Hudební Rozhledy

Dny soudobé hudby 2015

Julius Hůlek | 09/19 |Festivaly, koncerty

Pavel Hudec hrál Sonátu pro sólový kontrabas zvanou „Liturgiská“ Tomáše Karpíška.

ÚVODEM
Celý festival byl – přes relativně skromné podmínky prostorové ad. – úspěšnou a jedinou přehlídkou aktuální popřípadě aktualizované tvorby českých skladatelů. Letos tu byla konfrontována komorní díla skladatelů čtyř generací v celkovém počtu 59 skladeb. Z nich většina – 46 – jako premiéry, z toho 24 světových, 5 českých a 17 pražských. Celkem festival přinesl téměř 180 příležitostí pro interprety – 21 jich účinkovalo v několika skladbách (z nich zejména například klavírista Daniel Wiesner pětkrát nebo Kvarteto Martinů čtyřikrát).

Ze světových premiér připomeňme čtyři, které zazněly dokonce na jednom koncertu 18. 11., navíc ve spolupráci se Sdružením pro soudobou hudbu Přítomnost, a to provedením skladeb Markéty Mazourové, Martina Kučery, Věry Čermákové a Jiřího Laburdy. O týden později, 25. 11., to byla ještě světová premiéra díla Jaroslava Krčka a pražská premiéra skladby Pavla Blatného spolu s českou premiérou kvartetu Jana Rösnera, kterou se studenty tří pražských hudebních učilišť nastudovala violoncellistka Jitka Vlašánková.

SPOLEČNOST ČESKÝCH SKLADATELŮ A SPOLEČNOST PRO DUCHOVNÍ HUDBU
Kromě jiných charakteristických rysů na sebe letošní ročník nápadněji upozornil amplitudou věkové hranice zastoupených autorů. Hrály se skladby osmdesátníků i starších a vedle nich i příslušníků naší nejmladší skladatelské generace. K těm starším patří Jaromír Dadák (1930), jehož Modlitba pro čtyřhlasý smíšený sbor (Pražský katedrální sbor, sbormistr Josef Kšica) na prvním koncertu (3. 11., kostel sv. Klimenta) celý festival vlastně otevírala. Určujícím rysem skladby byla čistá struktura tematicky v sólech i vícehlasých pásmech zcela tradičně zpracovávající a glosující nejstarší českou duchovní píseň Hospodine, pomiluj ny. Naopak mezi mladé autory patří Jiří Kabát (1984), jenž se přímo jako violista Vlachova kvarteta Praha (Jana Vlachová a Karel Stadther – housle, Mikael Ericsson – violoncello) podílel na provedení svých Radices – smyčcového kvartetu č. 3. Také on – jako někteří další dnešní mladí skladatelé – píše zcela v duchu tradice a v souladu se zřetelnou spirituální orientací dramaturgie celého koncertu vzdal hold duchovní tematice volbou tematického materiálu stejného nápěvu jako skladba předchozí. Průběh své skladby podrobil ovšem hybnějšímu, posléze až dramatickému dění (včetně koncertantního primu). Kromě přesvědčivé dějové linie na ní oceníme zdařilou kvartetní stylizaci. Středobodem a hodnotovým vrcholem večera se stalo Evangelium sv. Matouše Luboše Sluky (1928) pro baryton (Jakub Hrubý), hoboj (Jan Thuri) a smyčcové kvarteto (MIB Quartet: Alexandr Kopka a Ivan Borisov Ivanov – housle, František Jelínek – viola, Jakub Mayer – violoncello). Ušlechtilá myšlenka „znovuvzkříšení zdevastovaného kostela“ dala vzniknout homogennímu, kompaktně sevřenému, promyšlenému a přitom působivému předivu stylově vlastně nejprogresivnější skladby z celého večera založené na dodekafonickém tématu a půdorysu fugy. Otomar Kvěch (1950) je skvěle obeznámen a orientován v oboru kompozice pro varhany a znovu to potvrdila jeho Sonáta pro varhany č. 5 (Sonáta – meditace) s vtipnou myšlenkou na interpreta, „kterého není vidět“ (zde Irena Chřibková). Vnitřně kontrastní, stavbou i proporčně výborně zvládnutá třívětá kompozice výrazově plně odpovídá meditativnímu založení, zároveň však překvapuje výrazovými momenty připomínajícími spíše výzvu. Missa de Angelis Pavla Jurkoviče (1933–2015) byla do programu zařazena, bohužel, už in memoriam. Půdorys tradičního mešního ordinaria autor naplnil srozumitelnou, přehledně traktovanou hudbou, jež nezapře lidový zdroj včetně tanečních rytmů, ovšem se zvláštním až překvapivým vyústěním v závěrečném Agnus. Autorovu památku provedením jeho díla uctili Magdaléna Hegerová (flétna), Jiří Mráz (klarinet), Tomáš Krejbich (viola), Jan Rezek (violoncello), Martin Homola (kytara), Josef Popelka (varhany) a Pražský katedrální sbor s J. Kšicou.

TŘI SVĚTOVÉ PREMIÉRY
Do oblasti hudebního experimentu zavedla posluchače úvodní skladba následujícího festivalového večera (4. 11., kostel sv. Klimenta) – Alter ego pro trombon a amplifikovaný prostor Jana Vičara (1949). V realizaci Lukáše Maťky (trombon) a Jana Košuliče (zvuková stopa) se daný chrámový prostor rozezněl quasiimprovizačními kreacemi hudebního nástroje provázenými kombinovaným pásmem nejrůznějších zvuků mimohudebních i hudebních, přičemž z možnosti dramatizované, popřípadě kostýmované postavy hrajícího hudebníka zbylo jeho přemístění od vchodu směrem ke kněžišti. Výslednému tvaru se nedá upřít logická linie a působnost, též gradační spád a katarze, obojí podtržené citacemi a variováním chorálu Chvalmež Boha s veselím. Dojmem vzdáleně spřízněného pendantu mohl působit následující třídílný cyklus elektroakustických skladeb Hluboký vesmír nazvaných Fornax – Monocerotis – Helix Pavla Kopeckého (1949). I toto dílo, délkou poněkud nadsazené, mělo svou imanentní logiku blízkou logice „normální“ hudební skladby. Lukáš Hurník (1967) svou skladbu pro flétnu (Eva Myslivcová) a varhany (Ivana Michalovičová), jak už název Ninna Nanna – Variazioni naznačuje, vymezil variačním zpracováním ukolébavkového tématu a dopracoval se radikálními proměnami (včetně barokizujících prvků) až k veselé skotačivosti. Varhany v souhře s melodickým nástrojem využil i Martin Klusák (1987) v Osmi pohledech na Rilu a Pirin (v programu okomentovaných jako „vlastní hudební fotografický deník z přechodu dvou bulharských pohoří“) pro housle (Ondřej Hás) a varhany (Jarmila Kubátová). Logika celku, zejména varhanního partu, se odehrávala vrstvením náladotvorných úseků s prvky určité triviality v závěru. Podáním Pavla Fiedlera (sopránový saxofon) a Ladislava Horáka (akordeon) se Čtyři kusy Pavla Trojana (1956) představily jako dílko instrumentálně vděčné, byť náročné, s jasným řádem a posluchačsky vstřícné. Imponující Okna do srdce, metamorfózy pro violu a harfu Michala Müllera (1956) na závěr v zasvěcené interpretaci Jitky Hosprové a Hedviky Mousa Bacha nenechaly nikoho na pochybách, že se tu pojí obsahově silné momenty autobiografické s esenciální znalostí především violy ve prospěch vnitřně bohatě prokomponovaného pětivětého celku prostoupeného barokizujícími idiomy, modalitou i kontrapunktem.

AUTOPORTRÉT PŘEDSEDY SPOLEČNOSTI SKLADATELŮ
Autor: Miloš Pokora
Hned první ze tří večerů (9.11, Sál Martinů Lichtenštejnského paláce), jež jsem stihl navštívit, naznačil, že Dny soudobé hudby dostávají krůček po krůčku přitažlivější tvář. Předseda Společnosti skladatelů AHUV Zdeněk Zahradník mohl svým laskavým úvodním slovem uvítat znatelně víc návštěvníků, a zajímavých okamžiků jsme mohli být svědky prakticky po celou dobu koncertu.
Umně instrumentované Kapitoly pro dechový kvintet a klavír Pavla Hrabánka, interpretované Pražským dechovým kvintetem s Danielem Wiesnerem u klavíru, poutaly svým evokativním nábojem (obraz odvíjejícího se děje), rozkročenými linkami procházejícími imitační kaskádami a také určitou vtíravou tvrdošíjností. Ten, kdo už měl možnost vyslechnout sugestivní kompoziční kreaci Ondřeje Kukala Píseň vojína šílence pro baryton a orchestr, byl určitě zvědav, jak se tento autor vypořádá s osudově zjitřenými verši Jiřího Ortena v písňovém cyklu Veliké stmívání pro baryton a klavír (předvedli Roman Janál a Daniel Wiesner). Díky tomu, že Kukal tentokrát reflektoval Ortenovu poezii komorně, nám bylo dopřáno poznat, jakou moc může mít vokálně-klavírní duo, je-li stylizováno skladatelem na doraz prožívajícím svůj inspirační zdroj, jak vzrušeně je možno modelovat barytonovou linku, aby v ní docházelo k nádherné symbióze mezi zákonitostmi deklamace a melodickým nábojem, a jakou moc může mít i relativně střídmě stylizovaný klavírní part, kterému se daří dotvářet onen libý, ale současně úzkostný výraz, jenž z barytonové kantilény vyzařoval (opakované shluky figuračního vření jako rezonující nervová vlákna). Byl to vzrušující zážitek – jen v některých chvílích, kdy Janálův nádherně probarvený baryton rezonoval celým sálem, jsem si přál, aby ten prostor byl větší. Duo č. 1 pro housle a fagot Karla Janovického (předvedli Jana Vonášková-Nováková a Václav Vonášek) mě zaujalo vynalézavým stylizačním uchopením této netradiční nástrojové kombinace i poměrně svěžím spádem (hraní si s jedním a týmž tónem v Passacaglii, zajímavá transformace neoklasicistních postupů do moderního tvaru v Prestu). Monodrama pro bas, klavír a smyčce s názvem Autoportrét od Zdeňka Zahradníka na rozkošnou povídku Ilji Hurníka zapůsobilo zajímavě svou dvouplánovostí, při níž se proti v konstantním výraze plynoucí vokální lince zpovídajícího se vypravěče odvíjel jako ve filmové smyčce plynule tekoucí proud instrumentální složky. V sympaticky lapidární kompoziční kreaci Jindry Nečasové Nardelli pro dechový oktet, zvony a klavír s názvem Pouť Sv. Antonína jako by byl inspirační zdroj v podobě stejnojmenného obrazu Joži Úprky hudebně ozvláštněn nejen jemnými náznaky lidových intonací, ale také jemným závanem obklopující přírody (monolog flétny rozmělňovaný do ostatních nástrojových linek, velebné chorálové momenty). Zvláštní zmínku si zde zaslouží nastudování této kreace Vlastimilem Marešem i to, že s dechovým oktetem opět spolupracoval precizně připravený Daniel Wiesner. To kompozice Igora Polácha s názvem Attitude – 2 / Průhledy pro dva klavíry (s Danielem Wiesnerem tentokrát hrála Marie Wiesnerová) zase zaujala svou sevřeností a tím, že party obou nástrojů do sebe navzdory krajně volnému rozvíjení a variování ústřední myšlenky naprosto přesně zapadaly. Oldřich Semerák postupoval ve svém Žesťovém kvintetu Století relativity (s hráči nastudoval Jiří Novotný) v podstatě jako s do prostoru rozházenou atonální řadou, aniž by opustil klasicky souměrný ideál třívěté kompozice neoklasicistního rodu s bohatou imitační prací. Skladba měla potřebný spád, nejvíc bych tu však ocenil příkladně rovnoměrné exponování všech nástrojů.

A TENTOKRÁT I NĚCO Z OSTRAVY
Další z večerů, na které jsem se vydal (12. 9., Galerie Lichtenštejnského paláce), nedosáhl jako celek úrovně výše komentovaného večera. Cyklus Animus Vox pro mezzosoprán a klavír od Josefa Vejvody bych si raději poslechl v jeho sborovém originále. Absenci harmonie ve vokální složce nestačil klavír (hrál Vladimír Strnad) v téměř diatonicky odvíjené skladbě vykompenzovat a velmi rušil přehnaně civilní a intonačně labilní projev pěvkyně Martiny Marinové – že by indispozice? Cyklus Písničky pro kmotřičku na verše Jaroslava Seiferta, Abrahama a Sancta Clara, Konfucia a slovenské lidové písně od Eduarda Douši (předvedly Kristýna Háblová a Eva Doušová) přinesl některé působivé melodické i stylizační (závěrečná píseň) momenty, ale na to, aby nabídl slibované pohledy různých staletí na smrt (viz autorovu verbální konfesi), však zapůsobily příliš jednoduše a jednostrunně. Jinak dík Edvardu Schiffauerovi za pěvecký kvartet Cvrček na báseň Josefa Kainara. Vnesl do sálu závan svěžího plynutí, okouzleného swingovými momenty a roztomilé poetiky, umocněné angažováním dětských vokalistů. Jako invenčně neotřelý a hlavně trefně nástrojově stylizovaný počin se představila kompozice Ritorni pro flétnu, housle a violu od Milana Křížka (předvedli Vladimír Petr a Duo Eco). Oproti tomu kompozice Jana Fily pro sólovou flétnu s názvem Panova flétna sem pojednou zabloudila ze světa estetiky Nové hudby. Melodická linka, počínající stoupáním po půltónech a jeho transformovaným zrcadlením v jiné poloze, se před námi neustále rozkládala na jednotlivé elementární částice, jež na sebe nabalovaly vynalézavá vybočení z klasického tónového řádu, ať už šlo o mikrointervaly nebo nejrůznější tónové efekty, zvláště ty, které využívaly alikvótů. Výsledek takového počínání by snadno mohl sklouznout do jakéhosi technicismu, v tomto případě jsem však v odvíjení kompozice postřehl naprosto přesvědčivou logiku a všudypřítomný tah. Zasloužila se o to i flétnistka Zuzana Bandúrová, která skladbu do detailů nastudovala a z níž, jak je vidno, vyrůstá nepochybně zasvěcená interpretka soudové hudby. Stejně přesvědčivě se vcítila do skladby pro sólový klarinet Elišky Cílkové s názvem Vzývání Jana Černohouzová. I tato lapidární, a přesto v mysli dlouho doznívající skladba využívala bohatého nástrojového výraziva, které ve shodě se svým názvem ozvláštňovala jemnými náběhy k sugestivním zvoláním. Oproti tomu komorně cudný baladický záběr vyzařoval z úvodní části Elegie a Ronda od Ivana Zelenky pro flétnu a kytaru (hráli Václav Kunt a Milan Zelenka). V druhé části jsem pak vychutnal kouzlo spojení flétny s kytarou, zvláště v partiích, kde byla kytaře svěřena melodická linka.

PROTAGONISTOU VEČERA KVARTETO MARTINŮ
Třetí mnou sledovaný večer (19. 11., Galerie Lichtenštejnského paláce) zahájila kompoziční novinka Josefa Marka pro hoboj a harfu s názvem Momenti discreti I. – Sogni e realtà, navazující na předchozí řadu děl, které autor věnoval harfě. V třívětém pásmu neustále oscilovaly dvě výrazové polohy – melodicky vzývavá a až syrově reálná. Dělo se tak zejména prostřednictvím hobojového partu (extrémně táhlé tóny s vyústěním do tónů rozpolcených a celé škály dalších hráčských fines hobojového rejstříku), jehož atonálně rozkročenou linku víceméně tonálně koncipovaný harfový part jako by zklidňoval. Takové prolínání mělo vzrušující tah, stejně jako samotný výkon interpretů – Kateřiny Englichové a Viléma Veverky, který se přenášel přes veškerá úskalí svého partu opět s udivující samozřejmostí. Snad nejemotivněji z celého včera na mne zapůsobil koncertní melodram pro mužský hlas, bicí harfu a klavír od Davida Lukáše s názvem Noční tma podle sbírky Stín mé lásky Gulliama Apollinaira. Přiznám se, že jsem měl při poslechu této hudby pocit, že onu nádhernou Apollinairovu báseň ani nelze hudebně lépe vyjádřit – v téměř minimalizovaném ztvárnění bylo vše na „svém místě“, zvlášť kouzelně působily například terciové nebo unisonové shluky klavíru a bicího nástroje. Zvláštní zmínku si zde zaslouží i vzácně citlivý přednes recitátora Michala Pavlíčka a instrumentalistů Michala Pašajeva, Hedviky Mousa Bacha a Miroslava Sekery. Na nic složitého si nehrály Tři moravské písně v úpravě pro soprán, baryton a klavír od Jana Kasala. Zato byly zdravě spontánní, z jejich úprav vyzařoval vtip a hlavně autorův bytostný vztah k danému žánru. Následovaly hned čtyři kvartetní kompozice, všechny v precizním podání Kvarteta Martinů a každá nejen jinak inspirovaná, ale i jinak uchopená. Subtilní vstup do takřka minimalisticky a velmi tklivě vyznívajícího smyčcového kvartetu Jitky Koželuhové s názvem Hymnus V – Památce Bohuslava Martinů v podobě postupných jemných melodických zvolání se s přibývajícím časem proměňoval v široce rozevřený vějíř hlasů s pravidelným vyústěním do konsonantních vertikál. V druhé fázi upoutal křehký dvojhlas houslí prolínaný opakovanými akcentovanými rázy, ohraničujícími jednotlivé obrazy. Vít Micka se ve svém 2. smyčcovém kvartetu „Pocta Janáčkovi“ inspiroval víc Janáčkovým způsobem odvíjení hudebního proudu než pro tohoto autora typickou žhavou výrazovostí. Melodické návaly, které se ozývaly nad ostinátními figuracemi violy a cella, však přesto vytvářely určitý emotivní tlak, stejně tak jako střední díl této věty, kde jako by si jednotlivé nástroje „skákaly“ do řeči, a věta závěrečná. Méně jsem porozuměl zařazení nejanáčkovsky neoklasicistního menuetu věty druhé. Oproti tomu 2. smyčcový kvartet Vojtěcha Mojžíše s roztomilým názvem Pod vlastním krovem (název ulice, kde autor bydlí) působil více jako čtyřhlasý monolit. Od prvního taktu se odvíjel v plné dynamice v kontrastu s con sordino hraným druhým tematickým oddílem. Zaujala práce s harmonií i celkový tah tohoto jednovětého kvartetu, umocňovaný často využívaným efektem posedlého opakování stejného tónu. Snad nejvíce se Kvarteto Martinů sžívalo s 10. smyčcovým kvartetem Tomáše Svobody. Pravda, některé partie zde působily výrazově řídce, ale jako celek šlo o osobitě tvarovanou kompozici, okouzlenou moravským intonačním světem. Zvláštní symbióza pohody a nostalgie se tu odrážela v načechraném melosu a furiantských sólech (cello s dovětkem violy v 1. části), spontánně jiskřivém prolínání jednotlivých partů ve zvlášť vydařené části scherzózní (větné členění tohoto díla program neuváděl) i ve virtuózně rozohněných partiích ve finále.



A PRO ZMĚNU JANÁČKOVO TRIO
Julius Hůlek
Jednotícím činitelem první poloviny předposledního festivalového koncertu (26. 11., Galerie Lichtenštejnského paláce) byl žánr klavírního tria interpretačně zastoupený Janáčkovým triem: Irena Herajnová – housle, Jan Keller – violoncello, Markéta Janáčková – klavír.
Úvodní Podzimní nálady Viléma Zelenky (1987), „pět melodických skladbiček“, mají jasný program a také ho tak svou strukturně přiléhavou koncepcí zdařile vyjadřují; autorovy skryté rezervy překvapily barevně, instrumentačně a hlavně kompozičně sympatickým tahem poslední věty. V pořadí druhá skladba pro klavírní trio v tvorbě Milana Jíry (1935) nazvaná prostě Sonata upoutala vzrušenou náladou a prudkými kontrasty, avšak kompozičně přesvědčivě zvládnuté dění upoutalo více než pouhá exprese. Už první část dvouvětého Tria č. 2 Iva Bláhy (1936) zaujala lapidárností a chvějivým neklidem, avšak teprve druhou, rozsáhlejší větou jsme byli plně vtaženi do bohatě a s jasnou koncepcí utvářeného dramatického víru s recipročně naplněnými interpretačními nároky. Preludium a Toccata pro sólový klavír Eleny Kordasové Kiral (1984) v autorčině podání namísto proklamované nostalgie zjevily spíše romanticky zneklidňující vzepětí a odhodlání podpořené zdařilou výstavbou sympaticky stručné skladby. Miladě Červenkové (1947) se Šesti kusy pro smyčcové trio instrumentačně podařilo „vyhmátnout“ dispozice daného seskupení, avšak nápěvková motivika, ostinata, princip přiřazování a opakování odkazovaly spíše k obrazu hudeckého muzicírování. Celý večer důstojně korunoval Smyčcový kvartet, op. 2 „Nultý“ nestora českých skladatelů Karla Husy (1921) žijícího v USA. Autorovy vůbec první („studentské“) skladby napsané ještě před oficiálním opusem 1 (Sonatinou pro klavír) se ujalo Kvarteto Apollon (Pavel Kudelásek a Radek Křižanovský – housle, Pavel Ciprys – viola, Pavel Verner – violoncello), jež se zjevným nadšením a bravurním zápalem podalo kompozičně nad pomyšlení vyspělý, přesvědčivý a výrazem strhující tvar. Díky za jeho poznání!

Z EVROPSKÉHO SVĚTA KULTURY
Závěrečný koncert festivalu (30. 11., Galerie Lichtenštejnského paláce) se konal za spolupráce se Západočeským hudebním centrem Plzeň a prvním ze zúčastněných plzeňských autorů byl Pavel Samiec (1984) se skladbou Casus Icari (Ikarův pád) – Fantasie pro sólový akordeon. Z Plzně je i vynikající sólistka na tento nástroj, Jarmila Vlachová ml., která obdivuhodně zvládla virtuózní „krkolomnosti“ díla, jímž se úspěšně se prosazující autor poměřuje s daným chaosem posléze překonaným rozeznatelnou logikou celé výpovědi. Dominantu večera lze jednoznačně a bezezbytku situovat do kompozičně i ideovým plánem koncentrované výpovědi dalšího plzeňského autora Karla Pexidra (1929), jíž je charakterizována třívětá klavírní Sonáta č. 4 pro klavír. Vcítění interpretky, Věry Müllerové, výpověď díla náležitě umocnilo. Právě závažností výpovědi a úrovní interpretace v sousedství předchozího čísla programu stanulo Memento a Tanec či Memento attacca Tanec Jiřího Temla (1935) pro housle a akordeon (Miroslav Vilímec a opět J. Vlachová). Autor, inspirován témbrem židovských klezmerských souborů, zkušeným rukopisem, vyrovnaným podílem obou nástrojů a obsahovou plností vyjádřil naléhavost a strhující poselství k uctění památky holokaustu. Sojkovo kvarteto (Martin Kos a Martin Kaplan – housle, Michaela Vyhnálková – viola, Hana Vítková – violoncello) provedlo Ad Fontes Aquarum – K pramenům vod Jana Grossmanna (1949), lehce ilustrativní a postupně tektonicky stále konciznější třívětý celek s fugou v závěru. Mladičká autorka Michaela Augustinová (1996) ve vlastním provedení představila výběr ze svého cyklu šesti koncertních etud pro klavír Útěky před chimérou. Hřmotným výrazem, bohatou akordikou a také nesporně zdařilými momenty jako by chtěla „přerazit“ vlastní znepokojivé pocity a tvůrčí rozpaky. Bylo nanejvýše sympatické, že pořadatelé festivalu letos dali na závěr slovo příslušníkům nejmladší generace. Celá akce v tomto duchu poněkud paradoxně vrcholila jediným a ke všemu jedním z nejneobvyklejších sólových nástrojů, kontrabasem. Mladičký Pavel Hudec zaujatě tlumočil poněkud hyperbolizovanou, ale současně imponující Suitu pro kontrabas sólo č. 1 s podtitulem „Liturgická“ svého vrstevníka Tomáše Karpíška (1991) jako pozoruhodný pokus o poctu A. Honeggerovi.

Nahoru | Obsah