Hudební Rozhledy

Obrázky z historie loutny III

V. za klášterní zdí

Miloslav Študent | 09/17 |Svět hudebních nástrojů

Klášter ve Svatém Janu pod Skalou v roce 1717

Dne 11. 7. 1697 při oslavě svátku sv. Norberta a současně jmenin opata Norberta Želeckého byla při konventní mši hrána po evangeliu a po přijímání líbezná hudba s pěti loutnami, violou da gamba a s malými houslemi hrajícími nejvyšší part. Na jednu z pěti louten hrál komorník preláta z kláštera Všech svatých v Olomouci.
Zápis v diáriích premonstrátského kláštera Hradisko u Olomouce

Nedílnou součástí každodenního života v klášterech byla hudba, a to jak při bohoslužbách (chorální nebo figurální), tak i mimo ně (hudba k tabuli, při různých svátcích a oslavách, v čase odpočinku). Většiny těchto hudebních akcí se účastnily i loutnové nástroje a obohacovaly výsledný zvuk o specifický témbr, rozmanitější dynamickou škálu a rytmickou pregnanci drnknutí.
Kláštery od svých počátků usilovaly o nezávislost a soběstačnost, a to nejen po stránce ekonomické a hospodářské, ale mj. i hudební. Hudební složka každodenního bohoslužebného provozu tak byla zajišťována nejčastěji vlastními silami – varhaník a regenschori byli často z řad kléru, zpěváci a instrumentalisté bývali nejčastěji fundatisté, diskantisté nebo studenti klášterní školy. Při příležitosti větších svátků byli zváni na výpomoc další muzikanti, případně byli najímáni profesionální hudebníci, jako např. trubači. Regule některých řádů sice zprvu povolovaly jen gregoriánský chorál, ale během 17. století se figurální hudbou rozezněly kůry i u cisterciáků, premonstrátů, bosých augustiniánů ad.
V čele hudebního tělesa stával většinou vynikající hudebník s výraznými organizačními schopnostmi a v čele kláštera nezřídka hudbymilovný či jinak osvícený představený, což společně s čilým udržováním kontaktů s dalšími spřízněnými kláštery v zahraničí vytvářelo podmínky nejen vysoké úrovni samotných hudebních produkcí, ale i větší aktuálnosti a kvalitě hraného repertoáru.
V českých zemích bylo kolem r. 1700 na dvě stovky klášterů a podobných institucí a velká část z nich poskytovala kromě základního vzdělání i možnost rozvoje hudebního talentu. Klášterními školami prošli mnozí čeští skladatelé např. A. Michna z Otradovic, P. J. Vejvanovský, V. K. Holan Rovenský, J. A. Losy, J. D. Zelenka (jezuité), V. Gurecký, F. Benda, F. X. Brixi, J. I. Linek (piaristé). Kromě těchto řádů, majících vzdělávání za jedno z hlavních poslání, zde však významně působili také např. cisterciáci, premonstráti, minorité či benediktýni. A právě u jednoho z těch posledních se trochu zastavíme.
Páter Ivan Jelínek je jediným zástupcem benediktýnů, od nějž máme dochovány loutnové skladby v takovém počtu a kvalitě. Bohužel se o něm mnoho zpráv nedochovalo a rekonstrukce jeho životopisu je tak komplikovaná, že některé hudební slovníky jej mylně ztotožňují nebo spřízňují s jinými Jelínky – Janem a Heřmanem Antonínem. Jistý podíl na tom má i skutečnost, že Ivan Jelínek působil v benediktýnském klášteře ve Svatém Janu pod Skálou u Berouna, který byl během josefínských reforem zrušen a jeho archiv i knihovna byly rozprodány. Většina písemností, z nichž bychom se mohli dovědět o Jelínkově životě a díle něco bližšího, tak vzala za své. Hlavním pramenem Jelínkových životních dat je rukopis Memoriale Fratrorum, podle nějž se P. Ivan Jelínek narodil v Hradci Králové 28. 11. 1683 a byl pokřtěn jako Mikuláš Tomáš (Nicolaus Thomas). Roku 1704 vstoupil do svatojánského kláštera, 1705 byl vysvěcen na kněze. Kromě řady běžných řádových funkcí byl v letech 1741–1744 také převorem kláštera. Co se týče jeho bandas fitness world hudebních aktivit, je v memoriale charakterizován jako organaedus virtuosissimus – vynikající hráč na varhany (nebo i jiné nástroje). Dále víme, že při inauguraci nových varhan v r. 1713 řídil provedení figurální hudby a že 1724 poslal dopis Janu Wolfgangu rytíři z Pellet, v němž děkuje za půjčené hudebniny a prosí o další, konkrétně mši od vynikajícího pražského skladatele A. Reichenauera. Jako regenschori nebo varhaník však nikde oficiálně uveden není. Umírá 26. 12. 1759 ve věku 76 let na mrtvici.
Jelínkův skladatelský odkaz není sice tak rozsáhlý jako např. dílo Jana Antonína Losyho, ale i tak je se svými 22 skladbami třetí, ještě po Aureovi Dixovi. Na rozdíl od většiny svých současníků používal Jelínek i jiná ladění loutny než obvyklé A d f a d’ f’. Jedna partita předpokládá ladění A d g h d’ fis’, ta je v G dur, druhá zase ladění A cis e a cis’ e’ pro tóninu A dur. Pro skladby v F dur a g moll používá již zmíněné standardní ladění „accord ordinaire“ A d f a d’ f’. Můžeme to brát jako indicii jeho vysokých kvalit, střídat různá ladění a skládat pro ně vyžaduje větší bravuru. Ještě více je Jelínek výjimečný v obsazení Partity B dur nadepsané Part: Gelinek cum lituis Violino ac Basso tedy partita s lesními rohy, houslemi a basem. Žádná podobná skladba se z této doby od českého autora nedochovala. Z Jelínkovy partity se, bohužel, dochoval jen part loutny, který je však smysluplně proveditelný i sólově.
Všechny Jelínkovy skladby se dochovaly v jediném rukopise, uloženém dnes ve sbírkách Českého muzea hudby s titulem Musica sopra il liuto a pod signaturou IV.E.36. Dle poznámky z r. 1819 na s. 23 byl rukopis majetkem Berounského děkana Jana Antonína Seydla. Jak se do jeho rozsáhlé hudební knihovny dostal, bohužel, nevíme. Z rukopisných poznámek je patrné, že domovem rukopisu byl právě svatojánský klášter – na přídeští je poznámka F. Ivani Jelinek Bohemi, snad jako ex libris.
Rukopis čítá celkem na 300 stran a obsahuje 188 skladeb. Na jeho vzniku, pravděpodobně v letech 1710–1730, se podílelo více písařů. Skladby připsané Jelínkovi jsou psány všechny toutéž rukou, byť zřetelně v různých obdobích. Není sice potvrzeno, že jde o Jelínkův autograf, ale nasvědčují tomu různé postupy, budící dojem, že skladby zapisoval sám jejich tvůrce a že jejich zápis jako by byl součástí tvůrčího procesu, nejen pouhým opsáním již hotové předlohy. Ostatně zápis Jelínkových skladeb je téměř bezchybný, což svědčí o tom, že písař věděl velmi dobře, co píše, byť se jednalo o nestandardní ladění, kde je chybování pro toho, kdo není s daným laděním dostatečně sžit, celkem snadné.
Tento rukopis však není jediným, který se z okruhu svatojánských benediktýnů dochoval. Celkem nedávno se zjistilo, že jeden exemplář tisku Pièces de Lut Jacoba Bittnera z r. 1682, uložený v univerzitní knihovně v Yale (USA), nese podobné vlastnické přípisy jako rukopis IV.E.36, a to jak Ivana Jelínka, tak také děkana Seydla. Proč se ze Seydlovy berounské sbírky jedna tabulatura dostala do pražského Národního muzea a druhá za oceán, zatím zůstává tajemstvím.
Dochování dvou loutnových sborníků z prostředí zrušeného kláštera je spíše výjimečné. Mnohem lepší situace je u benediktýnů v Rajhradě u Brna, z jejichž knihovny se dochovalo osm titulů z celkových nejméně třinácti loutnových tabulatur a dva svazky z celkových snad šesti tabulatur pro mandoru. S odhadovanými původními devatenácti tituly pro drnkací nástroje jde o nejpočetnější historickou kolekci tabulatur z klášterních knihoven v českých zemích (těch ostatních, od cisterciáků, piaristů, augustiniánů a premonstrátů lze napočítat jeden tucet dochovaných).
Z cisterciáckého kláštera v Oseku se sice nedochovaly žádné tabulatury, zato disponujeme několika inventáři jak hudebnin, tak také hudebních nástrojů nacházejících se na kůru. Na tom z r. 1706 jsou uvedeny z drnkacích nástrojů dvě loutny, z nichž jedna byla u ctihodného otce Hieronyma. V inventáři z r. 1720 jsou zapsány Loutny 4, Mandora 1 a Galizona nová 1; k roku 1730 jsou udány Loutny 3, Galizona 1, Mandora antiqua 1; k roku 1753 dvě Loutny prasklé a jedna dobrá; a na konec k roku 1805 jedna Mandora zničená (destructa), a jeden „starý nástroj, jehož jméno je neznámé“ (pravděpodobně galizona). Z uvedených louten se dokonce jedna dochovala a je v péči Českého muzea hudby. Jde o třináctisborovou loutnu z dílny vyhlášeného pražského loutnaře Thomase Edlingera, což dokládá, že v Oseku se na loutnách nešetřilo.
Uvedená inventární posloupnost krásně ilustruje nejen rostoucí oblibu loutnových nástrojů na začátku 18. století, ale také její postupné ochabování vedoucí až k úplnému „zničení“ a zapomnění o sto let později. To, že v inventářích početných oseckých hudebnin žádné loutnové tabulatury nenacházíme, nás překvapovat nemusí, bývaly v osobním držení kleriků a ani kolekce Rajhradských tabulatur nebyla na kůru, ale v knihovně.
Užití loutnových nástrojů bývalo nejčastěji dvojí – 1. na kůru i mimo něj ve funkci doprovodného nástroje, hrajícího basovou linku (galizona) a/nebo akordický generálbasový doprovod (všechny), a ve funkci nástroje koncertantního (loutna i mandora). 2. jako nástroj sólový, často pro povznesení ducha ve chvílích volna.
První typ užití unikátně dokumentují diária premonstrátského kláštera Hradisko u Olomouce z let 1693–1695: „během oběda se hrálo na dvoje housle, harfu, galizonu, gambu a violon.“ „Koncert byl ukončen přímo v rezidenci hudbou pro dva instrumentální soubory. V jednom hrály dvě flétny, galizona, housle a violon, v druhém jen flétny a housle.“ „hrála hudba pro flétnu, dvě loutny, harfu, galizonu a čtvery housle.“ „Hrála se hudba pro housle, loutnu, Link Air Express harfu a gambu.“ „byla hrána hudba pro housle, loutnu a violu da gamba.“
Z uvedeného je patrné, že loutnové nástroje hrály důležitou úlohu v každodenním hudebním provozu v klášterech českých i moravských, ve výchově mladých hudebníků i v rozmanitých situacích v privátní sféře. Že toto působení nezůstávalo jen za klášterní zdí, pěkně ilustruje případ pátera Amanda, provinciála reformovaných augustiniánů v Lysé nad Labem, který byl údajně tak dobrým loutnistou a společníkem, že byl osobně znám císaři Karlu VI. a kdykoliv připuštěn k audienci, a jakožto znamenitý loutnista byl prý nazýván Kaiserlicher Lautenschläger. O jeho hráčském umění nemůže být pochyb, když r. 1727 hrál na loutnu při příležitosti oslav narozenin hraběte Sporcka, a to jak s jinými nástroji, tak dokonce i sólově.
Text vznikl v souvislosti s řešením projektu Thesaurus Testudinis Bohemiae, GA ČR, reg. č. P409/12/2517

The LG Urbane is more http://www.gavinwatch.com/ likely to turn the heads of buyers who prefer smartwatch features without the smartwatch look, especially if replica hublot big bang they really, really hate all things Apple. This classy looking device shows replica rolex Daytona how to incorporate the features of a wearable device into a smart, sophisticated design that doesn’t look like a tiny smartphone strapped to your wrist.

Nahoru | Obsah