Hudební Rozhledy

Smetanův Dalibor s přepracovaným libretem

Jiří Kopecký | 02/09 |Divadlo – Opera . Balet . Muzikál

Dalibor

Opera Moravského divadla v Olomouci se nechala ovlivnit úspěšnými textovými adaptacemi Jarka Nohavici v Mozartových operách a sáhla po skvělém díle, které trpí výtkami vůči „blbému“ a „chudičkému“ libretu od své premiéry. Dalibor Bedřicha Smetany se tentokrát ocitl – po J. Wenzigovi/E. Špindlerovi, V. J. Novotném, F. Kolárovi, R. Vonáskovi – v rukách Pavla Drábka a Michaela Taranta. Přestože ani tento pokus nenahradí původní libreto, vzniklo představení, které drží pohromadě, protože režisér dostal od P. Drábka, co potřeboval, resp. text podnítil režijní přístup. Dalibor získal biblický rozměr. Vladislav se bojí zabít svého protivníka, aby nepovstal nový Mesiáš, proto volí lest (Vladislav soudcům velí: „Rozhlašte, že ten chlapec [Milada] jej otrávil/a byl i popraven. Dál rozhlašte, že Dalibor teď umírá, dokonává.“). Zemřelá Milada zůstane klečet jak apoštol Pavel pod křížem, který svýma roztaženýma rukama vytvoří v okamžiku smrti Dalibor (nízké světlo zezadu ještě tuto siluetu umocní v podobě symbolického sousoší). Posun silného příběhu k jinému je nadbytečný stejně jako mnohé drobné herecké akce, jejichž smysl jsem nepochopil – schovaný sborista pod kádí v krčmě, lidé strhávající v pozadí prapory při Miladině vypjatém očekávání Dalibora ve 2. dějství („Dnes? Už dnes?/ve Wenzigově libretu „Jak je mi?“). Touha po hereckém rozpohybování opery vedla ke škrtu závěrečného ženského sboru a zdůraznění Daliborova skonu (Gustav Mahler v roce 1897 udělal pravý opak, protože v opeře bývá to nejdramatičtější na místech, která činohra nezná.). Dobře naopak působilo, že M. Tarant přivedl na scénu trubače a oživil i Daliborova přítele (bezchybný koncertní výkon předvedl houslista Marek Šumník, David Friml hrál v nedisciplinovaném tremolu a navíc v zákulisí zapomněl zakrvácené obvazy). „Akční“ a přímočaře logický přístup uplatnil i P. Drábek; vyhýbal se opakování slov a raději volil synonymní shodu, poetismy 19. století nahrazoval expresivními nebo civilními výrazy.

A závěr: mnoho energie, mnoho intelektuálního vkladu bez adekvátního slyšitelného výsledku, protože v opeře spadne vždy řada slov „pod pult“. Líbil se mi shakespearovsky zahrocený sbor v úvodu 2. jednání („Hej! Čert ať to vezme,/život je pes!/Až pes štěkne,/s náma to sekne:/zítra nebo ještě dnes.“). Staromilecky přiznávám, že mě Jitčino zvolání „Ze žaláře nám vzejde světlo!“ i následující výzva, která doslova „rozsekává“ hudební proud („Jenom rázně! Odvahu k činu! A bez bázně! A hlavně víru!“), vytrhávala z divadelní sugesce původních zvukomalebných veršů „Ze žaláře pokyne záře,/tož pádím na peruti větrové dál.“ Nešikovnosti typu „ho – ho“ („Nouze ho housti naučí!“z oznámení rozsudku Daliborovi ve 3. aktu) přehlížím, pokud však B. Smetana ve shodě s textem „Na lehkých mráčkách/povznáším se již vzhůru […]“ nakomponoval pro Miladin poslední výstup éterické hudební osvětí „rajského blaha“ (sotto voce, vysoký rejstřík, výrazná modulace a idylická diatonika), považuji verše „Jsem už v záhrobí […] Bolest cítím palčivou!“ za výsledek nepozorného poslechu libretisty. Naopak odsunutí některých postav do anonymity (Budivoj/Velitel, Beneš/Žalářník, Janek, resp. Zdeněk/Daliborův přítel) nebo přetextování Daliborovy známé árie „Ó Zdeňku, jedno jen obejmutí“ na „Ó hudbo! Krásně, blahodárně zníš!“ mi neproblematicky zapadla do celku. Vzdušnou scénu s pohyblivým systémem schodišť navrhl Jan Dušek, nápaditý víceúrovňový prostor zaplnila svými středověkými obleky v teplých cihlových a okrových barvách Klára Vágnerová. Tyto škály kontrastovaly s Velitelem v černé kůži na straně jedné a bílými přízračnými zjevy raněných v modrém světle na straně druhé. Podivuhodně se „choval“ tentýž kostým ke svěží Jitce Eleny Gazdíkové a k hrdinsky patetické Jitce Ley Vítkové, jež v blond paruce evokovala představu pokleslé výtvarné kultury laciných reklam.

Výkony titulních postav prozatím určuje boj s novým textem. A pokud do výstupů Dalibora neustále zní hlas nápovědy, občas vypadne verš a znemožní čistou intonaci, obsah slov nekoresponduje s děním (např. Stano Matis uchopil housle, až když vyjádřil zděšení nad prasklou strunou), do Drábkova libreta pronikají Wenzigovy verše (Hana Kostelecká si prosadila „nebe“ v ústřední árii ve 2. aktu, Magda Málková si v krajních případech vypomohla zažitým textem a vznikla kombinace obojího, např.: „Slyším i v noci, ve snu jeho hlas“/„Slyšíš-li výkřik lidských ňader snad […]“), pak divák trne, místo aby se nechal strhnout. K pocitu napětí vydatně přispíval i sbor; soudci přecházeli ze zpěvu k pouhé deklamaci, několik schopnějších jedinců nemohlo přehlušit šum v altech a vytrácející se barvu tenoristů. M. Tarant nedokázal plně utřídit pohyb davu (při komickém poskakování jedné zdivočelé sboristky v úvodu 2. jednání jsem raději přivíral oči), sbormistryně Lubomíra Hellová – opět – nebyla s to připravit kompaktní zvuk. Divím se, že tak výborný dirigent, jakým Petr Šumník je, toleruje rozmáhající se „šmíru“ v takové míře, vždyť laxní sboristé a falešné první housle zbytečně ničí práci schopných zpěváků, mimořádně dobře hrajících žesťů a lahodných dřevěných nástrojů. P. Šumník dal Daliborovi dramatický tah, nezaváhal v nástupech a tempech, nikde nekryl zpěváky.

Po všech stránkách zvládnutými rolemi byli Vladislav Vladislava Zápražného a především Jakuba Kettnera (zdravá forze, dokonalá srozumitelnost), Žalářník Jiřího Přibyla (znělý silný bas nepohlcující slovo) a Jitka E. Gazdíkové (měkký a čistý hlas, neafektovaná hra, zvládnutý text). L. Vítková jako Jitka nedbala na střední polohy, přepínala vysoké tóny a hrála jakousi druhou Miladu. Z Vítka Milana Vlčka byla znát poctivá příprava a snaha, jež stačila na naplnění této úlohy. Petru Špačkovi chybí síla hlasu, což se projevilo hlavně v závěru opery, kdy Velitel stráže ovládá děj. V roli Milady jsem dvakrát zažil M. Málkovou. První dáma souboru umí zahrát trpící heroinu i snaživého kluka v převleku, její ocelový soprán přitahuje i děsí zároveň – nosných pianissim bych si přál víc, ohlušující forte do Miladiných vstupů patří, když ale intonačně „přestřelí“, nesoulad s orchestrem přímo řeže v uších. Soprán M. Málkové se nespojil se zatěžkaným tenorem S. Matise, zato harmonicky přimknul k lehčímu a vřelejšímu hlasu Rafaela Álvareze. Milada odpovídá naturelu i hlasovým dispozicím M. Málkové a při odstranění rušivých detailů se může stát její vrcholnou kreací. Oba tenoristé v hlavní roli zápasí se slovy (S. Matis ještě úporněji než tvárný Mexičan), svůj herecký a, bohužel, i pěvecký potenciál nechávají nerozvinutý.

Moravské divadlo netrpí nedostatkem pozoruhodných nápadů, dokáže je realizovat, ale nedaří se mu operní inscenace včas dotáhnout a v průběhu repríz dokonale „usadit“. To je však otázka pracovní morálky celého operního aparátu (zejména sboru a orchestru).

Olomouc, Moravské divadlo – Bedřich Smetana: Dalibor. Libreto Pavel Drábek, dirigent Petr Šumník, režie Michael Tarant, scéna Jan Dušek, kostýmy Klára Vágnerová, sbormistr Lubomíra Hellová. Premiéra 12. 12. 2008, psáno z repríz 15. 12. 2008 a 8. 1. 2009.

Nahoru | Obsah