Hudební Rozhledy
Současná éra české opery
IV. Aby se vědělo – Eva Urbanová
Eva Urbanová je operní diva se vším, co k tomu vnějškově patří. Okázale dává najevo význam svého postavení tak jako generace jejích předchůdkyň už nějakých čtyři sta let. Byly a jsou nafoukané, myslí si mnozí, a jakkoli i osobnostní dispozice jistě napomáhají k takové životní image, bylo by to vysvětlení příliš prostinké. Všemi těmi okázalostmi, nedůtklivostí, neustálým vyžadováním pozornosti, vystavování nejmenších detailů všeho kolem sebe na odiv, top stars prostě jen naplňují očekávání, drsněji řečeno, vyhovují požadavkům své kariéry. Neboť jsou divadla a jejich publikum, chcete-li snobské, které by si bez těchto vnějškových atributů nevšimly sebelepších pěvkyň a pěvců. Tato divadla nabízejí svým klientům možnost pobýt v mimořádné společnosti těchto výjimečných, a právě to si zájemci kupují. Kdo těmto zvyklostem nedostojí, z neúprosně roztočeného a konkurenty přeplněného kolotoče vypadne.
Odhaduji, že Eva Urbanová vytváří image velkolepé divy zčásti spontánně, zčásti s plným vědomím marketingových zákonů pěvecké branže. Je to ostatně po staletí stále stejné: primadony dávají nahlédnout do svých originálních zvyků, co si oblékají, čím se voní a líčí, kde nakupují, jakého vozí po štacích maskota. Informace, po nichž lační společenské a bulvární časopisy a je příznačné, že na svých webových stránkách pěvkyně uvádí především takové texty. Neváhá vystupovat s popovými zpěváky. V našem prostředí tím ovšem provokovala, dodnes si mnozí pěvci, a ještě víc kapitáni operních domů neuvědomili, že po roce 1989 musejí opeře a sami sobě vydobýt místo na slunci, jinak se nesmějí divit, že společenská prestiž opery není taková jako dřív! Hvězdy prostě potřebujeme k přežití!
Eva Urbanová začínala v plzeňské opeře, záhy přešla do Národního divadla a strmě stoupala za mezinárodní kariérou, která kulminovala v newyorské MET – poprvé se tu na záskok prosadila 17. března 1998 jako Ortruda ve Wagnerově Lohengrinovi, když po prvním jednání musela pro indispozici odstoupit jedna z tamních hvězd, ve vlastní roli zde debutovala jako Santuzza, posléze Cizí kněžna, Tosca a Turandot. Zpívala na méně významných i špičkových scénách: La Scala, Staatsoper Hamburg, Covent Garden London, Opéra National de Paris, Teatro Real v Madridu, Volks¬oper ve Vídni, Los Angeles Opera. Jenže řekněme hned, že té opravdu top kariéry, a trvalejší, nedosáhla. Rozhodně nikoli jen z uměleckých důvodů, kariérní hra se hraje především marketingově, vysoká úroveň pěveckého umění je pouze nezbytným předpokladem opravdu velké kariéry. A pak záleží na kontaktech, ty zase na osobnostních předpokladech. A na schopnosti využít šanci, která se často neopakuje, pokud vůbec přijde. Vést takový život není vůbec snadné, mohli by potvrdit nejen špičkoví hudebníci, ale i sportovci nebo politikové, všichni, co nesou tíži kariéry pod tlakem veřejnosti, honorářů, konkurentů a neustálých obav z náhlého krachu.
Ještě bude příležitost k podobným úvahám, neboť jistě nemůžeme pominout několik málo českých pěvkyň a pěvců, kteří v posledních dvaceti letech udělali mezinárodní kariéru. Eva Urbanová se od nich nejvíc liší ve dvou aspektech: na rozdíl od nich setrvala v Čechách a do světa vyjížděla jen za prací, a patnáct let, do sklonku roku 2003, šla, či spíše byla svým managerem a partnerem Jiřím Kovacsem vedena přímočaře k „primadonství“, což je cesta nadmíru obtížná. Evě Urbanové k ní zřejmě chyběly některé osobnostní kvality, schopnost asimilovat se v cizím prostředí, přistoupit na ostrý konkurenční boj, získat potřebné zázemí. Komplikovaly to potíže s nadváhou, které sice obdivuhodně zvládla silou vůle a postupně shodila desítky kilogramů, jenže přece jen o něco později, než bylo záhodno. Souviselo to také s menšími hereckými, především pohybovými dispozicemi pěvkyně.
Hlasové dispozice, jak už bylo řečeno, jí nechyběly: tak objemný nosný dramatický soprán je vzácností a na vrcholu její kariéry měl světové parametry. Ivo Žídek jím byl nadšený, mohu dosvědčit, tvrdil, že takový hlas v české opeře nikdy nezažil. Bylo to v době, kdy Eva Urbanová dokončovala své první CD s českým repertoárem, a právě v tom Mistr Žídek věru mohl srovnávat! Těžko uvěřit, že takovým hlasem Urbanová začínala na sklonku reálného socialismu jako pop zpěvačka s plzeňskou kapelou, tedy ve stísněných prostorech na mikrofon! Klasické školení začala pozdě, vedla ji vlastně jen v Plzni Ludmila Kotnauerová, když Urbanovou na pěveckou školu nepřijali pro velký a prý už neškolitelný hlas! Jenže Eva Urbanová byla nejen cílevědomá, ale také pracovitá a houževnatá. To jsou vlastnosti, které ji spolu s darem hlasu přece jen dovedly k významnému mezinárodnímu úspěchu: dbala na hlasovou hygienu i na přísnou životosprávu a také v přístupu ke studiu partů jednala jako důsledná profesionálka.
Až na výjimky neumím posoudit zahraniční působení Evy Urbanové. Ohlasy různé, které ji spíše zařazují do střední třídy pěvců pokoušejících se prorazit do těch několika operních domů, jejichž sláva stojí především na prezentaci top hvězd. Vedle toho však existuje po celém světě jiná operní kultura, a sice ve středních a menších domech, v nichž však, zejména v německé, francouzské a anglosaské oblasti usilují o jevištně originální operní divadlo. A pro tuto oblast nebyla Eva Urbanová připravena herecky, jak už jsem uvedl, a nakonec to nebyla ani její stylová parketa. Ale nemohu souhlasit ani s tím, že by rezignovala na vytváření dramatické postavy, že by ctila jen dokonale zazpívaný part, jak se často tvrdilo. Její stanovisko je zkrátka poněkud konzervativní, v některých případech však vedlo k obdivuhodným výsledkům: Urbanová zkrátka tvoří postavu především pěveckým výrazem, ve vrcholných dobách své kariéry, které řadím do patnácti polistopadových let, dokázala spojit dramatickou a hudební logiku minuciózně propracované pěvecké interpretace partu. Prioritou však zůstala pěvecká kvalita, touha předvést nemalé pěvecké schopnosti vedla i k občasné převaze sebeprezentace, v některých vypjatých rolích pak k pěvecké exhibici – mám na mysli především Turandot, která je sice spolu s Miladou či Libuší takřka v centru jejího hlasového oboru, ale není na rozdíl od jmenovaných tak bezprostředně propojena s uvěřitelným dramatickým charakterem. Eva Urbanová totiž v postavách hledá především živé bytosti, pro jejichž jednání a pěvecký výraz může nacházet jaksi životně reálné předlohy. Na druhou stranu její projev nechápu jen jako velkodramatický, jakkoli by k tomu směřovala už jen průrazností objemného hlasu, ale shledávám v něm i lyrické projevy, ba dokonce jistý lyrický základ, který nakonec třeba právě interpretaci Turandot lehce problematizuje.
Angažmá v opeře Národního divadla nastoupila v roce 1990 a mnohým se to pramálo líbilo. Vstoupila do několika starších inscenací, především jako Milada, Cizí kněžna, Donna Anna a Leonora, také Julie z Jakobína. Záhy poté začala po mém soudu své vrcholné období a zásadně nabourala tuzemskou sopránovou scénu. První, a podle mne hned jeden z vůbec nejvýraznějších úspěchů, zaznamenala nastudováním Santuzzy pro Národní divadlo (1994). Už jen dvě role pro mne v jejím podání dopadly tak jednoznačně, a sice Sestra Angelica (1995) z Pucciniho Il Trittico, a Kostelnička (1996) z Janáčkovy Její pastorkyně. V nich totiž Urbanová výsostně propojila mimořádné pěvecké dispozice, volumen svého hlasu s niternou, do detailů promyšlenou koncepcí postavy – výrazně pěvkyni pomohl dvakrát režisér Josef Průdek, potřetí Zdeněk Kaloč jednak výkladem postav, jednak rozumně a fyzickým dispozicím pěvkyně odpovídajícími hereckými akcemi.
Ve všech třech případech však to nejpodstatnější na roli zvládala technicky brilantní a výrazově detailně provedenou interpretací partu, čímž naplnila moji soukromou definici skutečného hudebního divadla: musí poskytovat požitek jak hudební, tak dramatický! Kromě toho vrcholné postavy svého repertoáru vybavila Urbanová jakýmsi jejich obecným znakem, jakoby po analýze dílčích interpretačních prostředků dospěla k ústřednímu bodu, z něhož zpětně vycházela interpretace jednotlivostí. V případě Santuzzy to byl podvědomý strach, zlé tušení, které se promítalo do fyzického i zpěvního jednání postavy. Urostlá Urbanová jakoby se v této postavě schoulila do sebe a z obranného postoje vyšlehávala skryté vášně postavy. Sestra Angelica zase vycházela z pokory, s níž přijímala trest za své společenské provinění, a sebeobětovala se pro druhé a zvláště pro svého syna. V první části opery, která je vlastně jen dlouhou expozicí příběhu poté rychle kulminujícího v tragickém závěru, dokonce v projevu Urbanové probleskly kratičké záchvěvy nezúčastněného, civilistického či možná až lehounce komického projevu, jakkoli jedním z daností jejího talentu je odmítání komiky a humoru na jevišti – jistě, pro její hlas asi neexistuje komická postava, ale řadu situací svých postav mohla řešit s komediálním nadhledem, to ji však není vlastní. Z pokory Sestry Angeliky však náhle vybuchla dosud potlačovaná mateřská láska, kterou Urbanová pozvedla až k hymnickému vyznění závěrečného smíření. Ryze hlasovými prostředky, s minimem gestických a pohybových prostředků, ještě tak výraznou mimikou, dospěla přes propastnou tragiku postavy k symbolickému vyznění jejího osudu. Ozvláštňuje tím krásu zpěvu, krásou zpěvu pak povyšuje dramatické události.
Nejvíc však tímto přístupem v mých očích naplnila postavu Kostelničky. Bylo překvapivé, když ji, na roli nebývale mladou, Josef Průdek s Jiřím Bělohlávkem obsadili, ale nemýlili se. Společným úběžníkem, z něhož Urbanová postavu odvíjela a dodnes odvíjí, neboť si původní nastudování nese i do všech dalších inscenací, byla naopak hrdost, okázale stavěná společenská výjimečnost vážené a ctěné postavy, která má právo požadovat po jiných plnění mravních postulátů. V prvním jednání pevně stojí na piedestalu a tak trochu se tím postavením opájí, v druhém jednání se na něm kymácí pod tíhou Jenůfčina prohřešku a snaží se ze všech sil situaci zachránit ne pro ni, v prvním plánu, ale pro sebe, aby v posledním jednání z piedestalu přede všemi padla do prachu, aby se však nakonec znovu vzepjala k novému morálnímu úkolu nést za vinu trest lidský i trest Boží. To všechno Urbanová zkoncentrovala do klíčové árie z druhého jednání: V jejím podání úvodní „Co chvíla“ projede jako ostrý nůž prostorem divadla, přitom v pianissimu a s naprosto srozumitelnou dikcí, která ostatně zdobí všechny její kreace a je znakem výsostné profesionality. Pokračuje konstatováním „musím projít celé spasení“, dikcí už Urbanové Kostelnička dává najevo, že se dávno rozhodla k zoufalému činu, ostatně už ho omámením Jenůfky začala uskutečňovat, ale tady přiznává úzkost, s níž to jde učinit, osamocení, v němž jí s rozhodnutím nikdo neporadí – ona hrdá Kostelnička všechno bere na sebe, což se propojí v závěru opery ve slovech „že jsem sebe milovala víc než tebe“. Ani tady však Urbanová nezapomíná na ryze technickou úroveň interpretace, na krásu zpěvu, které na účinnosti nejen neubírá, ale naopak přidává dramatický výraz.
K takto výsostně vystavěným postavám lze přiřadit ještě přinejmenším Miladu ze Smetanova Dalibora, mimochodem famózní zejména na prvním CD snímku opery z roku 1995, Pucciniho Tosku, Adrianu Lecouvreur. Že lze při nerespektování jakékoli veličiny výše popsané interpretace dospět k hořkým koncům ukázala Urbanová pokusem o roli Rusalky v inscenaci Státní opery Praha (2005). Pokusila se při své postavě a hlasových dispozicích interpretovat postavu jako éterickou bytost, v úsměvně ladných, pro ni nepřirozených pohybech, a trvalým sotto voce, čímž ochudila postavu jak o výraz, tak o pěveckou krásu. Nelze z výsledku nevinit také dirigenta Leoše Svárovského, který něco podobného neměl připustit, a režiséra Zdeňka Trošku, jenž ovšem o operním herectví neví zbla nic. Tedy v důsledku z toho nelze nevinit vedení Státní opery Praha.
Raději na závěr zmiňme příjemnější a obecnější charakteristiku pěvkyně Evy Urbanové. Její okázalé primadonství je tak trochu anachronické, staromilské. Stejná je však i její láska a úcta vůči Národnímu divadlu a dobrým tradicím českého operního pěvectví. I proto ji Ivo Žídek obdivoval – zůstává dodnes členem opery Národního divadla, hostovala v řadě nejen větších, ale i menších a malých míst naší domoviny, miluje český repertoár. Libušino proroctví je v její interpretaci prodchnuto vlastenectvím. Je svým způsobem přímou pokračovatelkou tradic českého pěvectví. Ostatně je nápadné, jak česká hudba zůstává osou jejího repertoáru.