Hudební Rozhledy

Legenda o Kateřině z Redernu

Premiéra baletní opery Sylvie Bodorové

Hana Jarolímková | 08/19 |Události

Legenda o Kateřině z Redernu

Baletní opera Sylvie Bodorové Legenda o Kateřině z Redernu vznikla z podnětu Martina Otavy na námět historické postavy Kateřiny z Redernu (1564–1617), hraběnky von Schlick, která po smrti svého manžela Melchiora v roce 1600 úspěšně hospodařila na panstvích Frýdlant, Liberec a Zawidów. Tento námět umožňoval jak psychologickou sondu do nitra pozdně renesanční protestantské šlechtičny a následné zachycení jejího obrazu, tak ztvárnění výbušného napětí předbělohorské a pobělohorské doby. Shodou okolností byla autorka na důkladnou znalost tohoto období „připravena“ z předchozího rozsáhlého vokálně symfonického cyklu Lingua angelorum (mimochodem zazní letos v podání Thomase Hampsona a Izraelské filharmonie v Izraeli). Autorka vytvořila nosné libreto, v němž rovnocennou roli hraje vokální (nejen sólistická, ale i sborová) a baletní složka s využitím mluveného slova a citací závažných autentických dobových dokumentů a bible rozdělené do dvou jednání a dvanácti scén sledujících osud Kateřiny. Aby vytvořila základní dramatický a tektonický oblouk, kombinovala historické skutečnosti dané výchozím námětem s nutnou mírou fabulace, zejména s ohledem na celkovou dynamiku doby a její latentní i zjevné konflikty. Je škoda, že libreto nebylo otištěno v programu ani v české verzi ani v jazykových mutacích (německy a anglicky) vzhledem k zahraničním (většinou německým) návštěvníkům libereckého divadla.

Děj opery začíná předtuchou Kateřiny a obrazem pohřebního obřadu jejího zesnulého manžela Melchiora z Redernu (zde s využitím autentických citátů ze smuteční řeči Martina Nusslera). Kateřina je zoufalá nejen ze smrti manžela, ale i z rozsáhlého zadlužení celého panství. Měšťané se však zavazují k finanční pomoci, za což získávají některá privilegia. Při konání velké slavnosti na památku vítězství nad Turky se však Kateřina dozvídá, že stejní měšťané ji podvádějí a obchodně poškozují. Na slavnosti se rovněž poprvé setkává s Albrechtem z Valdštejna a zdvořile odmítá jeho nabídku k tanci. Do této vzrušené nálady přichází syn Kateřiny Kryštof s radostnou zprávou o svém pozvání na dvůr Rudolfa II. a prosí matku, aby ho do Prahy provázela. Na barvitém a fantasmagorickém dvoře Rudolfa II. plném alchymistů, umělců, velkých osobností a ještě větších podvodníků se Kryštof i hraběnka Kateřina znovu setkávají s Albrechtem z Valdštejna, který se opět uchází o její přízeň. Nenachází však u ní odezvu a tentokrát je s výsměchem odmítnut. V druhém dějství se syn Kryštof vrací z kavalírské cesty a opět potkává Albrechta z Valdštejna, který mu vysvětluje principy „měnící se doby“ a vyzývá ho, aby konvertoval ke katolické víře a opustil luteránskou víru své rodiny. Kryštof se sice matky zastává, ale nakonec se v něm začne objevovat skrytá pochybnost, zda cesta a víra jeho matky jsou správné a dobově výhodné. Tato pochybnost ještě zesílí, když se Kateřina dostává do dalšího ostrého sporu s měšťany a nechává pro nesplnění svého příkazu donést všechna původní privilegia na zámek a vůdce odporu uvěznit. Jeden z nich dokonce ve vězení umírá. Kateřina vykazuje svého správce Martina Nusslera, který ji ostrý postup vyčítá, a po vzrušené debatě se synem, který ji začne napadat za věznění měšťanů i za její luteránskou víru, zůstává sama a opuštěná. Následuje její sen s citacemi z bible evokující a předjímající hrůzy násilného exodu nekatolíků a třicetileté války. V závěru opery zjišťuje Kryštof, že Valdštejn je konjunkturální a nelítostně pragmatický typ pozdně renesančního kondotiera, který se snaží získat rodový majetek Redernů. Kryštof se dostává s Valdštejnem do vyostřeného konfliktu a definitivně odmítá zradit víru svých předků. Po této scéně zaznívá citace dvou dobových dokumentů podepsaných Ferdinandem II. – Obnovené zřízení zemské a Rekatolizační patent z roku 1627. V poslední scéně se Kryštof vrací ke své matce a prosí o odpuštění, Kateřina je sice jako matka šťastná, že ji ani svou víru nezradil, ale zároveň jej a další nekatolíky vyprovází na nucené cestě do exilu.
Hudební řeč Sylvie Bodorové v opeře vychází především z jejích předchozích zkušeností v oblasti vokálních žánrů, ať už to byly komorní nebo velké orchestrální písňové cykly pro T. Hampsona, G. Beňačkovou, nebo Š. Margitu, sborová tvorba, oratoria nebo zpívané a recitované melodramy. Využívá a integruje množství podnětů od stylových citací renesanční tvorby (většinou přidává další soudobé pásmo nebo novou melodickou linii v polyfonní nebo heterofonní faktuře) až po naprosto soudobé prostředky a techniky jako je samostatné užití bicích nástrojů a polyrytmika, vrstvení několika pásem, atonální plochy nebo práce s témbrovými efekty, ale i náznaky intonací neartificiální hudby. Hned v úvodu se objevují dva prvky – dodekafonní téma (c, h, b, es, d, ges, as, f, /ais, dis/, a, e, g, cis) a jeden z centrálních intonačních elementů celé opery – postup ze zmenšené tercie do řetězce sekund a rozvedení do klidové malé (a velké) tercie a finalizující velké septimy: fis-as, f-g, e-fis, es-f, a-h, as-b, fis-a, fis-gis, a-h, as-b, a-cis, c-ges, c-h.
Tak jako celá baletní opera, která záměrně na jevišti kombinuje instrumentálně-baletní, sólisticko-vokální, sborové a mluvené plochy, tak i její partitura představuje v jednotlivých obrazech nejrůznější typ kontrastů – fakturálních, barevných, instrumentačních (bloková instrumentace s prudkými dynamicko-témbrovými zlomy), melodických, nebo metrorytmických. Při druhé premiéře 27. 12. 2014, kterou jsem navštívila, tak zněla místa se zcela průzračnou fakturou komorního typu a téměř neslyšné pianissimové dynamiky (Scéna II – Panychida, sordinované smyčce, Scéna III – často jen bicí a hlas, Scéna IX – Mater dolorosa komorní dvojhlas hoboje a violoncell divisi) i místa hutné instrumentace často ve dvou a více pásmech ve fortissimech (Scéna VI nebo X). Z partitury je zřejmé, že tuto nápadnou kontrastnost implikovanou instrumentací zdůraznil svým výkladem dirigent, který tak podtrhnul evidentní záměr autorky. Pro posluchače představuje tato kombinace zpěvu, rozsáhlých sborových pasáží, v nichž sbor dostává výrazně dějotvornou nejen hudební úlohu, baletu a mluveného slova kontrastní, ale velmi srozumitelnou linii. Myslím, že autorčina neo nebo postexpresionistická linie zřejmá z hudebních prostředků nové opery a nastoupená již dříve v cyklu Lingua angelorum, tak zejména v kompozici Kafkas Träume, vytváří zvláštní oblouk k některým principům, které Bodorová získala intenzivním školením v Polsku, a volně připomíná její stylovou orientaci na tzv. polskou školu (zřetelné například ve Scéně VIII s bohatým vrstvením jednotlivých hlasů sboru). Opera pracuje nejen v instrumentální, ale i ve vokální složce často s off beatem, což je prvek pro všechny operní interprety velmi náročný, ale účinný a pro Bodorovou a její operu možná nej­typičtější. Vytváří jednu z charakteristických konstant.
Režisér a autor předlohy Martin Otava dokázal s minimálními prostředky vytvořit gradující dramatickou linii s dvěma vrcholy na konci prvního a druhého jednání, jedna z nejsilnějších scén je četba Rekatolizačního patentu – úředního dokumentu v amplifikované (nelidsky nadřazené) podobě a „svírání“ komparsu celého sboru kulisami, rovněž dvůr Rudofa II. je představen na rozdíl od většiny spíše černobílých scén v barevně pestré podobě s atmosférou tragikomického šílenství doby. Aleš Valášek jako autor scény a kostýmů ukázal, jak vypadá invenční, zajímavá a pestrá výbava moderní soudobé opery. Alena Pešková a její choreografie zvládla rozsáhlé baletní scény, které soubor realizoval působivým a profesionálně dokonalým způsobem, baletní soubor vytvářel a doplňoval základní dějovou linii abstraktním pohybem, ale nejčastěji byl aktérem děje. Operu by nebylo možno realizovat bez skvěle připraveného sboru. Sbormistr Tvrtko Karlovič a všichni členové sboru měli nesmírně obtížnou úlohu, part je velmi náročný, rytmicky komplikovaný a sbor jako hudební element i jako důležitá herecká složka zpíval i hrál mimořádně zaujatě, a tak se výrazně podílel na celkovém úspěchu opery.
V hlavní roli Kateřiny předvedla Lucie Kašpárková dokonale herecky i pěvecky ztvárněnou silnou ženu, která se dokáže vyrovnat se všemi nástrahami doby, miluje svého syna a je pevná ve svých zásadách. I když se několikrát dostává do zdánlivě beznadějné situace, nepřestává věřit – v obecném i v náboženském slova smyslu. Michal Bragagnolo předvedl syna Kryštofa jako bezstarostného, chybujícího mladíka, který je na čas okouzlen svody okolního světa, dostává se do konfliktu s matkou, ale dokáže v závěru zůstat milujícím a věrným synem. Výrazným představitelem Albrechta z Valdštejna se stal Luboš Skala. Pěvecky i herecky patřil k nejlepším postavám představení, vytvořil nadčasový typ bezskrupulózního, mocného a úspěšného muže, jehož nepsaným heslem bylo, že účel světí prostředky. V roli Martina Nusslera, pastora a superintendanta, vystoupil a svůj part včetně náročné závěrečné árie dobře zvládl Jiří Kubík. V mluvené roli Herolda se představil s patřičným patosem Milan Hodný, z dalších rolí byl velmi sugestivní Rudolf II. Jiřího Davida i Zestermann Anatolije Orla a v baletně sólových rolích sklidili velký potlesk Alexej Jurakov a Maria Gornalova. V dětské roli spolehlivě hledal v první scéně opery svého „tátu“ malý Václav Vaněk.
Kromě zmíněných sólistů a sboru si zaslouží pochvalu za svůj výkon celý orchestr. Velmi náročnou symfonizující partituru, která místy dosahovala až na samotnou hranici zvyklostí operního repertoáru a obvyklých orchestrálních partů zvládl orchestr s drobnými výjimkami (part trubek v intonacích fanfár a další detaily) poměrně dobře. Jistě to bylo i zásluhou pečlivé přípravy, práce i zaujetí a schopnosti vytvořit rozsáhlý tektonický oblouk hudebně dramatického žánru mladého dirigenta Marka Štilce. Jeho zásluhou mělo celé představení nejen velké napětí a účinně vystavěné gradace, ale zejména velmi pestrou tvář se všemi dynamickými, melodickými, témbrovými a metrorytmickými kontrasty.
Cesty žánru, který se zrodil po roce 1600 v evropské kultuře a prožíval své vrcholy v 18. a 19. století, možná nebudou takové, jak to odpovídá dosavadním vžitým představám. Recept na řešení nemůže mít, nemá a nikdy nebude mít jedinou podobu. Baletní opera Sylvie Bodorové představuje odvážný, posluchačsky atraktivní (nebývá zvykem, aby druhá premiéra soudobého díla byla zcela vyprodána a měla tak upřímný až nadšený divácký ohlas) a originálně svébytný krok do světa hudebně dramatických děl našeho století. Účinnost je dána především divácky důležitou srozumitelností libreta pracujícího s hutnou zkratkou, kombinací více žánrů – zejména zpěvu, baletu a mluveného slova, moderním, vyhraněným hudebním jazykem a samozřejmě i samotným námětem, který ukazuje konflikt archetypálního vzorce – spor matky a syna na pozadí doby, v níž dochází k duchovnímu i fyzickému násilí se všemi atributy, které toto potlačování víry (nebo v jakési nadčasové aktualizaci: svobody projevu a svobody vůbec) přináší.

Liberec, Divadlo F. X. Šaldy – Sylvie Bodorová: Kateřina z Redernu. Dirigent Marek Štilec, režie Martin Otava, scéna a kostýmy Aleš Valášek, choreografie Alena Pešková, sbormistr Tvrtko Karlovič. Premiéry 19. a 27. 12. 2014, psáno z druhé premiéry 27. 12. 2014.

Nahoru | Obsah