Hudební Rozhledy
Koncert z tvorby Jana Vičara
Slovní spojení „široký tvůrčí záběr“ užíváme při charakterizaci jednotlivých osobností soudobého hudebního života často, pokud bychom však chtěli vytipovat ony současníky, na něž se zmíněné rčení hodí obzvlášť trefně, nemohli bychom si nevzpomenut na olomouckého rodáka, profesora Jana Vičara (1949), o němž je obecně známo, že se dovede stejně samozřejmě pohybovat na poli muzikologie, hudební publicistiky, hudební pedagogiky i ve vlastních aktivitách skladatelských, přičemž ti, kteří ho znají blíže, by k tomu mohli dodat, že se to týká i sféry šéfredaktorské, hudebně popularizační, hudebně-manažérské nebo hudebně- kritické. Také životní dráha, která Vičara zavedla hned na několik významných působišť a která neustále osciluje mezi Moravou a Prahou, aby občas přeskočila za oceán, je v lecčems výjimečná. Vzpomeňme například na období z počátku 80. let, kdy po absolvování Palackého univerzity v Olomouci a přestupu z Janáčkovy akademie na HAMU byl zároveň studentem a externím pedagogem, takže vlastně učil (šlo o estetiku a obecnou teorii umění) své spolužáky. Vlastnost vydávat veškerou energii beze zbytku svému poslání a přitom ji věnovat několika oborům současně mu už zůstala. Jen ve zkratce, byl to on, kdo vedl na HAMU zcela nový studijní obor zaměřený na hudební management, kdo prosadil na akademii speciální semináře pro potencionální hudební kritiky a kdo – inspirován vlastní víceoborovou praxí – inicioval na fakultě zajímavý projekt s názvem Svár teorie s praxí, aby se uznávaní teoretici mohli prezentovat nejen svými hudebními studiemi, ale také přímo svou hudbou.
Večer věnovaný Vičarovým šedesátinám (Sál Martinů, 5. 5) se pochopitelně věnoval výhradně autorovým kompozičním počinům (mimochodem v řadě případů komponovaným i pro zahraniční interprety nebo „vyváženým“ našimi špičkovými muzikanty třeba až do Kennedyho centra), tedy pouze jedné ze zmíněných sfér, nicméně o samotném autorově skladatelském naturelu (přestože nemohl zavítat do všech žánrových oblastí – například předvést úspěšnou kantátu Křik) vypovídal vcelku plasticky. To nebyl právě snadný úkol. Na jedné straně totiž Vičara – skladatele charakterizuje inklinace k bezhraničnosti inspiračních zdrojů (v tom smyslu bývá tento autor označován „hudebním cestovatelem“), ryze spontánní zacházení s typicky moravskými intonacemi a laskavě humorná nadsázka (včetně humorného nadhledu nad sebou samým), ale na straně druhé pociťujeme z jeho hudby také rozkoš z hledání nejrůznějších kompozičních point a inklinování k rozkrytí nejhlubších, nejednou až tajemně zašifrovaných významů jednotlivých slovních spojení. I zde ale jeho kompoziční vyjadřování zůstává spíš prosté a přirozeně sdělné, nezatížené experimentujícími postupy. O přirozeně spontánní rovině podávaly v ideální interpretaci královéhradeckého vokálního souboru Gentlemen Singers kouzelné svědectví především Vičarovy sbory. Ať už šlo o volně stylizované sborové transformace lidových písní s názvem Zpěvy z Kopanic, u nichž mě kromě opojení moravskou notou vzrušovalo časté překrývání harmonických funkcí a z dalších skladeb – navzdory poněkud složitějšímu východisku – syrové sborové zhmotnění výbušného goralského popěvku ve skladbě Gurale. Zvláštní ukázku v této kompoziční rovině prezentoval sbor Vejr, který se představil jako podstatně přetavenější podoba transformované poetické reflexe folklorních východisek – pásmo, které se odvíjelo v konstantním tempu s vychutnáváním libozvučných harmonií, ale současně ve střídavě zhušťovaném pohybu, s uplatněním pestrého rejstříku sborového výraziva. Z jiného úhlu jsme si mohli o autorově specifickém zacházení s folklorem učinit představu prostřednictvím lapidárních Uspávanek pro basklarinet a klavír (ve spolupráci Miloslavy Machové sugestivně interpretoval Jan Mach), lapidární kompozice vycházející z motivů moravských ukolébavek, jejichž charakteristické intervalové postupy přivedly autora k myšlence pokusit se o bitonální ztvárnění (As dur klavíru, G dur narativní linky basklarinetu). Dodal bych, že to nepůsobilo nijak násilně, naopak výsledný hlasový a hlavně výrazový „kontrapunkt“ se odvíjel pozoruhodně logicky. Vičarovu komorní kompoziční poetiku, ozvláštněnou zmíněnou laskavou humornou nadsázkou, demonstrovaly v podání Jaroslavy Pěchočové klavírní Přeludya, miniatury s lehce cimrmanovským programním nábojem, oscilující mezi obrazy a přeludy, občas jako by jen nahozené a hned zase výrazně rytmizované. Zapůsobily uvolněně a svěže, i když bych uvítal, kdyby byly na koncertech prezentovány spíš odděleně po šesti částech a nikoli jako kompletní dvanáctidílný cyklus. Tři skladby odhalovaly poslední zmíněnou rovinu Vičarova kompozičního směrování, v níž dostává větší prostor výlučná kompoziční pointace nebo důkladně promyšlená reflexe textového náboje. Jemné komorní muzicírování v čistě instrumentální sféře se týkalo Dua pro housle a violoncello s názvem Pocta hudcům (hráli Lucie Sedláková – Hůlová a Martin Sedlák), které vychází nejen z typických intervalových postupů moravského folkloru a flexibilní diatoniky, ale také z na dřeň obnaženého kouzla houslového čísla jistého moravského samouka a které trefně zachází jak s pohybem, tak souzvuky obou nástrojových linek v čistých intervalech. Druhým, sice jinak zvukově zasazeným, leč podobným nábojem nabitým počinem, se ukázala Tomášem Ondrůškem v premiéře představená skladbička s názvem Piano – forte pro marimbu a taiko (všimněme si též autorovy záliby ve slovních hříčkách), evokující kontrast mezi harmonicko-rytmickými trsy hluku a melodicky idealizovaným tichem. Třetí, která mi v neposlední míře i zásluhou mocně emotivního projevu pěvkyně Gunel Alakbarovy (za spolupráce harfistky Ivany Dohnalové) snad nejvíce utkvěla v paměti a za jejíž inspirační zdroj vděčil Vičar návštěvě Babylónu, představovalo vokálně instrumentální pásmo Poučení Šuruppakovo pro kontratenor (toho večera byla skladba svěřena altistce) a harfu. Do nadčasového zhudebnění fragmentárního textového podkladu (sled osmadvaceti začátků vět) z poloviny 2. tisíciletí před našim letopočtem, připomínajícího tajemnou postavu Šuruppaka, který vzývá boha slunce Šamaše, nabádá svého syna k dobrému konání a současně ho varuje před nebezpečenstvími života, se zde autorovi vloudilo i trochu symboliky. Vokální part koncipuje jako krajně individualizovaný monolog, jehož krajně uvolněný pohyb jako by byl určován jenom a jenom z textu vycházejícími záchvěvy, oproti tomu harfu nechává hrát prosté rozklady i kvintakordy, a my s údivem sledujeme, jaký mocně emotivní melodický oblouk se právě z takových prostých souzvuků vylupuje.
Byl to kvalitní večer, navštívený posluchači zvenčí, jubilantovými přáteli, kolegy i studenty. Jako koncert k poctě jubilanta probíhal v civilně důvěrné atmosféře a jako večer autorský hladil svým laskavým humorem, muzikantskou jiskrou i poučením.