Hudební Rozhledy

Portréty velkých klavíristů 2o. století IV

V. Josef Páleníček

Miloš Pokora | 11/18 |Studie, komentáře

Josef Páleníček

Člověk otevřený vůči každému, u koho vycítil upřímný zájem o svou práci. Člověk, v jehož slovním projevu byla jakási šťavnatá zemitost, kterou neztratil ani v noblesním prostředí velkého světa. Temperamentní interpret, který v hrané hudbě stále hledal a nalézal cíl přiblížit se v dané chvíli ke zvukovému ideálu – to vše zosobňoval klavírista, skladatel a pedagog v jedné osobě – Josef Páleniček (1914–1991).

Narodil se 19. července 1914 v bosenském městečku Travnik, kam byl jeho otec, pocházející z moravské muzikantské rodiny, povolán pracovně jako geometr. Když mu byly čtyři roky, to právě skončila 1. světová válka, byl představen v Sarajevu tamnímu regenschorimu, panu Matějskému (mimochodem rovněž českého původu), který se stal jeho prvním učitelem klavírní hry. Podporován častým domácím muzicírováním, o které se kromě otce zasloužil i jeho dědeček a strýc, vzpomínal, že už v pěti letech dovedl na klavíru harmonizovat melodii, kterou předtím vyslechl. V roce 1920 přesídlila jeho rodina do Olomouce, kde se malého Jožky ujal nový učitel, skladatel a klavírista Jaroslav Svoboda, který se chlapci věnoval celých šest let. Přiměl ho nejen k tomu, aby se dále zdokonaloval v harmonizaci národních písní, ale svěřoval mu (i když ve snadnější verzi) ke studiu například i Smetanovy Sny a dokonce Rachmaninova, učil ho hudební teorii, ale navíc obětavě pečoval o jeho hudební rozhled. Staral se i o to, aby mohl navštěvovat olomouckou operu a sledovat například Janáčkovu Její pastorkyni. Sám Páleníček pak dlouho vzpomínal, jak ho lákalo sednout si ještě pro návratu z takových představení ke klavíru a přehrávat slyšené. Mezi šesti a jedenácti lety tak prošel začínající umělec neobyčejně strmým růstem. Když mu bylo dvanáct a hrál poprvé sám na celém večeru před veřejností, měl na programu kromě jiného i výběr z Chopinových etud (!). Sám později vzpomínal na svou mladickou pianistickou virtuozitu takto: „Je pro mne nepochopitelné, jak jsem mohl uhrát Beethovenovou Appassionatu nebo Chopinovy etudy a další obtížný repertoár, s nímž bych měl i dnes hodně starostí. Mně to ovšem tehdy těžké nepřipadalo.“
Roku 1926 si všiml talentu dvanáctiletého chlapce profesor profesor Otakar Šín. Učil ho kompozici a navíc ho jako klavíristu v roce 1927 doporučil pedagogovi nanejvýš povolanému – profesoru Karlu Hoffmeistrovi. Pro začínajícího mladičkého pianistu, který přitom všem ještě musel stihnout studium na reálném gymnáziu, to byla obrovská škola. Sám Karla Hoffmeistra charakterizoval jako aristokrata zjevem i duchem, umělce, který se zajímal o všechny umělecké obory a který si často na příkladech té které skladby pomáhal srovnáním s výtvarnými díly nebo literaturou. To už začínala nabývat konkrétní podobu i symbióza klavírista – skladatel, nejzákladnější rys Páleníčkovy osobnosti. Ještě před svým absolventským koncertem na pražské konzervatoři se totiž Páleníček v roli interpreta klavírního partu představil svým vlastním Klavírním triem a na absolventském koncertu v roce 1933 zazněl (s Páleníčkem u klavíru) i jeho Klavírní kvintet. Kvalitativně nejvyššího hudebního vzdělání v Praze se mu však dostalo na Mistrovské škole. Zde pokračoval od roku 1933 ve studiu klavírní hry u prof. Karla Hoffmeistra, zatímco v kompozici byl přijat do třídy Vítězslava Nováka. Dodejme, že k tomu všemu přibylo ještě studium práv, ve kterých Hoffmeister Páleníčka podporoval, jako by dobře tušil, že jeho žák jednou nabyté zkušenosti v tomto oboru využije jak pro svou koncertní dráhu, tak pro svůj výjimečný přínos do hudebně-organizační sféry.
S tím, jak přibývalo Páleníčkových koncertních vystoupení, se mladý klavírista stále častěji angažoval i v komorním žánru. Byla to hlavně nástrojová kombinace klavírního tria, k níž si našel bytostný vztah a v níž začal vystupovat nejprve s houslistou Ottou Šilhavým a cellistou Františkem Smetanou (a to do roku 1935, kdy se soubor jmenoval Smetanově trio) a po odchodu Otty Šilhavého s houslistou Alexandrem Plockem. Za necelé dva roky úspěšného koncertovaní dostalo Smetanovo trio skvělou nabídku na studijní pobyt na pařížské École normale de musique. Paříž byla tehdy přímo mekkou významných hudebních osobností z různých končin světa, a byl to zejména skladatel Pierre-Octave Feroud, kdo se zasloužil o to, že tamní prostředí, postoupené sdruženími Triton nebo Mladá Francie, doslova dýchalo všemi novodobými kompozičními podněty. V kompozici se stal Páleníček žákem Alberta Roussela, v komorní hře čerpalo Smetanovo trio zkušenosti od Pierra Fourniera a Casalsova přítele Dirana Alexaniana. Odtud to byl jen krůček k setkání s legendárním Alfredem Cortotem. Když před Cortotem Páleníček hrál svou Klavírní sonátu, nespustil z něj slavný pedagog oči a prohlásil: „Vy jste nejen výborný skladatel, ale i vynikající pianista.“ Vztah, který se pak po těchto povzbuzujících slovech mezi oběma vyvinul, byl čímsi vyšším než jen vztahem učitele a žáka. Jednou dokonce Cortot řekl: „Páleníčku, tam u vás to skončí špatně, zůstaňte se mnou jako asistent.“ K tomu však už nedošlo, protože se Páleníček chtěl vrátit ke své matce. Co se francouzského pobytu týče, byl tu však ještě jeden veledůležitý moment – Páleníčkův silný osobní kontakt s Bohuslavem Martinů, spojený s prováděním jeho skladeb a otevřený i skladatelovu soukromí. Už tehdy se zrodilo něco, co pak pulzovalo celým Páleníčkovým životem – hluboký vztah k Martinů osobnosti (připomeňme si, jak ještě v roce 1948 tohoto skladatele písemně přemlouval k návratu do vlasti), který po Martinů smrti vyústil v obětavou péči o jeho památku.
Ještě před svým návratem hrál Páleníček (1938) na koncertě Penklubu (Novák, Martinů Dvořák), pořádanému na počest československo-francouzského přátelství. V Praze pak složil závěrečné zkoušky na Mistrovské škole i (jaksi mimochodem) na právech a předvedl kromě jiného své klavírní Concertino. Začal spolupracovat i v komorních duích (což jej pak provázelo po celý život), koncertoval s Brněnskými symfoniky i Českou filharmonií řízenou Rafaelem Kubelíkem a kromě toho samozřejmě pořádal klavírní recitály. Současně stoupalo i renomé „jeho“ Smetanova tria. Jen zkratkovitě – ještě ve Francii získalo „jeho“ trio u kritiků velký ohlas, když nahrálo pro společnost Chant du Monde komplet Beethovenových trií, v Moskvě se mu v roce 1946 dostalo velkého uznání od samotného Šostakoviče, když v jeho podání vyslechl své Trio e moll, a postupně, to už se nazývalo České trio, vzrušovalo svým uměním posluchače téměř 30 zemí. Mimochodem – v Ósace roku 1960, kdy už u cellového pultu hrál Saša Večtomov, uspořádalo ve čtyřech dnech čtyři koncerty pro 12 000 posluchačů a když vystupovalo roku 1963 v pařížském sále Gaveau, udělali redaktoři listu Lettres franćaises dlouhý rozhovor se všemi členy souboru o interpretaci Janáčka a Martinů.
Ale vraťme se k Páleníčkově dráze jako sólového pianisty. Hned po návratu z Francie hrál ve Velkém sále Městské knihovny kromě Chopina i Janáčkovy cykly, 1. díl Po zarostlém chodníčku a V mlhách. To už měl v repertoáru i kompletní 1. řadu Debussyho Preludií, zatímco v koncertantní sféře začínal Beethovenovým 4. klavírním koncertem a Brahmsovým koncertem B dur. V roce 1951 rozšířil svůj repertoár nejen o řadu soudobých skladeb, ale také o Debussyho Obrazy a Janáčkovu Sonátu es moll. V roce 1958, kdy už působil pátým rokem i jako profesor Hudební fakulty AMU, uvedl poprvé 3. klavírní koncert B. Martinů a vzápětí i Inkantace. V recitálové oblasti (to už měl za sebou zájezdy do Japonska, SSSR, Portugalska, Španělska, Francie, Mexika i Kanady) realizoval jednu ze svých nejdůležitějších nahrávek v roce 1972, a to LP desky s názvem „Můj Janáček“. V dalších letech se soustředil hlavně na Beethovenovy pozdní klavírní opusy, postupně se však těžiště jeho tvůrčích aktivit přenášelo do sféry kompoziční. Pokud chceme vystihnout hlavní rysy Páleníčkova klavírního projevu, musíme si v prvé řadě uvědomit, že šlo o pianistu a skladatele v jedné osobě, což u každého interpreta podporuje schopnost analyzovat hrané dílo. Současně jsme ovšem před sebou měli mimořádný hudební temperament. Jak říkával profesor František Rauch (citováno volně), „své období bouřliváctví (což mu v počáteční etapě u některých vyneslo pověst improvizátora) prožíval mnohem silněji než jeho vrstevníci. Brzy ale dospěl k jakési zvláštní moudrosti, což demonstroval nejen logikou svého projevu, ale neopakovatelně jemným projevem, jemným zvukem, takovým ‚hlazením tast‘, jak sám říkával, ale také zvláštní moudrou přesvědčivostí projevu.“ O jeho provedení Beethovenovy Appassionaty napsal Karel Hoffmeister už v roce 1941, že „bylo nabito strhující výrazností, ale oproti dřívějším rubinštejnovským improvizátorským podáním se přiblížilo k čisté stylovosti a k průniku do filozofické podstaty díla“. V tom směru je také zajímavé, že se zatím se nenašlo mnoho klavíristů, kteří by dovedli rozkrýt například třetí pomalou větu z Beethovenovy Hammerklavier sonáty s takovou dávkou nepřetržitého napětí jako Páleníček. Připomeňme si v jeho podání rytmicky výbušné variace z finální věty Beethovenovy poslední klavírní sonáty, kde Páleníček s nesmírným zápalem demonstroval, že Beethoven svou představivostí nejen předbíhal technické vymoženosti nástroje, ale viděl daleko do budoucnosti. Z Páleníčkovy interpretace Brahmse, například jeho Sonáty f moll, pociťujeme robustnost s odleskem elegantní virtuozity – navíc jako kdybychom tu slyšeli dva klavíry. Z Francka hrál Páleníček nejraději Preludium, chorál a fugu, vnitřně svázanou se světem J. S. Bacha podobně, jako tomu bylo u jeho vlastního 1. klavírního koncertu. V Ravelově Sonatině upoutal recenzenty „klasickou vyvážeností zvuku“ a je příznačné, že například Debussyho Obrazy, které miloval, hrával současně s Musorgského Kartinkami („Ty prvé obrazy vytvářejí, ty druhé je zhudebňují,“ říkával). Smysl pro detail, který při tom prokazoval, byl nenapodobitelný. Za prototyp jeho dvořákovské interpretace lze považovat nahrávku skladby Téma s variacemi, op. 36, v níž jako by polemizoval s vžitým názorem o autorově „neklavírní“ stylizaci a naopak vyvolával dojem až chopinovsky básnivého zvuku. Kapitolu samu pro sebe představovalo jeho souznění s hudbou Martinů a Janáčka. U Martinů si nejvíce vážil podle vlastních slov: „čistopisné povahy noty jako takové a čistopisu nelíčené národní původnosti“, navíc řadu jeho děl, která provedl sólově nebo na jejich interpretaci spolupracoval, zazněla jako české premiéry, takže je v podstatě probojovával. A Janáček? Uvědomme si, že kromě Jana Heřmana, Ludvíka Kundery a Ilony Štěpánové-Kurzové si před válkou nevšímal Janáčkova klavírního odkazu téměř nikdo, zatímco Páleníček hrál už jako pětadvacetiletý 1. díl cyklu Po zarostlém chodníčku a Pohádku s cellistou Bohušem Heranem a sám Firkušný zařadil Janáčkovu hudbu do svého programu až v roce 1941. Páleníček se Janáčkem zabýval téměř čtyřicet let. Trápil se otázkou věrnosti notovému zápisu, ne notám jako takovým, ty byly neměnným kánonem, nicméně velmi ho dráždilo, že vše ostatní, co tyto notové zápisy prostřednictvím nejrůznějších přednesových poznámek provází, často Janáčkovu hudební pravdu doslova popírá. Byl přesvědčen, že Janáčkova génia je třeba vždy znovu nalézat. Ke specifickým rysům jeho vnímání této hudby bylo, že si při Janáčkově klavírní hudbě vyvolával zvukovost cimbálu a současně s ní „slyšel violy, klarinet a jiné nástroje“. Říkal, že pro Janáčka byl život a umění synonymem, spojitou nádobou inspirace a výsledné krásy. Byl to Vladimír Helfert, muzikolog nanejvýš povolaný, který o Páleníčkovi v roce 1943 napsal, „že každému hranému dílu vdechl opravdu janáčkovský tón a život“, a byl to také věhlasný ruský pedagog Heinrich Neuhauz, který ho pohladil po svém pražském pobytu ve svém dopise těmito slovy „… je mým přáním sdělit Vám, že pokaždé, když poslouchám Janáčkovu Sonátu 1905, kterou Vy tak podivuhodně hrajete, tekou mi slzy… Je to upřímnost, jež mi připomíná Nietzscheho a Huga Wolfa, přitom vše plynule neseno. A ta vášeň! Je to ale bytost, ten Váš Janáček. A Vy také, drahý a podivuhodný Josefe Páleníčku!“

Nahoru | Obsah