Hudební Rozhledy

Celuloidová hudba

I. Hudba v němém filmu

Antonín Matzner | 04/21 |Studie, komentáře

Plakátek, lákající do Ponrepova biografu

Ačkoli se obrazová a zvuková stopa filmu už dávno zaznamenávají na méně hořlavé plastové materiály, než byly původní celuloidové pásy, označení celuloid přetrvalo až do našich dnů jako synonymum pro svět filmu včetně celuloidové hudby. Ta se v souvislosti s pohyblivými světelnými obrazy objevila kupodivu už v prehistorické éře němých filmů, kdy byly ještě součástí jarmareční podívané, předváděné na periferiích vedle kočujících herců, provazochodců či gymnastů. Jejím zdrojem byl jiný dobový aktuální vynález v podobě Edisonova fonografu a jeho četných napodobenin. V Praze, ale také v Karlových Varech, Mariánských Lázních nebo v Brně se tyto senzační vynálezy objevily se zpožděním necelého roku po památném prvním představení kinematografu bratří Lumièrů v Grand Café na pařížském bulváru Kapucínů v prosinci 1895. Už na podzim příštího roku předváděla v původní budově Grandhotelu Arcivévoda Štěpán na Václavském náměstí (v dnešním hotelu Evropa) francouzská společnost Emila Joffého dokonce oživlé fotografie i v barvě a se zvukovým doprovodem.

Potřebu oživit první krátké filmové skeče zvukem si vyžádal sám život. Mezi nesčíslnými legendami o vzniku spojování filmu a hudby je dosud hlavně zmiňován praktický zřetel, kdy hudba z fonografu měla překrýt nežádoucí zvuky vydávané tehdejšími promítacími přístroji. Nicméně to zřejmě nebyl důvod jediný. Už první průkopníci kinematografu podvědomě vycítili, že nejrůznější arzenál zvuků či přímo slovní doprovod předváděných filmů jsou takříkajíc přidanou hodnotou. Jakkoli všechna svědectví z této doby pocházejí pohříchu z druhé ruky, přibližnou podobu těchto produkcí nám přiblíží praxe provozovaná v prvním stálém pražském biografu v domě U modré štiky v Karlově ulici. V roce 1907 ho otevřel někdejší eskamotér a kouzelník Dismas Šlambor, který vešel do dějin českého filmu pod pseudonymem Viktor Ponrepo. Jeho asistent a „vysvětlovač obrazů“ Bohuslav Crha doprovázel děj na plátně nejenom komentáři, ale také roztodivnými zvukomalebnými exhibicemi s přispěním dětské špuntovky, pravítka, kafemlejnku, plechového hromostroje, vlastního kašle či srdceryvnými vzlyky, a nadto obsluhoval fonograf značky Herkules. Později majitel angažoval ještě stálého houslistu a pianistu, a tak k výbavě sálu přibyly na levé straně ještě pianino a harmonium. Afiše Ponrepova „útulného rodinného biografu“ pak obsahovaly kromě údajů o promítaných kusech sice na nejspodnější řádce, ale zato výrazným tučným písmem sdělení: „Při představení hraje hudba.“
Jeden z Ponrepových následovníků a největších konkurentů Franz Josef Oeser si kolem roku 1909 pronajal vedle svého Elektrického divadla v paláci Orient v Hybernské ulici ještě další sál v novém paláci Lucerna, kam jako první pražský majitel biografu angažoval stálý orchestr. Po válce, kdy ho řídil Josef Charvát, Janáčkův odchovanec z varhanické školy s bohatou divadelní kapelnickou praxí, mívalo toto těleso údajně až 35 hráčů. S rozšířením větších instrumentálních souborů přišly nové požadavky i na doprovodnou hudbu. Namísto improvizujících klavíristů a houslistů se hudba v němých biografech dočkala zárodků jakési předem stanovené dramaturgie v závislosti na uváděných filmech. Představení obvykle předcházely oblíbené předehry z kategorie Viléma Tella, Sedlák a básník, Orfeus v podsvětí, týdeníky a přírodní snímky doprovázely notoricky známé valčíky, historické či státotvorné sekvence, hymnické úryvky... Co všechno se hrálo v němých biografech, nám přiblíží úryvek z dobového článku Mirko Očadlíka v časopisu Kino z roku 1931: „Pro Prahu bylo například typické užití allegrových témat Mozartových pro různá allegra filmová, např. poklus jízdy anebo pronásledování loupežníků koňmo bývalo v mnoha biografech provázeno tématy k Figarově svatbě, ačkoli toto spojení prvku filmového a hudebního se k sobě hodilo jako pěst na oko. Milostné scény byly doprovázeny Sukovou Písní lásky, Poemem a jinými sladkostmi, a takřka každý filmový obraz meditativní měl za průvod volný úvod z Gounodova Fausta.“ Další upřesňující svědectví nalezneme ve filmovém románu Adolfa Branalda: „Veselou náladu navodí Lehká kavalerie. Vzplanutí lásky – směs z Poustevníkova zvonku. Loučení – Vzpomínka na Zbiroh. Pronásledování – kvapík Na motoru. Hrdina vítězí – Toreadore smělý, pozor si dej!“ A konečně máme cenný soupis zachované části archivu bývalého Charvátova orchestru z kina Lucerna pořízený Petarem Zapletalem. Mezi čtyřiceti skladateli figurují mj. Beethoven, Berlioz, Bizet, Bruckner, Čajkovskij, Glazunov, Humperdinck, Lehár, Liszt, Meyerbeer, Mozart, Rimskij-Korsakov, Saint-Saëns, Sibelius, Schubert a Wagner. Z domácích skladatelů Dvořák, Fibich, Fučík, Klička, Nedbal, Vítězslav Novák, Smetana, Suk.
Narůstající oblibě biografu a potřebám kapelníků vyšli vstříc i hudební nakladatelé vydáváním speciálních edic vhodných skladeb v univerzálních obsazeních s upřesňujícími anotacemi o jejich charakteru a časovými údaji. První příručku tohoto druhu Sam Fox Moving Picture Music sestavil a vydal už v roce 1913 Čechoameričan John C. Zamecnik (1872–1953), který studoval v Praze u Dvořáka. V Evropě se těšily značnému rozšíření Mühlenhausův Kinobrevier a co do systematičnosti nejpraktičtěji uspořádaná kinotéka Allgemeine Handbuch der Film-Musik, kterou v Berlíně v roce 1927 publikovali Hans Erdmann a Giuseppe Becce. Pozadu nezůstávaly ani české nakladatelské podniky. Mezi prvními byly pražské nakladatelství Aloise Neuberta, Altrichterova edice Filmtón s úpravami skladeb pro desetičlenné obsazení (základní salónní trio nebo kvartet doplňovaly flétna, klarinet, trubka, trombon, harmonium) od Bohuslava Leopolda, který pokračoval v této praxi i ve vlastním závodě Edition Continental. Ve stejném roce 1926 založil samostatnou edici Biographia také podnik Odborového sdružení hudebníků Edition ČH.

Během rychle se rozvíjející filmové výroby bylo už před první světovou válkou jen otázkou času, kdy se objeví první snímky s původní komponovanou hudbou pro konkrétní film. Čest vytvořit takový hudební doprovod připadl v roce 1908 tehdy třiasedmdesátiletému Camillu Saint-Saënsovi (1835–1921), váženému členu francouzské Akademie, který měl v té době na kontě už všechna velká díla včetně orchestrální suity Karneval zvířat, symfonické básně Le danse macabre, instrumentálních koncertů, dvanácti oper a veleúspěšné 3. („Varhanní!) symfonie. Díky této gloriole se na Mistra obrátili majitelé nově založené společnosti Film d’art, která se už v názvu programově hlásila k ambicím uměleckého filmu s hereckými hvězdami vyhlášené Comédie Française. Obdobně k Saint-Saënsovi angažovala jako scenáristu jejich prvního snímku Zavraždění vévody de Guise zkušeného autora divadelních her z jejího repertoáru Henriho Lavedana. Námětem přibližně sedmnáctiminutového snímku byla skuteãná událost z historie francouzské obãanské války mezi hugenoty a katolíky, kdy král Jindfiich III. svolal v roce 1588 generální stavy na zámek Blois a nechal tam úkladně zavraždit vůdce katolíků de Guise. Saint-Saëns doprovodil příběh Předehrou a pěti fragmenty pro smyčce, klavír a harmonium, op. 128 s uplatněním prvků, které v zárodku vtiskly určující tvář nejméně polovině veškeré hudby komponované pro film. V návaznosti na obvyklé vlastnosti romantické opery a programní zacílení vlastních symfonických básní uplatnil vedle dramatické hudby k jednotlivým epizodám i techniku příznačných motivů charakterizujících jednotlivé aktéry. Objevily se pokaždé při příchodu nové postavy, a přestože je už dále nerozvíjel v intencích obvyklé leitmotivické techniky wagnerovského dramatu, zůstává jeho jediná filmová partitura v hlavních obrysech věrná symbolice programní hudby romantismu (https://www.youtube. com/watch?v=6p5o99I2Quk).
Téměř současně se objevily první pokusy o původní filmovou hudbu také v ostatních zemích, které se už záhy měly stát hlavními velmocemi kinematografu. V Rusku předcházela promítání sedmiminutového snímku Stěnka Razin stejnojmenná orchestrální předehra na motivy známé lidové písně, kterou zkomponoval žák Rimského-Korsakova a tehdejší ředitel moskevské konzervatoře Michail Ippolitov-Ivanov (1859–1935), který v roce 1911 vytvořil také bezmála dvouhodinový doprovod historického eposu Obrana Sevastopolu. V Británii se ve stejném roce promítal historický film Jindřich VIII. s hudbou z dílny plodného autora scénických hudeb k činoherním dramatům a několika komických oper Edwarda Germana (1862–1936), v Německu dosáhl mimořádné návštěvnosti v roce 1913 faustovský horor Student z Prahy dánského režiséra Stellana Ryea, jehož doprovod složil Lisztův žák Joseph Weiss. Ještě před válkou zasáhli do tohoto vývoje Američané. Veličinou na tomto poli se stal původně operní zpěvák Joseph Carl Breil (1870–1926). Ve filmovém oboru debutoval v roce 1912 hudbou k francouzskému snímku Královna Alžběta se Sarah Bernhardtovou, trvalé zásluhy si ovšem vydobyl autorstvím hudby k prvním celovečerním americkým velkofilmům režiséra Davida W. Griffitha Zrození národa (1915) a Intolerance.

Nahoru | Obsah