóssyovou a Zdeňkem Košlerem vydaných firmou Supraphon, Janáčkova Osudu s Gerdem Albrechtem, který vyšel u firmy Orfeo či Mozartova Requiem a Mahlerovy Das klagende Lied, jenž najdeme pod logem vydavatelství Decca. Mnozí z těch, kteří se na Štefana Margitu a Hanu Zagorovou rádi dívali v televizi v jejich pořadu Hogo fogo, budou možná zklamáni, protože pořad 10. května svým pětadvacátým dílem po čtyřech letech skončil. Nicméně, jak jsem Štefana Margitu poznala, brzy určitě vymyslí něco nového, protože nápadů a energie má opravdu hodně. Nechybí mu ani vlastnost, která je důležitá pro realizaci leckdy na první pohled téměř nedosažitelných cílů – a to je schopnost riskovat. Je totiž nejen vášnivým „karbaníkem“, i když jeho vyvolenou hrou není zrovna klasický mariáš, ale spíše noblesní pasiáns, nýbrž i vášnivým návštěvníkem casin. Proto mu málokdo udělá větší radost, než jakou mu připravili pořadatelé recepce po loňské premiéře Lišky Bystroušky v Bregenzi, kteří ji uspořádali v casinu sousedícím s Operou. Vše sice tenkrát prohrál, ale vzhledem k tomu, co praví lidové pořekadlo, to zase možná taková smůla nebyla.