Hudební Rozhledy

Současná éra české opery V

VIII. aby se vědělo Alžběta Poláčková

Josef Herman | 11/19 |Studie, komentáře

Alžběta Poláčková

Sopranistka Alžběta Poláčková (1979) zahájila kariéru způsobem nezvyklým. Nepochází z hudební rodiny, v dětství a mládí sice chodila „do hudebky“, ale jen tak, jak pečlivější rodiče posílají své ratolesti trávit volný čas a něco se přitom naučit. Alžběta Poláčková od mala hrála na klavír a na zobcovou flétnu, a když se jí prý ve škole zeptali, jestli by k tomu chtěla přidat zpěv, souhlasila. Vystudovala gymnázium a stále to nevypadalo na uměleckou kariéru. Až jí profesorka zpěvu, a prý také známý flétnista a pedagog Žilka, poradili přece jen se zpěvu věnovat důsledně, přihlásila se rovnou na HAMU. A vzali ji! Což se samo o sobě může vyprávět jako krásná pohádka. Navíc dělala takové pokroky, že jí už ve třetím ročníku na podzim 2002 nabídli roli Zerliny v opeře Národního divadla, kde ji od roku 2003 dali trvalé angažmá. Stejnou roli si v Mozartově Donu Giovannim poté zopakovala v dalších produkcích Národního divadla a také Opery Mozart, kde ovšem převzali z národně-divadelní inscenace víc sólistů.

Alžbětě Poláčkové k rychlému startu pomohlo několik okolností. Rozhodně její nevšední krása, vznosná postava, prostě sex-appeal u nás v opeře stále tolik a neprávem přehlížený. Ale nejen ve fyzickém smyslu, to jak známo na jevišti pomůže jen trochu a nakrátko, podstatnější bylo, že se její fyziognomické přednosti promítly do přirozeného jednání, které nepřipomínalo operní divy, natož ty obdařené pouze hlasem. Poláčková, myslím, nemohla nezaujmout v kontextu zdejšího přesvědčení, že na operním zpěvákovi či zpěvačce je rozhodující pouze jejich hlasový orgán.
Jenže všechno řečené by Poláčkové nepomohlo, kdyby zároveň nepředvedla technicky dobře zvládnutý, barevně velmi příjemný trochu potemnělý hlas, kulatý, bez ostrých tónů, volně bez přeryvů procházející různými polohami, který byl navíc připraven se vyvíjet. Naštěstí začala Mozartem a romantické postavy, které jejímu hlasu samozřejmě mohly uškodit, ji víceméně minuly – vždyť sice zpěv studovala delší dobu, ale opravdu profesionálně vlastně jen pár let na HAMU u profesora Reného Tučka. Odhaduji, že z jeho vlivu pochází nejen pěvecká technika, ale také péče o smysl a přesnou artikulaci zpívaného textu – projev Poláčkové v sobě podivuhodně spojuje dřívější hodnoty české pěvecké školy s péčí o dokonalost, ale nikoli okázalost ryze vokálního projevu. Jestli také Tuček, a je to pravděpodobné vzhledem k jeho jevištním kreacím, nebo ještě někdo další Poláčkovou nasměroval i k věcnému nevyumělkovanému jevištnímu jednání, si už odhadovat netroufám, faktem je, že pěvkyně bez rodinného uměleckého zázemí, bez konzervatorního školení, při němž se především tvoří hlasové základy, byla už v průběhu studia HAMU velmi dobře připravena na operní jeviště.
Dalo by se čekat, že disponovaná pěvkyně půjde z role do role, ale soupis jejích inscenací sotva překročil dvacítku. Lze to zdůvodnit právě provozem Národního divadla, který pěvkyni nedře tak jako provoz na oblasti rolemi všeho druhu. Jako všechno i řečené můžeme konstatovat s opačným znaménkem – v Národním divadle nedostala tolik možností, jaké by ji neminuly mimo operní centrum. Navíc zůstala v souboru Národního divadla trochu skryta v konkurenci slavnějších kolegyň, trochu stranou lesku premiér, a prvních šest sezon s výjimkou Zerliny jen v malých a ještě menších rolích. Na druhé straně nikdo ji tu nenutil překračovat poměrně striktní mantinely lyrického oboru, což vždycky nese velké výhody. Faktem ovšem je, že atraktivní disponovaná zpěvačka na sebe nejen do roku 2008, ale za celou jedenáctiletou kariéru v Národním divadle upozornila daleko méně, než bychom čekali, a že v kontextu souboru Národního divadla je převážně za figurkářku.
Na druhé straně měla dost času pořídit si a s manželem zajistit rodinu, porodit dvě děti, tedy žít „normálním“ životem a nepropadnout jen opeře. Také ráda sportuje, lyžuje a v létě jezdí na kole. Rozhodně to všechno posílilo její kondici a výrazně jí to prospělo nejen pěvecky, ale také osobnostně – vystupuje se sympatickou skromnou sebejistotou a je zřejmě odolnější vůči zdejším operním poměrům. Kdesi prohlásila, že samozřejmě touží po kariéře, nejlépe světové, ale rozhodně by jí neobětovala vše.
První výraznější role po opakované Zerlině, posléze i Donně Elvíře a dalších byla až Kristina v Janáčkově opeře Věc Makropulos (2008), která v režijním pojetí Christophera Aldena (dirigoval Tomáš Hanus) a s Gun-Brit Barkmin v titulní roli vzbudila kontroverzní ohlas. Právě Poláčková do herecky i výtvarně svébytně stylizované inscenace dobře zapadla a přispěla kvalitami, o nichž tu byla řeč. Především schopností stvořit na malém prostoru vizuálně i jednáním přesnou vyhraněnou postavu, stylizovanou a přitom jako ze života, prostě prožitou – tak se dnes v divadelním světě hraje operní postava! Rok nato se Poláčková dostala k dalšímu významnému úkolu, když alternovala s Marií Kobielskou role Mariken a Marie ve Hrách o Marii Bohuslava Martinů, v jedné z klíčových „šéfovských“ inscenací Jiřího Heřmana v hudebním nastudování Jiřího Bělohlávka. Herecké parametry obdobné, ovšem role Mariken patří k pěvecky vůbec nejexponovanějším z jejích rolí v Národním divadle, spolu s Mařenkou ze Smetanovy Prodané nevěsty (2008) a Terinkou z Dvořákova Jakobína (2011) – všechny také dokládají, že Poláčková vyhovuje mimo jiné nárokům českého repertoáru. Poslední velkou rolí zatím byla letos v únoru Eurydika z Gluckovy opery Orfeus a Eurydika. Navíc Janáčka i Martinů u nás můžeme považovat za „modernisty“, a ti jako by odeslali Poláčkovou z romantického operního repertoáru k nezvyklým titulům a úkolům.
Tak zpívala Kuchařinku ve Stravinského Slavíkovi (2010), a dva roky nato se podílela na světové premiéře původní opery Marko Ivanoviće Čarokraj (2012) jako Zpívající kniha a Mořská panna – a zase tu kromě spolehlivého pěveckého výkonu využila svých osobnostních dispozic a schopnosti stylizace. Ostatně Ivanovićovi zpívala postavu Dívky v jeho první kompozici Dívka a Smrt napsané pro Divadlo Inspirace (2001, ještě pod jménem Täubelová).
Výjimečnou kreaci však vytvořila postavou Lise v české premiéře opery Philippa Glasse Les enfant terribles (Příšerné děti, 2011) v koprodukci Národního divadla s Pražským quadrienalle. Inscenace se běžné produkci vymykala už prostorem, v němž se odehrávala – ve vývařovně Psychiatrické léčebny v Bohnicích, v syrové studené ratejně, v níž tři hlavní aktéři, Poláčková, Jiří Hájek (Paul) a Jan Mikušek (Agathe) hráli své postavy v bezprostřední blízkosti diváků, neměli se za co schovat, reálně i obrazně myšleno, jako by je onen psychiatrický prostor herecky stále svlékal donaha. Alžbětu Poláčkovou a její partnery vedla režisérka Alice Nellis k až filmové herecké technice, založené na zmíněné stylizované přirozenosti, v níž záleží na každém mrknutí oka, na sebemenším pohybu, na odstínu hlasového výrazu. Jako kdyby oživly postavy hyperrealistické malby, které vykonávají běžné životní úkony včetně třeba čištění zubů – režisérka se tu zjevně inspirovala filmařskými zvyklostmi a konstruovala co nejcivilnější a nejuvěřitelnější jednání postav. A samozřejmě také jejich souhru dovedenou do vzájemných gestických a mimických kontaktů, které co chvíli přerůstají ve fyzické kontaktní herectví – ve zpívaném divadle věc velmi neobvyklá a samozřejmě krajně obtížná. Že třeba pěvkyně nesměla viditelně byť jen mrknout na dirigenta Petra Kofroně, jednoho z duchovních otců výjimečného projektu, je samozřejmé, každé takové vybočení ze stylizovaného jevištního obrazu by mělo pro poetiku inscenace destruktivní následky.
Poláčková postavu Lise zprvu hrála jako přímočaré bezproblémové zemité děvče, které si pohrává s muži, svůdně s nimi koketuje a vše vykonává rázně, bez oklik a bez pochybností. Obyčejná holka do nepohody v obyčejném domácím oblečení, s trochu nekontrolovaným chováním. Jak se bizarní děj zamotává, jak se Lise propadá do psychických temnot, chová se čím dál výstředněji, stylizuje se, hraje na své okolí cílené „divadýlko“ až po extatickou sebevraždu, přechází Poláčková k adekvátnímu, čím dál umělejšímu vnějškovému gestickému a pohybovému slovníku a stále stupňuje razanci projevu, což je velmi obtížný, nicméně jediný způsob, jak vyjádřit vývoj postavy coby klíčové téma opery – stejně tak musel postupovat Jiří Hájek, jak už jsme psali v jeho portrétu. Nezbytné je to právě v Glassově minimalistickém hudebním vyjadřování, v němž uvedený vývoj sotva odhalíme – postavy stále zpívají vlastně „oznamovací“ repliky, tak trochu reportážně informují, ale vlastní prožitek, výraz, je třeba z partitury vyčíst a zakomponovat vizuálními, zejména hereckými prostředky do jevištní struktury. V tomto případě prostě neplatí, že všechno v opeře najdeme přímo v hudbě. Navíc režisérka správně rozehrála někdy dlouhé mezihry, během nichž se musí jevištní dění stále dál odvíjet, nemůže se nahradit nějakou taneční vsuvkou či podobným obvyklým prostředkem tradičních operních inscenací – a tady pěvkyni a jejím partnerům už nezbylo jiné než jen herecké vyjadřování. Inscenace by zdaleka nebyla tak emocionálně silná, pokud by se vůbec nezhroutila, bez nuancí změn například v chůzi, v gestice, v mimice, a neumím si odpovědět na otázku, kde jinde než ve spolupráci s Nellis by Poláčková k takové herecké suverenitě přišla. Zřejmě ale opět platí, že zúročila nadání, nikoli že by uplatnila nastudovanou hereckou techniku, což v daném případě možná bylo dokonce výhodou, neboť Nellis s aktéry pracovala trochu jako s naturščiky, prostě vystihla a v pěvcích uvolnila jejich osobní dispozice. Mimochodem, tato metoda by pomohla i leckterým názorově tradičnějším inscenacím.
Pěvkyně několikrát zmínila obtíže při studiu komplikovaného partu, náročného už jen na paměť. Zmínila také náročné zkoušky s Alicí Nellis, výsledkem je ale postava, která patří v kontextu opery jako divadla k vrcholným v polistopadové české opeře. A opět jako už tolikrát nechápu marketingovou strategii Národního divadla, a nakonec i mezinárodního Pražského quadrienalle, které do projektu vložilo velké prostředky, že inscenace skončila po několika „festivalových“ reprízách. Jistě existují vážné překážky v dalším uvádění, při takovém výsledku by však stálo za to je řešit. Bohužel zahodit do pomyslného kontejneru špičkový artefakt, který se vymyká běžnému provozu a běžné představě o operním divadle, asi patří ke zdejší mentalitě.
Dodejme, že Alžbětu Poláčkovou pozval tehdejší ředitel Severočeského divadla v Ústí nad Labem Tomáš Šimerda do ústecké inscenace muzikálu Leonarda Bernsteina West Side Story (2007). Šlo o prestižní pokus interpretovat muzikál, jehož hudební faktura má blízko k opeře, operním souborem s atraktivními hosty z operního i muzikálového světa – do role Tonyho byl obsazen Aleš Briscein, Pruďase hrál Jan Kříž atd. Poláčková opět dokonale využila příležitost zahrát zpívanou postavu, nikoli excelovat v pěveckém partu, což je její největší přínos zdejší opeře. Poláčková se zkrátka také rozhlíží po příležitostech mimo pražské centrum, Mařenku poprvé nastudovala už na začátku kariéry v Opavě a zpívala na Mladé Smetanově Litomyšli, v téže době zpívala také Mozartovu Paminu v Košicích. Několikrát vystoupila v zahraničí. Spolupracovala také na projektu Dance Macabre pro pražské Divadlo Archa.
A ještě dodejme, že Poláčková zpívá koncertní repertoár a je vyhledávaná právě pro spontánní muzikálnost a interpretační cit, s nímž přistupuje k pěveckým partům. Ráda interpretuje písňový repertoár, Janáčka, Dvořáka, Mahlera, ale i Liszta a další. Spolu s ArteMiss Triem natočila CD Dmitrij Šostakovič, vokálně instrumentální svitu na text Alexandra Bloka, což zřejmě souvisí s jejím zájmem o hudbu XX. století vedle obdivu k české hudbě. Snad také v Národním divadle dostane úlohy, v nichž bude moci uplatnit své dispozice. Pro příští sezonu, pokud lze věřit internetovým údajům Národního divadla, ji čekají jen reprízy roličky Komorné v Čertovy a Káče a Terinky v Tajemství.

Nahoru | Obsah