Hudební Rozhledy

Současná éra české opery III

III. aby se vědělo - Vladimír Chmelo

Radmila Hrdinová | 02/19 |Studie, komentáře

Vladimír Chmelo

V polovině 90. let minulého století se s pokusy o proměnu inscenačního stylu opery objevil i příliv nových pěveckých sil „z východu“, ať už se jednalo o pěvce z republik bývalého Sovětského svazu anebo ze Slovenska, jehož pěvecká škola se zdála být (a zdá se dosud) co do výchovy krásných zdravých hlasů šťastnější než česká. Mezi mladé pěvce, jejichž kariéra v té době začínala stoupat vzhůru, patřil i barytonista Vladimír Chmelo, v té době působící na prknech brněnského Národního divadla.

Jednou z prvních rolí, v níž jsem mladého talentovaného barytonistu v Brně zaznamenala, byl Zurga, stěžejní postava z Bizetovy rané, u nás ovšem málo známé opery Lovci perel. Inscenace dirigenta Jana Štycha a režiséra Jana Štycha ml. nepatřila k těm, které spoluvytvářely nový inscenační styl, naopak, její barvotisková líbivost a konvenční operní herectví ji řadilo do operní tradice let již poněkud minulých. Ale postava žárlivého i ušlechtile obětavého lovce perel Zurgy poutala pozornost operního publika pěveckým projevem, který byl v té době na domácích scénách mimořádný. Lahodně znějící, ve všech polohách volně rozezpívaný baryton zajímavě temné barvy, velkého objemu i sametové měkkosti, jehož majitel byl schopný obsáhnout nejen technické nároky nelehkého pěveckého partu, ale především vyjádřit emocionální obsah romantického příběhu, okamžitě upoutal pozornost publika i odborné kritiky. Zurga měl v jeho podání patřičnou vášnivost i obětavou pokoru.
Psal se rok 1996 a barytonista Vladimír Chmelo byl již nějaký čas sólistou brněnské opery. Do Brna přišel ze Slovenska. Narodil se ve starobylém Lučenci a s trochou fantazie lze základ jeho přirozeně cítěné muzikality odvozovat ze slovenské zpěvácké tradice.
V rodině přitom žádní hudebníci nebyli, naopak, oba rodiče měli civilní, technická povolání, ale hudbu, respektive zpěv ze záliby pěstovali, maminka se prozpívala až do Lúčnice. V lidové škole umění se Vlado učil hrát na akordeon, tak trochu z nouze – pěvecké oddělení na „lidušce“ nebylo a klavír byl na rozdíl od akordeonu finančně náročnějším nástrojem. Hraní na akordeon ho ale moc nebavilo, chodil raději „za školu“ hrát s kamarády hokej. Po přesídlení rodiny do Nové Dubnice už se začal v lidušce učit zpívat. A protože mu to šlo, zúčastnil se ještě v chlapeckém věku řady pěveckých soutěží (mimochodem se na nich potkal s dalším budoucím úspěšným barytonistou, rovněž původem ze Slovenska, Romanem Janálem). Poté, co se s rodiči přestěhoval do Brna, kde studoval na gymnáziu, se už systematicky věnoval zpěvu a také hře na klavír, která mu posléze otevřela cestu k vnímání hudby daleko přijatelnějším způsobem než vnucená „harmonika“. Zpěv v Brně studoval na LŠU u učitelky Jarmily Bařínkové-Janíčkové a posléze na JAMU u profesorky Jarmily Hladíkové. Na JAMU navštěvoval i hodiny jevištního pohybu a herectví u profesorky Marie Mrázkové, která mu v tomto umění zůstala celoživotní rádkyní. A zřejmě dobrou rádkyní, protože herecké schopnosti Vladimíra Chmela se rychle rozvíjely. Ale nepředbíhejme.
S operou se potkal poprvé až v Brně. V hledišti Janáčkovy opery ho okouzlila hudba i příběhy oper Giuseppa Verdiho, Giacoma Pucciniho, Georga Bizeta, ale i Bedřicha Smetany a Antonína Dvořáka. Jeho tehdejším pěveckým favoritem byl tenorista Peter Dvorský, s nímž později odzpíval nejedno operní představení.
Ve svém prvním a také posledním trvalém angažmá v brněnské opeře setrval do roku 1997, od kdy je ve svobodném povolání. Je však stálým hostem pražského i brněnského Národního divadla, Státní opery Praha i Slovenského národního divadla v Bratislavě. Účastnil se řady pěveckých soutěží, ale rozhodujícím úspěchem, který mu otevřel cestu i do zahraničí, byl v roce 1997 titul laureáta soutěže Feruccia Tagliaviniho v Rakousku v roce 1997, jíž předsedala Joan Sutherlandová. Do svého prvního angažmá nastupoval jako lyrický baryton, ale záhy zpíval i role dramatického, respektive hrdinného a charakterního oboru. Už na JAMU tíhl k italskému repertoáru a italskému belcantovému zpěvu. Jakmile to bylo po listopadu 1989 možné, vyjížděl na interpretační kurzy do Itálie. V roce 1996 absolvoval pěvecké kurzy v Sieně u profesora Daniela Ferra z New Yorku a v Bratislavě se zúčastnil kurzů u rumunského barytonisty Dana Jordanescu, jehož způsob zpěvu ho hodně ovlivnil. V posledních letech spolupracuje s italským pěveckým pedagogem Paolem de Napoli, pod jehož vedením nadále usiluje o italský uvolněný zpěv, založený na širokém legatu, vnímání a sledování melodie a přirozeném tvoření tónu. A dodala bych ještě uplatnění emoce, která tvoří důležitou součást jím ztvárňovaných postav.
Není divu, že při svém upřednostňování italského bel canta se stal záhy vyhledávaným interpretem především italského a francouzského operního repertoáru. Posa, Luna, Rodrigo, Jago, Giorgio Germont, Simone Boccanegra, Amonasro, Jago a v poslední době i Macbeth jsou verdiovské role, jež dnes zpívá nejen na domácích scénách, ale také v operních domech v Hamburku, Essenu, Bonnu, Berlíně, Štýrském Hradci, Innsbrucku, Salcburku, Ženevě, Amsterodamu, Madridu, Palermu, Janově a dalších scénách. A přidejme k nim i Donna Giovanniho, Hraběte ve Figarově svatbě, Belcora v Nápoji lásky, Figara v Lazebníkovi sevillském, Marcella v Bohémě, Sharplesse v Madama Butterfly, Escamilla v Carmen a mohli bychom pokračovat v řadě dalších stěženích rolí barytonového oboru.
V roce 1998 získal Vladimír Chmelo prestižní Cenu Thálie udělovanou za celistvý pěvecko-herecký výkon v oboru opery. Získal ji v roli křesťanského kněze Fanuela v inscenaci Boitovy opery Nerone na scéně Státní opery Praha. Fanuel je pro jeho postavy typický, tvoří nepominutelnou položku v řadě jeho ušlechtilých kladných hrdinů, které Chmelo naplnil svým sugestivním hlasovým projevem i uměřeným, nepovrchním, na detailu založeným herectvím.
Od lyrického oboru se k hrdinným rolím, jako je Amonasro, dramatickým jako Scarpia či charakterním jako Rigoletto propracovával s jistou rozumnou opatrností vůči vývoji svého hlasového oboru. Na Rigoletta, jemuž se nemohou a jistě také nechtějí vyhnout barytonisté disponující tak výrazným hlasem i hereckými ambicemi, si počkal několik let. A to přesto, že se těšil na roli, jež představuje strhující lidský osud vtělený do dramatické i jímavé hudby, navíc napsaný ideálně pro hlas, bez nepříjemných skoků, zrádných intervalů a vypjatých pasáží, radost si ho zazpívat. Postavu hrbatého šaška Rigoletta nastudoval Chmelo z vlastní iniciativy v roce 2000, tehdy ještě bez konkrétní objednávky té či které divadelní produkce. Zazpíval si ho poprvé až o čtyři roky později v rámci letního operního festivalu na jevišti v přírodním amfiteátru v Lokti, v inscenaci režiséra Martina Otavy. A přestože zpívání pod širým nebem připravuje pěvcům nečekané nástrahy, navíc rozlehlý loketský areál prakticky znemožňuje kontakt s dirigentem, vznikla postava pěvecky i herecky prožitá a prozpívaná, v níž se zúročila dokonalá pěvecká příprava i promyšlené herecké ztvárnění. Jeho Rigoletto nebyl ani dobrý ani zlý, ochotně přisluhoval svému pánu, aby se vzápětí proměnil v hluboce milujícího otce, nešťastného a zraněného osudem dcery, v bytost, která vyvolává soucit a sympatie diváků. Působivost Chmelova Rigoletta spočívala a spočívá dodnes především v dokonalém pěveckém výrazu, do něhož dokáže prolnout nejjemnější citové záchvěvy postavy.
O rok později se Chmelo do Lokte vrátil, aby si zde odbyl další debut v postavě, v níž nadále sklízí a zřejmě ještě dlouho bude sklízet úspěchy doma i v zahraničí – v titulní roli Čajkovského Eugena Oněgina. Chmelův Oněgin je skutečný šlechtic, štíhlá postava, souměrná tvář s výraznými rty, v chování uměřený a obezřetný vůči svému okolí. Lehce odtažitý, trochu znuděně blazeovaný, ale i chápavě soucitný vůči Taťáně, jejíž naivita ho dojímá. A prudce zasažený nečekaným vzedmutím citu v závěru opery. Opět je to především lahodně znějící hlas, jímž Chmelo modeluje charismatickou jevištní postavu. Oněgina vytvořil v několika nastudováních, v roce 2009 dokonce ve dvou odlišných inscenacích: na brněnské scéně v tradičnějším pojetí režiséra Zdeňka Kaloče a v pražském Národním divadle v nepříliš vydařené aktualizační režii Andreje Serbana. Mohu-li srovnávat, pak se mu lépe dařilo na „domácí“ půdě v Brně, pražská premiéra mu hlasově nevyšla. Platí-li premisa, že pokud se pěvec necítí dobře v inscenačním řešení, má to vliv i na jeho pěvecký projev, pak to byl podle mého názoru právě pražský Oněgin, který svým násilným akcentem na homosexuální vztah Oněgina a Lenského i řadou dalších, nepříliš logických řešení vytvořil pro Chmela nepřekonatelné překážky k ideálnímu vyznění postavy, kterou předtím předvedl opakovaně v daleko kvalitnější a pěvecky jistější verzi.
Variaci typu ušlechtilých hrdinů nabídl Chmelovi i český operní repertoár. Především to byl král Vladislav ve Smetanově Daliboru, jehož vytvořil na jevišti pražského Národního divadla v bouřlivě diskutované i odsuzované inscenaci režiséra J. A. Pitínského. Vzdor tomu, že Chmelo straní spíše konzervativnějšímu, či přesněji logickému inscenačnímu řešení, prozradil kdesi v rozhovoru, že s Pitínským problém neměl, a dokázal si v jeho stylově roztříštěné koncepci najít prostor pro vytvoření klidné, introvertní postavy vladaře sužovaného problémy své země i nutností osudového rozhodnutí. Lyričtějšího Tausendmarka, než bývá zvykem, vytvořil posléze v pohádkově ornamentální inscenaci Braniborů v Čechách v režii Petra Lébla. K jeho stěžejním postavám v českém repertoáru patří i Tomeš ve Smetanově Hubičce a především Bohuš ve Dvořákově Jakobínu, jehož vytvořil poprvé na scéně Národního divadla moravskoslezského – v partnerství s Evou Dřízgovou-Jirušovou v roli Julie představovali ideální pár v pěveckém i hereckém ztvárnění této dvojice. Chmelův pěvecký přístup k rolím českého repertoáru využívá zpěvnosti, získané na rolích italského bel canta, ale nepřenáší (tak jako to bývá časté u tenorů) z italské oblasti získané pěvecké manýry do odlišné deklamace i kantilény smetanovského a dvořákovského repertoáru. V tomto respektování vroucí zpěvnosti je následovníkem barytonisty Pavla Červinky, který výjimečný pěvecký cit a inteligenci pro český repertoár uplatňoval zvláště ve smetanovských rolích.
V posledních letech Chmelo získává renomé čím dál více na mezinárodní pěvecké scéně. V březnu 2006 debutoval na scéně janovského divadla Carlo Felice jako Sharpless v Madama Butterfly, v květnu 2007 vystoupil v rámci Wiener Festwochen v inscenaci Patrice Chéreaua a pod taktovkou Pierra Bouleze jako Malý vězeň v Janáčkově opeře Z mrtvého domu. Po úspěších na festivalech v Amsterodamu a Aix- -en-Provence byla tato inscenace uvedena v listopadu 2009 na scéně newyorské MET a loni v milánské Scale. V červenci loňského roku se vrátil do Palerma jako Amonasro v Zeffirelliho inscenaci Aidy a v listopadu pak s úspěchem debutoval v Teatro Colón v Buenos Aires v roli Forda ve Verdiho Falstaffovi. Kritika v této roli oceňovala temný témbr jeho hlasu i živé ztvárnění komediálního charakteru žárlivého manžela. Ostatně Chmelo si od dramatických postav rád odskakuje do komediálních rolí, důkazem je i jeho Figaro, který se od jisté počáteční těžkopádnosti propracoval k vylehčené komediální zkratce, anebo hravý Papageno z Mozartovy Kouzelné flétny.
Na mezinárodní scéně se uplatňuje také jako sólista oratorního repertoáru, ať už je to Carmina Burana, Polní mše Bohuslava Martinů nebo Lisztův Kristus, jehož titulní part zpíval na koncertu k miléniu ve Vatikánu pro papeže Jana Pavla II.
Pro charakterizaci pěveckého typu Vladimíra Chmela je nepominutelná i jeho interpretace písní. Je mu blízký romantický repertoár, Schumannovy i Dvořákovy písně, ale i písně lidové. Existuje nahrávka, která sice nepatří k profilovým titulům Chmelovy diskografie, ale já ji mám velmi ráda. Je to CD brněnského mužského kvarteta QVOX (2004) s Křížkovského a Janáčkovými mužskými sbory na převážně lidové texty. Zpívat lidové písně a jejich úpravy vyžaduje velké pochopení pro tento druh repertoáru, naprosto odlišného od opery. Chmelova sóla ve třech závěrečných písních jsou jedinečným výkonem svou prostotou a citlivostí vůči lidovému originálu. Zpívá je krásným rovným tónem, s citovým zaujetím a výrazovým odlišením lyrické Proč, kalino, neprokvétáš od klidného vyprávění písně Putovali hudci až k dramatické baladě A byl jeden zeman. Na malé ploše písně dává vyniknout svému barevně potemnělému barytonu, ovšem bez sebemenší pěvecké exhibice, plně ve službě lidové písni, což platí i o dokonalém souznění s kvartetem QVOX tam, kde Chmelův baryton „slouží“ dokonalému sborovému souzvuku. I v tomto případě podává důkaz své pěvecké citlivosti a muzikality, kteréžto vlastnosti činí jedinečnými i jeho operní a oratorní postavy.

Nahoru | Obsah