Hudební Rozhledy

S hudebním akustikem Václavem Syrovým o vlastní cestě k oboru...

Michal Ježek | 03/17 |Rozhovory

Prof. Václav Syrový

Ten pohled je tajemný: s hudebním akustikem a dlouholetým profesorem HAMU Václavem Syrovým o vlastní cestě k oboru, hledání zvukových kvalit a rozhlase.


  • Pane profesore, celý život se zabýváte zvukem. Co vás k němu přivedlo?
    Moje cesta ke zvuku nebyla přímočará. Hrával jsem sice ve studentském big bandu, jenže jsem studoval na průmyslovce, která měla ke zvuku poměrně daleko. Obor Přesná mechanika a optika. Zřetelně si ale vybavuji moment z roku 1964, to jsem měl před maturitou, kdy jsem šel pasáží Živnobanky kolem známého hudebního antikvariátu. A za výkladem mě zaujala fialová knížka… Jmenovala se Úvod do akustiky pro hudebníky, napsal ji profesor Antonín Špelda. Přiznám se, že jsem si ji nechal ukázat jen tak ze zajímavosti. Listoval jsem v ní a při tom jsem si říkal: no tohle bych chtěl jednou umět.
  • Co jste chtěl umět?
    V té knize se v podstatě snoubila moje racionální – technická povaha s mým koníčkem – hudbou. Zvuk má totiž dvě podoby: tu fyzikální, tj. akustickou, a tu čistě emocionální, tj. uměleckou. Tyto podoby jako most pak propojuje právě hudební akustika a její poznání se mi zdálo být velmi lákavé.
  • Po strojní průmyslovce jste šel na techniku a současně se učil hrát na varhany. Vedlo vás to přímo k hudební akustice?
    Fyzikální podstatu zvuku jsem objevoval postupně, zpočátku skrze různé zájmy. Třeba i přes záznamovou techniku. Chodil jsem do Klubu elektroakustiky na Filozofické fakultě, kde se daly sehnat unikátní desky. Půjčil jsem si gramofon a intenzivně jsem poslouchal jazz i klasiku. A zároveň jsem měl na stole kotoučový magnetofon, zkoušel jsem něco natočit či přetočit, a tak jsem si připadal skoro jako v rozhlasovém studiu. Dokonce jsem si tehdy vypůjčil osciloskop, abych se podíval, jak ten zvuk vlastně vypadá. Ale jinak máte pravdu, souběžné studium na ČVUT a na konzervatoři bylo pro mne „akusticky“ inspirující, stejně tak jako třeba moje diplomová práce o elektronických varhanách nebo nahrávání mých skladeb v rozhlase. Pro definitivní orientaci na hudební akustiku byla pak rozhodující moje vědecká aspirantura u prof. Josefa Merhauta a kandidátská práce o akustice klarinetu.
  • Zmínil jste se o elektronických varhanách, jak jste k nim vůbec přišel?
    Svoje první, tehdy ještě elektronkové, varhany, jsem začal stavět ještě na průmyslovce. Ty jsou dneska v depozitáři Českého muzea hudby. Pak následovaly velké dvoumanuálové s pedálem. Snem každého varhaníka je přece mít doma svoje vlastní varhany. Ty už byly s tranzistory a po nich následovaly další s integrovanými obvody, které začátkem 90. let velmi často využíval pro natáčení i Československý rozhlas. Dnes mám doma svůj plně digitální pátý opus, hrající jako klasické píšťalové i jako elektrofonické Hammondovy varhany. Ostatně byl to právě zvuk hammondek v podání Oty Čermáka, který mne koncem 50. let už jako malého kluka plně očaroval.
  • V rámci svých studií jste v roce 1968 stihl vyjet na zahraniční stáž.
    Měl jsem vyjednanou praxi v Hamburku u firmy Hammond, jenže ta nedopadla. Netakticky jsem se prořekl, že je mi přesně známo, jak jejich varhany fungují. „Aby nám náhodou něco neokoukal,“ zalekli se. Takže jsem místo u fónických koleček, což jsou v hammondkách rotační elektromagnetické generátory jednotlivých tónů, skončil u klasických píšťal bavorské firmy Steinmeyer, která tehdy patřila v Německu mezi dobře zavedené varhanářské firmy. Mimo jiné také postavila v Pasově největší evropské varhany. Já jsem se dostal ke generální opravě jejích velkých koncertních varhan v Mnichově, kde jsem se v podstatě vyučil varhanářem. Tedy tím, kdo varhany staví, ladí a kdo se o ně vůbec stará. Nutno ještě dodat, že oproti desítkám německých varhanářských firem měla v té době u nás hlavní monopol na stavbu varhan krnovská firma Rieger-Kloss.
  • Jak jste své zahraniční know-how zužitkoval v Československu?
    Vrátil jsem se zpátky na hudební fakultu AMU, kde jsem v té době nahrával studentské koncerty jako tzv. pomocná umělecká síla. Když jsem se o svých varhanářských aktivitách prořekl věhlasnému varhaníku profesorovi Jiřímu Reinbergerovi, bylo jasné, že právě já budu udržovat nové varhany ve Dvořákově síni Rudolfina, které postavili krnovští varhanáři v roce 1973. A pak jsem dělal deset let jejich záruční servis. Byl jsem u každého varhanního koncertu, každého natáčení. Natáčel tam i Československý rozhlas, což mně také umožnilo navázání velmi užitečných kontaktů.
  • Kdy jste se s rozhlasovými zvukaři kontaktoval prvně?
    Můj první kontakt se udál v Obecním domě. Vzpomínám na konkrétní situaci, kdy jsem šel stavět mikrofony na večerní koncert absolventů naší fakulty a na pódiu Smetanovy síně právě „boural“ odpolední natáčení rozhlasový zvukový mistr Tomáš Zikmund. Nabízel mi, že tam všechno klidně ponechá... No, přiznám se, že jsem se poněkud zachvěl strachy, asi bych si tehdy s jeho vybavením nevěděl rady. Mimochodem, od tohoto momentu roku 1967 se také datuje naše přátelství, osobní i profesní.
  • Ty kontakty se vám později hodily, když jste dostal z Hudební fakulty (HAMU) nabídku, abyste tam postavil profesionální zvukové studio.
    Ano, to jsem byl doslova hozen do řeky. Můj doposud spíše amatérský způsob nahrávání byl najednou konfrontován s vysokými profesionálními nároky. Nesmíme zapomenout, že se tehdy u nás nikde žádná „zvukařina“ nevyučovala a také nikde jste se nedozvěděl, jak se staví zvukové studio. Byl jsem prostě zvukařem samoukem. Ku pomoci mi pak byly právě kontakty s rozhlasem. Ale pomáhal mi i zájem mnohých pedagogů naší fakulty, která pro mě byla českým hudebním Olympem. Na chodbách jsem potkával skutečné osobnosti, jejichž jména jsem do té doby mohl vidět akorát na plakátech. A s řadou z nich jsem pak nahrával a mnohému se také od nich přiučil.
  • Hudební fakulta sídlila v Rudolfinu společně s Českou filharmonií. Jak vypadalo vaše první technické zázemí?
    V roce 1967 jsem měl k ruce tři magnetofony, dva Sonety Duo a jednoho Grundiga TK47 s východoněmeckými kondenzátorovými mikrofony Neumann. S tím jsem dokumentoval přijímací zkoušky, výuku a absolventské koncerty. Archiv nahrávek měl pár desítek magnetofonových pásků a pár set gramofonových desek, a protože ho vedení fakulty chtělo rozšířit a zkvalitnit, musel jsem vybudovat regulérní zvukovou režii, propojenou se všemi sály Rudolfina. Byla to velká škola, prošel jsem nejrůznějšími profesemi, včetně té, s prominutím, zednické.
  • Kde jste za totality sháněli profesionální vybavení?
    Samozřejmě hlavně z tuzemské provenience, bratislavská Tesla Elektroakustika stavěla mixpulty i studiové magnetofony s mechanikami z východního Německa (NDR) – to byly známé magnetofony JANSEN. Bylo možné bez problému dovézt i maďarské studiové magnetofony STM a další vybavení, ale pouze ze zemí socialistického tábora. Naše žádosti o dovoz ze západu nebyly zpočátku vůbec akceptovány, ale i to se podařilo časem prolomit, takže jsme začali nakupovat západoněmecké mikrofony Neumann, točit na magnetofony Studer a naše studio postupně získávalo profesionální pověst. Naše vůbec první gramofonová deska vyšla v Dánsku v roce 1979.
  • Kromě vaší režie měla v Rudolfinu režijní místnosti i gramofonová vydavatelství Supraphon a Panton, kde se nahrávala řada děl i pro Československý rozhlas. Tam jste se také s rozhlasem (ČsRo) setkával?
    Ano, učil jsem se tím, že jsem koukal pod ruce skutečným zvukovým mistrům. Získal jsem exkluzivní přístup do režie jak Čs. rozhlasu resp. Pantonu, tak Supraphonu, takže jsem mohl být u řady vzácných natáčení. Nádherná byla např. Johanka z Arku, scénické oratorium Arthura Honeggera, které v Supraphonu natáčel ing. Miloslav Kulhan. Taková, byť jenom „pozorovací“ praxe byla velké štěstí, protože „zvukařina“ je především o praxi. Koncem 70. let se na HAMU začala sice prakticky vyučovat elektroakustická hudba, ale obor Zvuková tvorba vznikl až v osmdesátých letech, a to nejprve na FAMU.
  • Ještě zůstaňme v těch šedesátých. V rozhlase se jim přezdívá zlatá. Rozkvět rozhlasových her i natáčení složitých kompozic. Měl jste v té době kontakty s rozhlasovými tvůrci?
    Ano, jezdíval jsem také do Experimentálního studia ČsRo v Plzni, které mi v mnohém dalo vzor, jak vybavit naši režii i pro realizaci elektroakustické hudby. Řadu věcí jsem konzultoval s tamním zvukovým mistrem ing. Čestmírem Kadlecem. S rozhlasem jsem byl v kontaktu i přes pracovníky Výzkumného ústavu rozhlasu a televize ve Vokovicích, kteří se zabývali elektronickou resp. elektroakustickou hudbou. Tam se vyvíjely první české zvukové syntezátory, které byly určeny právě pro Československý rozhlas a mnohé z nich skončily i v našem studiu.
  • Když jste na Hudební fakultě AMU dobudovali zvukovou režii, stala se základem Zvukového studia, které jste vedl celý svůj profesní život. Co jste od něho očekával?
    Studio dostalo do vínku tři hlavní aktivity. Jednak pořizování profesionálních nahrávek „živých“ i studiových, převážně ale pak koncertů v Rudolfinu. Za druhé realizaci elektroakustické hudby, která zajímala hlavně skladatele. A nakonec výzkum na poli hudební akustiky, soustředěný na problematiku zvuku hudebních nástrojů. Uvědomil jsem si, že právě tento výzkum by mohl mít na hudební fakultě se zázemím špičkových hudebníků-pedagogů a jejich nástrojů přímo ideální podmínky. Na začátku své vědecké aspirantury jsem se vyptával na jednotlivých katedrách, jestli její pedagogové nemají se svými nástroji nějaké akustické problémy. A nejvíce připomínek tehdy měla katedra dechových nástrojů. A tak byl v polovině 70. let zahájen ve Zvukovém studiu oficiální výzkum a započata letitá spolupráce s Československými nástroji v Hradci Králové, zejména pak s podnikem Amati v Kraslicích.
  • Jak jste spolupracoval coby vedoucí Zvukového studia s Československým rozhlasem?
    Byli jsme v podstatě trvale v kontaktu. Často jsem se dotazoval, jakou techniku přesně pořídit, protože jeho pracoviště byla po technické stránce tuzemská špička. Rozhlas zaváděl řadu technických novinek a my jsme vždycky čekali, jestli po čase nebude třeba něco vyřazovat. Na druhou stranu je pravda, že ani on neměl jednoduchou ekonomickou situaci, takže se v jeho vybavení mísily výrobky z východního bloku s výrobky ze Západu. A byl to také rozhlas, který zase přebíral do vysílání některé naše snímky např. absolventských koncertů.

    BYL BYCH OPATRNĚJŠÍ NEŽ GALILEO

  • Říkal jste, že se zvuková tvorba jako specializovaný obor otevřela až v 80. letech. Konkrétně v roce 1986 na filmové a televizní fakultě. Ta spolupracovala s rozhlasem?
    Ano. Delší dobu jsem na FAMU působil jako pedagog a tam také přednášel ve specializovaném kurzu právě „rozhlasákům“. A naše fakulta zase občas doškolovala rozhlasu jeho hudební režiséry.
  • U vás vznikl obor až po sametové revoluci. Jak ona k tomu přispěla?
    V tom porevolučním kvasu se uvažovalo o řadě nových oborů, např. také o hudebním managementu, hudební režii a dalších. Řekl bych, že tu po nich už dlouho byla poptávka, ale nebyly prostředky, prostory, vybavení a někdy i vůle vybočit ze zajetých kolejí. Vše uvolnila revoluce, ale speciálně náš obor také určitě podnítil i masivní nástup digitální zvukové techniky. V devadesátém roce jsme už na fakultu pořizovali první datové mašiny i první softwarový systém. Mimochodem, vždyť ČsRo začal digitální záznam používat u nás jako vůbec jeden z prvních. A logicky, obsluha digitální techniky vyžadovala do jisté míry doplnění kvalifikace zvukařských profesí, úplně se třeba změnila technika střihu. Místo nůžek, které do té doby stříhaly magnetofonovou pásku, se přešlo na počítačový střih pomocí datové adresace, tj. zadáním místa střihu prostřednictvím časového kódu nebo přímo kurzorem na obrazovce, kde najednou byla hudba „vidět“. Tyto nové technologie natáčení a zpracovávání zvuku pak v mnohém ovlivnily i koncepci výuky Zvukové tvorby.
  • Měl mít obor také svoji rozhlasovou specializaci?
    Dlouho jsem žil v naději, že Zvukovou tvorbu vyprofilujeme jako obecný obor, který bude zahrnovat rozhlasovou tvorbu jako jednu ze tří specializací. Druhou že bude hudební tvorba (na HAMU) a třetí pak tvorba audiovizuální (na FAMU).
  • Jak to s vaší ideou dopadlo?
    Na přelomu tisíciletí se projednávala možnost zavedení oboru rozhlasová zvuková tvorba na DAMU, bohužel ale tato snaha postupně usnula. Rozhlasová tvorba se tedy samostatně nevyučuje. S divadelní fakultou spolupracujeme pouze v oblasti hlasové výchovy, protože herci potřebují v tomto směru odbornou přípravu, a u nás se vedle hudebních nástrojů zabýváme i akustikou lidského hlasu.
  • V roce 2005 jste v rámci Zvukového studia HAMU založil Výzkumné centrum hudební akustiky, které spolupracuje zejména s výrobci hudebních nástrojů. Na čem?
    Já jsem už několik let v penzi, takže se na jeho výzkumu podílím jen velmi sporadicky. Centrum ale např. ověřuje to, jaký vliv mají restaurační zásahy na zvuk historických nástrojů. Co si může restaurátor dovolit, když třeba odstraňuje červotoče z dřevěných varhanních píšťal, pokud nechce, aby se změnil jejich zvuk. Abyste to zjistil, potřebujete ale perfektní vybavení. Z tohoto hlediska patříme mezi špičkové pracoviště v republice, jsme mimo jiné vybaveni laserovými technologiemi.
    Tradiční je také spolupráce s houslaři. Pořídili jsme, jako první pracoviště na východ od Labe – jak se říkávalo – velký pulzní spektrometr. Přístroj, který vám např. zviditelní pohyb desek houslí, takže můžete zjistit místa, která kmitají, na jaké frekvenci a jak intenzivně, a která zase naopak vůbec nekmitají. Můžete zviditelnit i kmitání různých částí jiných hudebních nástrojů, nebo dokonce kmitání částic vzduchu v jejich okolí. To umožňuje např. hledat souvislosti mezi konstrukcí a materiálem nástrojů a vlastnostmi, resp. kvalitou jejich zvuku.
    Zmínil jste se, že se Centrum věnuje i akustice lidského hlasu. Té jste se chtěl věnovat původně. Proč?
    Protože jsem v dětství rád zpíval, ale, bohužel, jsem pak léta byl pacientem foniatrické kliniky v Žitné ulici. Měl jsem uzliny na hlasivkách, které mě trápily po prodělaném černém kašli. Pečovala tam o mě doc. Eva Sedláčková. Její manžel, prof. Karel Sedláček, byl naším předním otorhinolaryngologem (specialistou na ušní, nosní a krční choroby). A tak jsem v roce 1971 za ním zašel a zeptal se, jestli by nešlo u něj studovat právě akustiku lidského hlasu. Měl jsem k ní tehdy díky svému zájmu o zpěv a pozitivnímu vztahu k prodělané foniatrické péči blíže než k akustice hudebních nástrojů. Pan profesor mě vlídně přijal, ale protože jsem neměl medicínské vzdělání, doporučil mi, abych se raději obrátil na prof. Josefa Merhauta na technice. „No, to jsme tady ještě neměli,“ pravila mi tato známá osobnost české elektroakustiky, když jsem vyslovil své přání zaměřit svoji aspiranturu na zvuk hudebních nástrojů. (úsměv) Takže jsem se dostal k akustice z úplně jiného konce, než jsem původně předpokládal.
  • Zkoumáte strukturu tónů, abyste vypátrali, co ovlivňuje jejich kvalitu. Co vás na tom baví?
    Víte, už pohled na hudební nástroj, který je ověšený měřicími přístroji, je tajemný. Galileo kdysi pravil, že vše se dá změřit, a co ne, musíme měřitelným učinit. Ale v tomto tvrzení bych byl trochu opatrný. U zvuku sice můžete změřit všechno možné, když ale zvuk vstoupí do našeho vědomí, tak se jeho měřitelnost omezí pouze na psychické reakce, kterými se pak zabývá psychoakustika. Avšak na otázku, proč se vám právě tento zvuk nebo tato hudba líbí, vám stejně žádný měřicí přístroj neodpoví. Hledání hranic mezi fyzikou, psychoakustikou a estetikou resp. uměním je snad tím největším dobrodružstvím hudební akustiky. A toto dobrodružství se pak ještě značně „okoření“, např. když se vám do ruky dostanou housle z roku 1620 a vy moderními prostředky potvrdíte, že opravdu pocházejí ze slavné houslařské rodiny Amati. To vás najednou ovane něco doslova zázračného…
  • Ověřujete nástroje detailním způsobem. Zkonstruovali jste sférickou kouli, která snímá zvuk vevnitř zavěšeného nástroje mikrofony ve všech směrech.
    To je jen nezbytný prostředek, když např. chcete zjistit směrové vyzařovací vlastnosti daného nástroje nebo jeho tzv. frekvenční charakteristiku. Ta by u reprodukčního řetězce (např. sestavy mikrofonu, zesilovače a reproduktoru) měla být co nejvyrovnanější. To znamená, že by všechny slyšitelné frekvence měly hrát stejně silně. Ale u hudebních nástrojů je tomu naopak. Frekvenční charakteristiku má každý nástroj jedinečnou. S její pomocí lze zvukově dokumentovat a také identifikovat jak nové, tak historické nástroje. Jinou charakteristiku mají Stradivárky, jinou Guarnerky, jinou zase zcela moderní nástroje, např. „modré“ housle Pavla Šporcla. Svou typickou frekvenční charakteristiku mají samozřejmě i ostatní hudební nástroje, Bachovy trumpety mají jinou než Selmerovy a jinou zase trumpety z Amati atd. Frekvenční charakteristiky hudebních nástrojů jsou do určité míry něco jako jejich otisky prstů…
  • Vypadá to, že akustika je čistá věda, není v ní ale i trochu umění?
    Akustika je samozřejmě ryzí věda, ale na umělcích, tj. hudebnících, zvukových tvůrcích i hudebních nástrojařích záleží, jak ji ve svůj prospěch využijí či nevyužijí. Práce se zvukem předpokládá vždy určitou dualitu myšlení. To znamená, že nejdřív musím zvládnout fyzikální, resp. technickou stránku zvuku, pod tou si mohu představit hru na nástroj, práci se záznamovou technikou či technologii výroby hudebního nástroje atd., a teprve pak může, ale také vůbec nemusí nastoupit individuální kreativita čili vlastní umění. Ale je pravda, že práce se zvukem hodně staví na momentu, který je pro umění charakteristický. Na náhodě. Když třeba zvukový mistr pětkrát natočí Mou vlast, pokaždé udělá zvuk trochu jinak, stejně jako ji trochu jinak zahrají hudebníci. Samozřejmě, že je to důsledek momentálních pocitů, nálad, představ, prostě nejrůznějších emocionálních tlaků. Ale i kdyby zvukový mistr neměl žádné emoce, nemohl by udělat pokaždé stejnou nahrávku, protože každé natáčení bude mít stejně jiné akustické podmínky. A to je charakteristické i pro celý průnik techniky do hudby, který se datuje zejména nástupem elektřiny.

    UCHO JE VSTUPNÍ BRÁNA DO NAŠEHO VĚDOMÍ. STÁLE OTEVŘENÁ

  • Živil jste se celý život zvukem. Máte ještě náladu poslouchat v soukromí rádio?
    Čas od času mám, ale jen minimálně poslouchám jiné stanice než ty rozhlasové. Co se týče Českého rozhlasu (ČRo), poslouchám občas pořady stanice D-dur, zejména pak varhanní hudbu. Několikrát jsem byl ale překvapen, co se to s nahrávkami, které jsem dokonce znal v originále, stalo. Z rádia najednou zněly jinak. Nemohu přesně říci, zda to způsobilo jejich dodatečné zpracování, např. datová komprese, nebo samotný přenos, ale nebyl jsem jediný, kdo si toho všimnul.
  • Myslíte, že se to zlepší dalším vývojem technologií?
    V tomto směru jsem pesimista. Už dnes nás technologie tlačí do představy své naprosté dokonalosti a dávají nám iluzi, že nic není nemožné. Všemohoucnost digitálního záznamu a zpracování zvuku je ale jen vybájený mýtus. Zapomínáme, že abychom mohli dělat se zvukem i dobře míněná různá digitální kouzla, musíme mít na začátku kvalitní přirozený akustický signál, lidský hlas či tón hudebního nástroje. Ten pak přeměníme na pouhá číselná data, se kterými se dá jednoduše a neomezeně manipulovat, která můžeme nahrazovat, doplňovat, rozšiřovat, ale také cíleně omezovat, např. dokud to naše ucho nezaregistruje. Ale když vůči herci, zpěvákovi či hudebnímu nástroji postavíte nevhodný mikrofon do nesprávného směru a vzdálenosti, tak už kvalitní snímek stejně nevyrobíte, i kdybyste cedili krev všemi možnými digitálními způsoby. Zvukový mistr musí stále experimentovat, ověřovat a k tomu pochopitelně potřebuje čas. Dnes se ale zvuk tzv. „nabírá“, s bídou se udělá jeden zkušební snímek či natočí generálka a už se jede naostro. Čas je prostě drahý. Vždycky jsem říkal svým studentům: „Prosím vás, využijte možnosti, které tu na škole máte, když ještě nejste pod tlakem. Jakmile přijdete do zaměstnání, budete placeni za výkon, nikdo vám už prostor a čas pro vaše experimenty a ověřování nedá.“
  • Jak by podle vás měla na vysoké škole vypadat výuka rozhlasáků?
    Vždycky jsem chtěl, aby obor rozhlasové tvorby měl nejvyšší cíl v tom, že bude vychovávat zvukové mistry, kteří budou schopni realizovat ty nejnáročnější rozhlasové pořady, především hry. Podle mě je totiž rozhlasová hra tím nejkomplexnějším projevem zvukové tvorby, ale současně také unikátní spoluprací s posluchačem. Vysílání jde z technického hlediska sice jen „jedním směrem“, ale ve skutečnosti je to vlastně oboustranná komunikace, protože rozhlas otevírá posluchači velký prostor pro jeho fantazii a imaginaci a bezesporu jej mentálně obohacuje.
  • Rozhlasovou hru tedy považujete za nejkomplexnější zvukové dílo vůbec. Proč?
    Máte v ní všechno. Řeč, zpěv, hudbu, zvukové atmosféry, ruchy, efekty, prostory. To vše dohromady vytváří v posluchači jakousi vnitřní zvukovou scénu, to vše se musí dokonale „zvukem zviditelnit“. Posluchač má pak jistotu, že postava přichází zleva a odchází vpravo, že stojí vpředu či vzadu, že se k němu otočila zády, že se nachází v katedrále, koupelně či na širém poli. Posluchač se také musí bezpečně orientovat v různých zvukových atmosférách, rozeznávat ruchy, které mají nezastupitelnou funkci divadelních rekvizit. A když vám na „jevišti“ najednou chybí ta správná rekvizita, posluchač může být úplně dezorientován. A tady nelze spustit oponu a omluvit se.
  • Hraje v tom ČRo stále ještě prim? V konkurenci soukromých nahrávacích společností?
    Konkurence provokuje kvalitu. Já bych samozřejmě chtěl, aby rozhlas měl perfektní technické i personální vybavení jako opravdu špičková „zvuková“ instituce. Má za sebou období, kdy se myslelo, že je nedotknutelný a neohrozitelný. Pokud tu budou (seriózní) konkurenční společnosti, tak ať si na rozhlas klidně tlačí. Ten alespoň neustrne. Nebojím se ale, že by ztratil pozici jedničky zvukové tvorby u nás. Má přece např. svůj vlastní vynikající symfonický orchestr, věnuje se také výchově…

    ELÉVŮ…

    Myslím, že by i Tvůrčí skupina elévů mohla začít v nějaké formě spolupracovat s Akademií múzických umění. Znovu bych se ale přimlouval, aby se jako specializovaná větev Zvukové tvorby otevřela tvorba rozhlasová. Stále totiž platí, že čím zvukově lépe je inscenace udělaná, tím intenzivněji a pravdivěji vtáhne posluchače do děje.
  • Jakou roli by měl ve vzniku oboru rozhlasové tvorby sehrát rozhlas jako instituce?
    Měl by být garantem oboru, protože má přesnou představu o znalostech, schopnostech a dovednostech zvukového mistra, a zároveň být také prvním odběratelem jeho absolventů a vybírat si ty nejlepší z nejlepších. Jsem vždycky rád, když naše absolventy vidím v titulcích filmů, televizních pořadů, v bookletech CD, a říkám si… toho jsem učil, toho jsem také učil, a těší mne, když odvádějí kvalitní práci. A totéž by mohlo přece existovat i v ohlašování rozhlasových inscenací i hudebních nahrávek.
  • V rozhlase jména svých absolventů neslýcháte?
    Zatím ještě moc ne. Dokonce mi přijde, že odborné zvukové profese občas zůstávají skryty někde v pozadí, v koutku. Ony ale přece přispívají k mocnosti rozhlasu, k jeho společenské účinnosti a prohlubují jeho schopnost oslovovat posluchače. Zaslouží si zveřejnit, stejně jako např. u filmu. Druhá věc je, že jejich jména tam neslýchám možná i z důvodu, že naši absolventi často odcházejí k firmám, kde si vydělají víc.
  • Pane profesore, nemáte někdy pocit, že ta mravenčí práce zvukových odborníků je vlastně sisyfovská, protože ji ocení jen málokdo?
    Vůbec ne. Vtip je v tom, že třeba rozhlasový dokument, hru či hudební pořad, ale i nahrávku na CD můžete poslouchat s prominutím při práci i odpočinku, a zvuk na vás přesto působí a navozuje určité asociace. Lidé považují tzv. bezděčný či kulisový poslech skoro za sprosté slovo, zvuk si ale nemusíme hned uvědomovat, a přesto na nás ve své kvantitě a kvalitě působí, stále nás vychovává, formuje naše zvukové zkušenosti a představy i estetické postoje. Ucho je trvale otevřená vstupní brána do našeho vědomí.
    Někteří sice poslouchají v nedokonalých, nevhodných až zcela špatných podmínkách, ale pak jsou tací, kteří si pro svůj zvukový zážitek či prožitek nechají vybudovat i luxusní poslechovou místnost třeba ve skále. Opravdu, mají tam super akustiku, super vybavení i všechny kabely jsou pozlacené. To už je sice opravdu extrém, ale právě tady platí, že i naprosté zvukové detaily hrají při poslechu svoji roli. A rozhlas by přece měl mít zájem třeba i na tom, aby jeho zvuk poslouchali a ocenili takoví blázni. (smích)

    Prof. Ing. Václav Syrový, CSc.

    • narozen 13. 7. 1946
    • 1964–1969 studoval na Fakultě elektrotechnické ČVUT a současně na Lidové konzervatoři (dnes Konzervatoř Jaroslava Ježka) skladbu a hru na varhany
    • v rámci stáže u bavorské firmy G. F. Steinmeyer Orgelbau se vyučil varhanářem
    • v roce 1969 založil a do roku 2013 vedl Zvukové studio Hudební fakulty Akademie múzických umění (HAMU)
    v roce 1977 získal hodnost kandidáta věd v oboru elektroakustika
    • v roce 1998 byl jmenován profesorem pro obor Zvuková tvorba na HAMU
    • spolupracoval jako autor výzkumných zpráv s výrobci hudebních nástrojů
    • působil jako soudní znalec v oboru zvukové techniky, hudební akustiky, hudební elektroniky a píšťalových varhan
    • napsal monografie „Kapitoly o varhanách“ (2004), „Hudební akustika“ (2013) a „Hudební zvuk“ (2014)
    • jako zvukový režisér realizoval hudební nahrávky s předními českými i zahraničními interprety

    Nahoru | Obsah