Hudební Rozhledy

Portréty velkých klavíristů 20. století VII

V. Jorge Bolet

Ivan Žáček | 07/17 |Studie, komentáře

Jestliže jsem kubánsko-amerického pianistu Jorge Boleta v našem dlouhodobém seriálu Slavní pianisté zařadil až po sedmi letech, mělo to jistě své důvody. Jorge Bolet nade vši pochybnost patří k největším virtuosům klaviatury 20. století, nicméně co v jeho diskografii, ale i koncertním repertoáru citelně chybělo, a to po celou dobu jeho kariéry, byla literatura barokní a klasicistní. Stačí uvést jen tři jména: Bach, Mozart, Beethoven. I on měl pro tuto svou záměrnou limitaci své důvody. Nechal-li se někdy zlákat jedním z těchto pilířů veškeré hudby, bylo to zcela výjimečné a bylo to vždy jen ve zcela osobním výběru, který vyhovoval jeho uměleckému naturelu.

Hrál ovšem Bacha, ale podle vlastních slov jen pro sebe. I Mozarta a Beethovena zcela nesoustavně, převážně jen při domácím studiu, nanejvýš ještě pro své přátele ve svém domě. Hrál-li výjimečně Bacha na koncertním pódiu, pak jen proto, že se nechal zlákat nástrojově vděčnými, brilantními transkripcemi Ferruccia Busoniho. Příznačné pro Boletův přístup bylo, že z Beethovena hrál kromě několika sonát jen Andante favori. A Mozarta opomíjel vůbec nejvíc.
Seznámíme-li se blíže s jeho interpretacemi těchto mistrů, dáme Boletovi za pravdu. I s rizikem příliš globálního odsudku se odvážím říci, že to bylo rozhodnutí více méně moudré. Kantabilní volné věty Beethovenovy Boletovi jistě vycházely lépe než dramatismus krajních vět, často poškozený už bizarní tempovou dramaturgií. Pro mne největší problém představuje nezvládnutá polyfonní faktura, ať už u Bacha či Beethovena. Zdálo by se na první pohled těžko pochopitelné, že pianista takové třídy – pianista, který do našeho seriálu nepochybně patří, neboť se řadí mezi nejvýraznější, nejosobitější zjevy klavíru 20. století – se může tak neúspěšně potýkat se záludnostmi pozdních Beethovenových sonát. Závěrečná fuga ze Sonáty As dur, op. 110 je toho nejpřesvědčivějším dokladem. Pokud jsem mohl zjistit, nikdy tuto sonátu nenahrál, ani Appassionatu, o niž se též pokoušel se střídavými úspěchy, nicméně existují záznamy jeho živých vystoupení, zejména z evropských pódií 60. až 80. let. Slyšíme na nich velkého pianistu, navíc i vybaveného fenomenálními technickými dispozicemi, jemuž však bytostně chybí esenciální předpoklady pro Beethovena: na jedné straně smysl pro řád, ale na druhé straně i ten pravý beethovenovský spár. Nejsme tu účastni ničeho, čím Beethoven promluvá k lidem nejsilněji: z pódia na nás neproudí žádná energie, běsnící či zaťatá – energie, jež se nicméně stále musí, má-li být nazývána beethovenovskou, kořit katedrále ducha, energie, jež se může, ba musí vyběsnit, ale jen v mezích daných ústrojenstvím řádu. Neúprosná polyfonní logika nedokáže zkáznit Boletův karibský temperament (v němž je i stopa katalánské krve), a to přestože fuga mu zpod prstů plyne jako nepříliš vzrušivé školní cvičení, rušené jen občasnými nevhodnými rubaty, z nichž spíše než emocionalita na nás tryská jakási nervozita. Podobných slov bych užil i v případě Sonáty Es dur Les adieux, op. 81a, jejíž první věta bolestně postrádá svůj velkolepý tah a tektonický oblouk. Přiřadíme-li do třetice i zmíněnou Appassionatu, zjistíme, že jsou všechny tři sonáty až překvapivě silně poznamenány daní živému výkonu, daní, již zajisté splácejí všichni pianisté – u technického fenoména takového kalibru to však přece jen trochu zarazí. Výkony jsou to ovšem velice proměnlivé, stíhané přízní i nepřízní okamžiku. Ve dvou záznamech Sonáty As dur (Hamburk 1981, Berlín bez vročení) dokonce zazní chybná harmonie na identických místech, takže to působí jako chybné nastudování, na záznamu z Tanglewoodu z roku 1961 je nicméně vše v pořádku. Kdybychom Boletovo appassionato v Sonátě f moll, op. 57 měli vzít za referenční, museli bychom Appassionatu přejmenovat; i když se jednotlivá podání značně liší, především měrou technické úspěšnosti, ani jedno z nich není hodno epiteta, jež bylo dílu přiřknuto. V amerických kritikách je Bolet často chválen za péči, jež věnuje výstavbě celkových linií, za vědomí celkového kontextu, pod jehož úhlem je vykroužen sebemenší detail. Jsem připraven svůj názor do značné míry revidovat u repertoáru z pozdější doby, především romantického – pro Beethovena to ale neplatí. To však zároveň již naznačuji, že jsem tímto vystřílel všechen negativní prach, a přejdeme-li později k romantikům, přejdeme k pianistovi změněnému k nepoznání. Poslední romantik – tak býval Bolet často nazýván. Ponechme teď stranou, že toto leckdy klišé bývá spojováno s ledaským. V Boletově případě to však má jakousi logiku. Ten karibský aristokrat je romantik duší i tělem. Narodil se 15. 11. 1914 v předměstí Havany zvaném Guanabacoa. První popud získal, když slyšel svou sestru Marii hrát absolventský koncert, studoval nejprve s ní. V devíti vystupoval již prý po havanských salonech se Chopinovými Etudami podle tvrzení New York Times (28. 1. 1973). Můžeme tento údaj přijímat se značnou skepsí (s čímkoli, ale ne s Etudami), nicméně je jisté, že cestu do USA na konkurs ve Filadelfii zafinancovala madame Hoskinson, v jejímž salonu Jorge vystupoval. Na soupisce jednoho havanského jazzbandu v roce 1925 – to uvádím spíš jako zajímavost – figuruje jméno Jorge Bolet. V letech 1927–34 se mu dostane fundamentálního školení na Curtisově institutu ve Filadelfii. Mezi jeho učitele patřili Leopold Godowsky, Josef Hofmann, David Saperton, Fritz Reiner a Moriz Rosenthal, Lisztův znamenitý žák – potud epiteton The Last Romantic má své opodstatnění. V sedmnácti letech se vypravil do Washingtonu na koncert Vladimira Horowitze. Špatné počasí však způsobilo, že Horowitz to do Constitution Hall nestihl včas. Manažer požádal, zda by někdo z publika chvilku nezahrál, než mistr dorazí. Jorge se zvedl a že něco zahraje. Ta sněhová vánice byla asi hodně zlá, protože hrál dvě a půl hodiny – podle tvrzení jeho spolužačky Eleanor Sokoloff, jež jej popsala jako „velmi ostýchavého, milého tajnůstkáře“. Ani této charakteristice příliš nevěřím: plaší tajnůstkáři se spíš krčí v sedadlech, než aby se nechali vytáhnout na pódium. Ale že to byl milý mladík, uhlazeného vystupování a vzezření gigola – o tom svědčí jeho diplomatická kariéra, když působil za války jako kubánský chargé d’affaires pro kulturu. Po návratu z evropského turné získal v roce 1937 dvě prestižní ceny, Naumburg Award a Josef Hofmann Award a absolvoval úspěšný debut na koncertním pódiu. Po vystoupení s New York Symphony pod taktovkou Mitropoulose, jež kritika označila za „skvělé otevření sezony“, absolvoval neméně úspěšná vystoupení s Philadelphia Orchestra a Boston Symphony v Tanglewoodu. Po Pearlu Harboru přerušil svou diplomatickou misi a vstoupil do armády, po válce působil jako člen okupační armády v Japonsku. Zde dirigoval japonskou premiéru operety Gilberta a Sullivana, Mikádo.

Prvé nahrávky pořídil v padesátých letech u malé firmy Remington, uvádí se zejména 2. koncert Prokofjevův se Cincinnati Symphony a Thorem Johnsonem, a 4 Chopinova Scherza. Obě nahrávky z roku 1953 jsem měl možnost slyšet a musím dodržet svůj slib: Prokofjev zaujme spíše precizním, promyšleným plánem, realizovaným na vrcholné technické úrovni, byť trochu chladně – zato Chopin fascinuje zvukovou fantazií, barevnými kontrasty a poezií. A slova pomalu přestávají dostačovat, pokud jimi chceme popsat jedinečné, osobité, temperamentní i noblesní, introvertní Preludia, i skvostně vypulírované Etudy. A co teprve jeho kmenový autor, Ferenc Liszt! Bolet je jedním z největších lisztovských pianistů 20. století. Dokazují to zcela přesvědčivě všechny nahrávky v edici Philips Great Pianists. Jsou vybrány se zřejmým cílem dokumentovat šíři i pestrost jeho imaginace. Vyzdvihl bych především Sonetto 104 del Petrarca z Druhého roku Années de pèlerinage, jehož tonální paleta se zdá nevyčerpatelná – zvuková představivost kubánského virtuoza nachází nové jemné odstíny, jindy neslýchané. Bolet hrál z Liszta prakticky vše, ale zcela zvláštní pozornost vždy věnoval transkripcím – z jeho podání lze vycítit, že jeho vztah k této dobové salonní hudbě je velmi intimní, i poučený, a že je považuje za vrchol tvorby svého mistra. Zde se teprve může naplno projevit hloubka jeho kreativního talentu, zde nachází sám sebe. V parafrázích na Rigoletta, či v Reminiscencích na Normu či Dona Juana. Ano, hloubka, jakkoli to možná zní někomu nadneseně, ve spojení s těmito okázalými kousky. Pravda je, že mají takovou pověst, neboť jsou tak hrány, převážně mainstreamovými pianisty (ti a nejiní však obstarávali a obstarávají korpus koncertního provozu). Nastane-li svátek, a můžeme-li poznat tohoto „dryáčnického“ Liszta v podání někoho jako byl Arrau, Kempf či Brendel – a to se opravdu nestává každý den – a také Jorge Bolet, který i v této kategorii zasvítí svým osobitým odstínem, pak se jeví jako naléhavá nutnost zcela přehodnotit nejen tento pól Lisztovy tvorby, ale samotný pojem virtuozita. Čím zběsilejší technická náročnost, tím lépe. Při poslechu jeho Dona Juana vyvstávají před námi postavy Mozartova dramma giocoso jako životné dramatické charaktery. Podle svých slov nejvíce na transkripcích obdivoval, jak se Lisztovi podařilo transformovat orchestrální kosmos do výsostně pianistické idiomatiky. To pak můžeme jen litovat, že Bolet nevěnoval více pozornosti Listzovým transkripcím Beethovena – podle mne geniálním. Přesto, poklady diskografie Deccy, pro niž začal nahrávat, bohužel, trochu pozdě, až od počátku 60. let, patří i dnes k vrcholům lisztovské interpretace.
Pro Boleta je velmi příznačné, že studiové nahrávky, jež jsou prezentovány v Great Pianists, jsou značně odlišné v pojetí, srovnáme-li je s živými snímky. Tento noblesní kubánský aristokrat hrál na pódiu prostě úplně jinak než před mikrofonem, přítomnost publika – přestože s ním nijak zvlášť okatě nekomunikoval – jej dokázala stimulovat ke spontánnímu, zcela uvolněnému projevu. Platí to pro všechny autory jeho repertoáru, ale pro Liszta dvojnásob. To, co je nepřijatelné u Beethovena, u Liszta nevadí: v přívalu tónů se nějaká ta chybička ztratí. Jeho živý projev je mnohem atmosféričtější, ne tak suchý a ostrý (Bolet patří k nejprecizněji artikulujícím pianistům vůbec, vedle Pogoreliće, Zimermana či Goulda) díky hojnější pedalizaci, mnohem méně disciplinovaný, akademický. Jako by se utrhl z řetězu. Nádherně nezkrotný projev pianistického giganta, jenž se těší vrcholné síle a užívá ji – jako gigant. Hraje lidem, vrací jim to, co v něm na pódiu dokázali vznítit. Po celou svou kariéru vždy říkal: já hraji pro své posluchače. Je tím nejvzdálenějším antipodem Benedettiho Michelangeliho, který přicházel na pódium jako v transu, zcela pohroužen do sebe a do hudby. Nevnímal naprosto nikoho, protože by jej rušil, přetínal tu křehkou spojnici mezi interpretem a autorem, jehož intence je interpret povinnen co nejvýstižněji rekonstruovat. Proto jej rušil i potlesk, jemuž se odmítal klanět: potlesk přece náleží autorovi, ne jemu. Jorge Bolet se klaněl rád, a rád odměňoval své publikum hojnými encores – Moszkowského, Kreislera, Litolffa, Tausiga, Godowského. V Americe jeho hvězda svítila dlouho zastřeným světlem – vytýkali mu, že jeho projev je příliš virtuózní. Naplno jeho talent zazářil až po sérii triumfálních koncertů v letech 1970, 1972 a zejména 1974. Ne že by přestal být virtuosem, to jen kritici konečně pochopili, že v případě Jorge Boleta je to přednost. Virtuoza z Boleta nedělal ani tak styl jeho hry, jako spíš výběr jeho repertoáru. A přece, na sklonku jeho života, než mu 16. 10. 1990 srdce vypovědělo službu, prochází virtuózní styl Jorgeho Boleta pozoruhodnou proměnou. Téhož Boleta, jenž dříve, musel-li už hrát Bacha, tak alespoň ve virtuozní transkripci. Od druhé poloviny 80. let se do jeho hry vkrádaly stále více tóny vyrovnaného poklidu, snad i rezignace a smutku, jež projasňují jeho poslední kreace. Kreace pročištěné pod úhlem smrti, směřující stále více k poetickému obsahu jako jádru sdělení.

Nahoru | Obsah