Hudební Rozhledy

Piotr Beczała jako Princ v Praze

Helena Havlíková | 05/17 |Rozhovory

Polský tenorista Piotr Beczała už řadu let patří mezi přední světové sólisty lyrického oboru a působí na těch nejprestižnějších scénách. Roli Prince má na repertoáru od roku 2008, kdy byla Dvořákova Rusalka uvedena na Salcburském festivalu, nahrávka pod taktovkou Welsera-Mösta s Camillou Nylund pak vyšla i na CD. Prince vytvořil také o dva roky později v Curychu, v roce 2014 ve Vídeňské státní opeře a v MET. Letos v únoru hostoval v této roli společně se svým „dvorním“ dirigentem Łukaszem Borowiczem také v pražském Národním divadle v inscenaci Jiřího Heřmana. Při této příležitosti poskytli oba umělci rozhovory.

Piotr Beczała


  • V prvním dějství je Princ okouzlený Rusalkou, v druhém ho Rusalka začne nudit a vzplane k Cizí kněžně, ve třetím se i za cenu ztráty života k Rusalce vrací. Jaký je Princ člověk?
    Princ je symbolem člověka se všemi jeho stránkami – láskou, zradou, smutkem, sněním o jiném světě. Není to jen pohádka. Princ se v Rusalce neustále vyvíjí, není vyrovnaný. To je na něm fascinující. Nedá se říci, že je dobrý, nebo špatný – má v sobě obojí. Chce se vymanit ze svého světa, který ho nudí. Proto chodí do lesů, k jezeru. Do role zahrnuji i to, co se odehrálo předtím, než opera začne. Zpíval jsem Prince v různých inscenacích a v mnoha z nich jsme se na začátku opery soustřeďovali na Prince jako zlomeného člověka s velkými životními problémy. V Metropolitní opeře v režii Otto Schenka nebo v Curychu v nastudování Matthiase Hartmanna na scéně s neónovými trubicemi a v závěru mezi odpadky, vždy šlo o hledání hloubky postav. Musím být jako Princ uvěřitelný. Úkolem režiséra je, aby to bylo možné. Pokud ne, nastávají problémy. Hodně také záleží na kostýmu. Například scénu s Cizí kněžnou hrávám velmi blízko ke své partnerce, ale když má mohutné šaty s obručemi, tak to nejde a musím volit jiné prostředky pro vyjádření vášnivé náklonnosti. Věřím v kvalitu hudby. Když je Rusalka dobře zahraná v orchestru a zazpívaná, tak míří správným směrem.
  • Je závěr pro Prince vysvobozením, nebo naopak záhubou?
    Je to jako Faust. Konec klade otázky, které nikdo nemůže jednoznačně odpovědět. Princ sice ztrácí život, ale najde lásku a jiné stránky života.
  • Jak obtížný je pro vás v porovnání s jinými, zejména italskými rolemi Princ po pěvecké stránce s jeho závěrečnými „céčky“ při přání míru a touze po polibcích v Rusalčině objetí?
    Jako zpěvák musím pro každý technický problém najít technické řešení. Part Prince v zásadě není nijak obtížný a těch výšek není zase až tolik. Zpívám je plným hlasem, jiní kolegové používají voix mix. Náročné je však celé pěvecké rozpětí této role. Začíná velmi lyricky, kulatě, krásně, když popisuje to, jak zahlédl Rusalku. A bezprostředně ve 2. dějství musí změnit barvu, výraz. A pak znovu, když přijde Cizí kněžna, chová se jinak a part přechází do velmi dramatické expresivity – i kvůli hutné instrumentaci v orchestru. Prince bych z hlediska pěvecké techniky porovnal s Lohengrinem, jsou si velmi podobní zejména v tessituře. I když Lohengrin spíš podává informace, zatímco Princ je mnohem víc vtažen do dramatu.
  • Rusalka bývá uváděna v různých pojetích – jako naivní pohádka, nebo až drastický psychologický thriller, třeba v inscenaci Martina Kušeje v Bavorské státní opeře.
    Kušejův přístup považuji za naprosto špatný zejména kvůli pojetí Vodníka jako Josefa Fritzla, destruktivního, odporného, nejen pro Rusalku, ale pro všechny. Takto nelze měnit postavy, tyto dva příběhy nejde propojit, je to velmi mělké, povrchní. Kušej zcela ignoroval svět pohádky a její kořeny. Pro mě je Vodník v Rusalčině světě pozitivní postava. Nebezpečný je pro svět lidí.
  • Už jste někdy odřekl roli, protože vám nevyhovovalo režijní pojetí?
    Vystupuji v inscenacích, ve kterých ke mně mají režiséři respekt. Nemám zapotřebí riskovat v hloupých produkcích. Ano, byly momenty, kdy jsem byl blízko odchodu z nastudování, ale nakonec jsme dokázali najít kompromis. Někteří režiséři nepřemýšlejí způsobem, jak udělat operu srozumitelnější třeba pro mladé publikum, dokonce často ani nemají operu rádi, nerozumějí hudbě. Chtějí šokovat – manažery, lidi v inscenaci, novináře. Je to způsob, jak se dostat na první stránky novin. Když „jenom“ děláte věci dobře, nejste tak atraktivní. To nemám rád, chci dělat co nejlépe svoji práci – a tou je propojit příběh s divákem.
  • A co třeba váš Vévoda v Rigolettovi v Metropolitní opeře, kde se tato inscenace odehrává v hráčské komunitě v Las Vegas?
    Musíme si uvědomit, že Las Vegas je důležitou součástí americké tradice, kultury. Tam to funguje. V Evropě by to podle mě nemělo šanci, lidé tu nemají ke kasinům takový vztah. V této inscenaci se s takto pojatou rolí ztotožňuji, vím, kdo jsem, a podle mě to sedí i na hudbu. Určitým problémem je překlad pro titulky, ve kterých se používá americký slang 60. let. To považuji za chybu – diváci se smějí v nečekaných momentech, třeba když si Rigoletto přijde ke Sparafucilovi pro tělo.
  • Inscenace Rusalky, ve které v Praze hostujete, měla v ND premiéru v roce 2009. Jak tuto inscenaci hodnotíte? Měl jste možnost konzultovat pojetí Prince před svým pražským vystoupením s režisérem Jiřím Heřmanem?
    Nepotkali jsme se, pracoval jsem se skvělou asistentkou. Prošli jsme výklad inscenace a považuji ji za velice zajímavý hybrid, kombinaci mezi moderním a tradičním, zejména v kostýmech. Heřman má představu pohybu na scéně, který je velmi pomalý, je vedený choreograficky. Akceptuji to, protože tím vznikají krásné obrazy – diváci mají čas to vstřebat. Vzniká tak jasný vztah mezi Princem a Rusalkou a Cizí kněžnou.
  • Jak vlastně vznikla příležitost, abyste s rolí Prince vystoupil v Praze?
    Před třemi lety jsem zde měl recitál. Potkali jsme se s managementem opery Národního divadla i ve Vídni. Znali můj repertoár – tak jsme došli k Rusalce. Říkal jsem, tím lépe. Je pro mě opravdu velmi mimořádné zpívat v divadle, kde měla Rusalka svou premiéru, v češtině, pro české publikum.
  • Jak se vám zpívá česky? I když jsou si Češi a Poláci kulturně i geograficky blízcí, ostatně jako malý jste jezdil na skautské tábory do Jablunkova, málokterý Čech rozumí polsky bez potíží.
    Čeština je velmi obtížná. Jde o melodii jazyka – dlouhé á, í ve slabikách, akcenty – není to rytmicky pravidelné vi-di-no di-vna, ale vi:dinodi:vnaa, navíc v romantické hudbě je nutné používat acceleranda, ritardanda, zámlky, předstihy, jemná „vylaďování“. Vzorem je pro mě nahrávka s Ivo Žídkem. I když má jiný typ hlasu, právě tím, jak vede rytmus zpívané řeči, mi ukazuje směr. Samozřejmě, máme kouče, všude, zaplaťbůh. Neučí nás smysl, význam textu, samozřejmě vím, o čem zpívám, nejde ani o muzikalitu, to musíme mít v sobě všichni, ale pomáhají nám projít zákoutími jazyka v nuancích, které jsou přitom tak důležité – jak zpívat notu o trochu delší než jinou. V tom je čeština velmi speciální.
  • Z českých oper jste zpíval také Števu, Jeníka, tenorové sólo ve Dvořákově oratoriu Svatá Ludmila. Máte v plánu nějaké další české role?
    Zatím ne. Nejde o tessituru, charakter role, ale když mám možnost výběru, jestli budu zpívat Werthera – nebo Borise či dokonce Kudrjáše – budu upřímný – jsou to příliš malé role. I tento aspekt musím při své kariéře brát v úvahu.
  • I v České republice vás diváci znají díky přenosům z MET nejen jako Prince, ale i jako Edgarda v Lucii z Lammermooru, rytíře Des Grieux v Manon, jako Vévodu v Rigolettovi, Lenského v Oněginovi, Vaudémonta v Jolantě. Byl jste někdy na přenosu jako divák a zažil jste atmosféru v kině?
    Já ne, ale pravidelně chodí celá moje rodina a velice si to užívá. Čechovice-Dědice jsou malé město a přenosy tam jsou největší kulturní událostí. Chodí tam oblečeni pěkně jako do divadla, o přestávce si dají skleničku vína, vedou debaty o úrovni produkce. Věřím, že tam může být skoro stejná atmosféra jako v divadle. Přenosy považuji za skvělou myšlenku – pomáhá opeře, Metropolitní však už méně. Řada lidí si řekne, že půjde do kina, protože tam jsou levnější lístky, dokonce i lepší zvuk. Ale někdy to je vlastně podvod. Ono stále platí, že nejlepší pro nahrávání jsou malé hlasy, takže v kině mohou paradoxně znít lépe než v divadle. Velké barevné hlasy se spoustou alikvótů věrohodně zaznamenat stále nejde. Dnes se dělá příliš mnoho zvukových korekcí, i ve vztahu sólistů a orchestru. Ale musíme v tom žít. Někdy si říkám, že by bylo nejlepší umístit jeden mikrofon doprostřed jeviště a zvuk by byl v těch správných proporcích.
  • Při veleslavném zahájení sezony La Scaly v roce 2013, navíc v roce 200. výročí narození Giuseppa Verdiho, jste zažil nepříjemnou zkušenost s „logginisti“ při premiéře Traviaty. Jak se na to díváte s odstupem?
    To už je pryč. Byla to trochu moje chyba, že jsem přistoupil na Čerňakovovu koncepci, se kterou jsem nesouhlasil. Když na konci vyšel na scénu, ozval se uragán bučení. Měl jsem to ignorovat. Já na to reagoval a diváci nás hodili do jednoho pytle. Při děkovačce by měli nastupovat odděleně sólisté, dirigent, režisér. Někteří režiséři u hloupých inscenací někdy používají trik, že se jdeme klanět všichni společně. Z toho jsem pak smutný. Pracuji tři hodiny na jevišti – a nechci být takto posuzován dohromady s někým, kdo odvedl špatnou práci. Chci slyšet reakci publika na svůj výkon – byl jsem špatný, prosím, když jsem se líbil – dejte mi to najevo. Potlesk je pro nás velice důležitý. Vždyť zpívám pro publikum. A jeho reakce je relevantní. A to právě někteří operní režiséři ignorují – nepotřebují diváky. Jeden režisér mi říkal – vždyť Picasso také nebral ohledy na lidi. On si vůbec neuvědomuje, že divadlo je úplně jiný druh umění. Malíř, spisovatel, skladatel i filmový režisér – to jsou tvůrci. Operní režisér je pouze interpret. Oni tento rozdíl nechápou.

    Łukasz Borowicz


  • Jaký je váš vztah k české hudbě a její interpretaci?
    Vycházím ze své rozsáhlé znalosti prostřednictvím nahrávek Supraphonu s Ančerlem, Talichem, Neumannem, Smetáčkem, ale i ze zkušeností s řadou českých souborů. Při práci s českými orchestry a zpěváky na vokálních dílech si vychutnávám jejich cit pro rytmickou strukturu českého jazyka – akcenty, prodloužené noty, malé pauzy. Ty mikrodiference se nedají zapsat do not a přitom jsou pro vyznění hudby klíčové. V tom si skvěle rozumíme právě s Piotrem. Pojí nás lidské i muzikantské přátelství, mnoho věcí cítíme stejně a ani o tom nemusíme mluvit. Přístup Piotra závisí hodně na textu, v každém jazyce. Není to jen prezentace hlasu, ale je zajímavé, jak jazyk mění barvu hlasu. Pro každou roli hledá speciální. A stejně jako já má silný vztah k tradici, starým nahrávkám. A snažíme se také proniknout do dalších kontextů, v případě Rusalky například do Kvapilova libreta, historie českého národa, filozofie.
  • Jaký je rozdíl mezi dirigováním symfonické hudby a opery?
    Při dirigování symfonických skladeb se většina věcí dá připravit během zkoušek. Dirigování opery vyžaduje speciální schopnosti. Nejen proto, že v opeře musí dirigent mnohem častěji okamžitě reagovat na vzniklé situace, ale už při přípravě by měl brát ohled na možnosti a přednosti sólistů, aby se cítili dobře např. z hlediska tempa. A důležité je také znát rychlost reakce orchestru na gesto. Většina operních orchestrů má mírné zpoždění, což vyplývá i z reakce zpěváků na scéně, na rozdíl třeba od souborů, které hrají soudobou hudbu. Není to nic špatného, jsou různé školy, různé tradice. Je však třeba to vzít v úvahu. U baletu je to ještě složitější – skoky musí sedět přesně na hudbu. Sledovat znamená předvídat. V tom spočívá to tajemství.
  • Jak vnímáte vztah dirigenta a režiséra v dnešní operní praxi?
    Dostali jsme se do bodu, že dirigenti jsou nejvíce vyměnitelná část celé produkce.Dnes jen zřídka rozhoduje dirigent o obsazení, o výběru titulu. Velmi sázím na koncertní uvádění oper, protože se můžeme soustředit na hudbu. Opera funguje i bez scénického provedení. Ve chvíli, kdy režisér změní dějovou linii, mělo by to být napsané v programu – už to není Mozartova Figarova svatba, ale adaptace podle Mozartovy Figarovy svatby. Když půjdu do restaurace a objednám si halušky – a oni mi přinesou pizzu, není to fér. Jakkoli ta pizza může být výborná. Samozřejmě to na druhou stranu neznamená, že se uzavírám před tvůrčí interpretací.

    Nahoru | Obsah