Hudební Rozhledy

Igor Ardašev

Miloš Pokora | 10/17 |Rozhovory

Igor Ardašev

Igor Ardašev (nar. roku 1967 v Brně) reprezentuje české pianistické umění na nejvyšší úrovni. Jeho talent formoval nejprve otec, na konzervatoři i na JAMU studoval pod vedením prof. Ine-ssy Janíčkové a na mistrovských kurzech byli jeho konzultanty Paul Badura-Skoda a Rudolf Serkin. Působí skromně až plaše, má však za sebou fenomenální úspěchy. Z těch ještě mladistvých připomeňme kromě domácích soutěžních klání (mj. Smetanovská soutěž, Concertino Praga) tituly laureáta z velenáročné moskevské soutěže P. I. Čajkovského a z Mezinárodní hudební soutěže Pražské jaro.


V prvé půli 90. let, když už byl sólistou Filharmonie Brno, si postupně přivezl 1. cenu ze soutěže Marie Callasové v Aténách, titul laureáta ze soutěže královny Alžběty v Bruselu, kde se mimo jiné poprvé setkal s Rudolfem Firkušným jako členem poroty a získal navíc 1. cenu Belgického rozhlasu a televize, dále laureátský titul z mezinárodního klání Marguerity Long a Jacquese Thibauda v Paříži.
Roku 1990 pak získal 1. cenu v soutěži Marie Callasové v Aténách. Má za sebou imponující počet úspěšných recitálů i koncertních vystoupení v Evropě, Americe, Japonsku a na domácích i zahraničních festivalech (mj. Pražské jaro, Moravský podzim, Concentus Moraviae, Janáčkův máj, MHF Český Krumlov, Hong-Kong Arts Festival, Festspiele Europäische Wochen Passau, Internationales Musikfestival Schleswig-Holstein, International Festival Edinburgh, Musica Mundi Waterloo, Ohridsko leto, Jodoigne v Belgii, MHF Fryderyka Chopina v Hannoveru nebo MHF Circus Piano v Neapoli). Stejně imponuje i jeho recitálový a koncertantní repertoárový rejstřík, částečně zachycený na více než dvaceti LP deskách a CD pro vydavatelství Supraphon, Orfeo, Amabile, Audite, KMP a Radioservis, který pokrývá hudbu od baroka přes Messiaena, Varèse až po Torua Takemitsua. Miluje také komorní spolupráci a od roku 2012 působí pedagogicky na JAMU. 2. srpna tohoto roku oslaví padesátiny.

  • Při našem prvním rozhovoru z roku 2001 jsem si neodpustil konstatovat, že vzhledem k tomu, že jste (a v tom plně souhlasím s klavíristou Michalem Maškem) označován za nejvýznamnějšího českého klavíristu, který vstupoval do koncertního dění v 80. letech a médii notně opomíjen. Ostatně i vaše webová stránka je relativně skromná. Odpověděl jste mi tehdy v tom smyslu, že člověk by měl dělat to, k čemu byl stvořen, a to ostatní ponechat agentuře. Nemáte přesto občas pocit, že vám nějaká příležitost (teď mám na mysli největší světová hudební centra) utekla, protože jste sám na něco zajímavého, co můžete pořadatelům nabídnout, neupozornil?
    Jistě tomu tak je, ale úvahami v tomto směru se nezabývám. Spíše vnímám něco jiného – profese hry na klavír je dnes tak kvalitativně náročná a v celosvětovém měřítku tak neskutečně bohatě personálně obsazená, že sama možnost hrát na klavír pro obživu mi dnes připadá jako výsada, za kterou jsem osudu vděčný.
  • Rád bych se ještě jednou dotkl vašich začátků. Měl jste v době studií na JAMU před sebou nějaký vyhraněný vzor? Nebo jinak, kteří velcí klavíristé vám v mládí nejvíc imponovali?
    Na začátku mých studií na brněnské konzervatoři mne moc nebavilo poslouchat nahrávky pianistů – spíše jsem vstřebával symfonickou hudbu. Poté jsem začal obdivovat umění Emila Gilelse, Rudolfa Kerera, z našich Ivana Moravce a prakticky všech nejvýznamnějších osobností, jejichž nahrávky bylo možné si opatřit. Funkce vzoru působila ve smyslu odkrývání kouzla hudby toho či jiného autora – u Friedricha Guldy to byl Beethoven, u Claudia Arraua Liszt a podobně.
  • Jak probíhal váš repertoárový růst? Vím, že ten je do velké míry určován pedagogem, přesto bych se vás rád zeptal, zdali jste měl už od počátku nějakou vyhraněnou představu, který repertoár byste si chtěl v prvé řadě osvojit.
    V počátcích mého vztahu k hudbě leží oblast romantiky, ale rychle se to rozšířilo, nejdříve směrem ke 20. století, poté k Beethovenovi a k Bachovi. Co se Bachovy hudby týče, rád ji studuji a hraji, ale spíš pro sebe doma, pro svou mentální výživu a potěšení. Zároveň takto pěstované polyfonické vnímání pak mimoděk přenáším do hudby dalších autorů. Pokud jde o koncerty s orchestrem, tak většinu jsem jich nastudoval či studuji na zakázku od pořadatele. Poslední takovou zakázkou byla zvláštní, ale docela pěkná skladba od Clary Schumannové – Konzertsatz f moll, pro letošní vystoupení ve španělské Zaragoze.
  • Je známo, ke kterým skladatelům nejvíc bytostně tíhnete, ale říkáte, že k tomu, co dostanete jako zakázku, máte naprosto neutrální vztah a teprve s postupem času se ta hudba před vámi odkrývá. Jak jste pronikal například do tajemství Messiaenovy hudby (Pohled do Ducha radosti č. 10 z cyklu 20 pohledů do dětství Ježíše Krista)?
    Pokud jste zmínil hudbu Messiaena, od začátku jsem byl okouzlen specifickým prvkem, kdy jednotlivé tóny melodie jsou přímo propojovány s vynalézavými modulacemi. Když jsem měl hrát jeho kvartet Na konci času, shodou okolností byla na JAMU v Brně přednáška jednoho francouzského skladatele (jméno vám už neřeknu, je to dosti dávno) o Messiaenových kompozičních technikách, o jeho tónových řadách, zrcadlových rytmech a mnohém dalším. To mi dost pomohlo.
  • Často zdůrazňujete, že o svých interpretačních pojetích přemýšlíte daleko od nástroje, třeba na pěších toulkách, jelikož chcete mít nejdříve vlastní představu, jak má daná hudba na klavíru znít. Postupujete tak i u složitých moderních kompozičních kreací, které kladou bez berliček zvukových nahrávek obrovský nárok na zvukovou představivost? A nakolik dokážete ustoupit ze své původní představy, když si pak studovanou skladbu na klávesnici fixujete a dochází k oné obohacující interakci mezi původní zvukovou představou a reálným zvukem nástroje?
    To je složité téma. Odpověď, když dovolíte, zjednoduším. Pokud je moderní kompoziční kreace tak složitá, že si její znění při nejlepší snaze nedokážu představit, tak ji nemohu a nechci hrát.
  • Přesto bych rád u tohoto tématu ještě na moment zůstal. Od roku 2012 působíte pedagogicky na JAMU. Vedete své žáky také k tomu, aby přemýšleli nejprve o skladbě „daleko od nástroje“, nebo ctíte jejich individualitu?
    Mohu s klidným svědomím říci, že svůj způsob přípravy na vystoupení „daleko od klavíru“ nikomu nevnucuji. S každým studentem pracuji jinak, nejsem nijak autoritativní tvor a jejich individualita je právě to, co mne zajímá. Od svých studentů se sám učím, a to dvojím způsobem. Jednak zjišťuji, že se něco dá zahrát třeba úplně jinak, než si představuji sám, a může to být správně (!). Druhou užitečnou věcí je potřeba zdůvodňovat a vysvětlovat, proč hraji něco tak či onak. Mohu si tak lépe ujasňovat a vědomě zkoumat své intuitivní interpretační záměry.
  • V jednom rozhovoru jste se zmínil, že zákonitosti například tvorby frází, cítění intervalů atd. pocházejí původně ze zpěvu a že pokud si jich jsme vědomi při hře na nástroj a používáme je, může nám to být k užitku. Nedovedu si však představit, že by se tato inspirace lidským zpěvem dala vztáhnout na to, co si představujeme pod souslovím zpěvnost klavírního přednesu, tedy tím, co je spojeno s přebohatou rozmanitostí úhozů, celou škálou mezistupňů mezi legatem a staccatem, akordikou a dalšími specifičnostmi. Neměl v tomto směru pravdu spíš Busoni, který hledal pro zpěvnost inspiraci v nástroji samotném?
    Ano, souhlasím. Pravdu měl Busoni, ve smyslu jedinečné krásy přirozeně doznívajícího tónu, se kterým – coby základním prvkem – pracujeme. Nicméně s tímto jevem je spojen paradox – musíme jít ve své představivosti proti onomu doznívání. Představujeme-li si na jednom tónu crescendo, lépe napojujeme jednotlivé tóny za sebou. Řeknu to ještě jinak. Musíme jakoby maskovat body nespojitosti v intenzitě zvuku při přechodech od jednoho tónu ke druhému. Takže mají pravdu i ti, kteří tvrdí, že se jako pianisté musíme učit u pěvců, houslistů a dalších kolegů. Mohou své tóny reálně zesílit a tvarovat dle libosti a my si od nich můžeme obohatit svou zvukovou představivost.
  • Vím, že patříte k umělcům, kteří své pojetí skladby už jednou nastudovaných děl permanentně dotvářejí. Pozorujete, zdali má toto dotváření nějakého společného jmenovatele? Třeba že postupem věku objevujete sílu spíš ve volnějších tempech nebo že stále více vnímáte polyfonický náboj hudby, například ono kouzlo romantické polyfonie?
    Netroufám si říci, zda bych našel společného jmenovatele. Mám klíčový zájem o polyfonii i ve skladbách, které studuji poprvé. Při návratu k již studovanému repertoáru stále zažívám dobrodružství objevování prvků či zejména souvislostí, kterých jsem si dříve nevšiml.
  • Svrchovaná pianistická technika je u dnešních velkých pianistů takovou samozřejmostí, že se o ní ani nepíše. Ve vašem případě si dovolím učinit výjimku, protože mě už vizuálně fascinuje, jak vám ony nejobtížnější partie v krajně rychlých tempech (Liszt!), hrané bez jakékoliv námahy, způsobují přímo slast! Musel jste toho dostat opravdu hodně do vínku, ale jistě vás to stálo také hodně námahy takové úrovně dosáhnout. Kolik hodin denně jste v mládí cvičil a kolik času denně (pokud v to nepočítáme studium nového repertoáru) potřebujete, abyste se, jak se říká, udržel ve formě dnes?
    Nemám obecný časový vzorec, kolik hodin cvičit. Závisí to na čerstvosti a četnosti repertoáru, též na mém pedagogickém úvazku na JAMU v Brně, kdy občas není lehké si čas pro studenty a pro svou koncertní činnost vhodně rozdělit. Ruský pianista Daniil Trifonov nedávno v jednom rozhovoru uvedl, že cvičí i ve spánku. To je pěkné. Psychologové by nám potvrdili, kolik vjemů ze dne během spánku zpracováváme. Řekl bych, že u samotného nástroje se odehrává jen malá část práce, mentální složku nelze dost dobře docenit. Někdy jsem docela překvapen, pokud z některé klavírní cvičebny zaslechnu vytrvalé cvičení stupnic a rozložených akordů ve forte, bez vnitřní dynamiky a rozmyšlené artikulace. Uznávám, že takto lze zdárně spálit mnoho kalorií (pardon, dnes už joulů), nicméně věděl bych o lepších sportech.
  • Při kterých svých recitálech, ať už doma nebo v zahraničí, jste měl zvlášť hřejivý pocit? A při kterých jste nejintenzivněji vnímal kontakt s posluchači?
    Dobrý pocit z vystoupení je velmi subjektivní záležitost, většinou výsledek podvědomě konfrontujeme s fakty, jichž si posluchači nejsou vědomi. Koho v sále zajímá, že skladbu hrajeme poprvé, a tudíž jsme nad ní strávili mnohem více času než na zbytku programu? Zato vnímání pozornosti publika během vystoupení je pramenem zpětné vazby. Pokud se mi zdá, že se publikum nudí, tak si řeknu pozor, musím hrát lépe.
  • Se kterými známými orchestry jste v koncertantním repertoáru v zahraničí spolupracoval? A méně už je známo, se kterými dirigenty jste si nejvíce rozuměl.
    Spolupráce s výbornými dirigenty je pro interpreta radostí, ze zahraničních jsem takovou radost zažil např. s Christianem Armingem, Andreasem Sebastianem Weiserem, Matthiasem Foremnym a dalšími. Z našich ve stejném duchu např. se Stanislavem Vavřínkem, Leošem Svárovským, asi bych neměl pokračovat, abych někoho nevynechal...
  • Před několika léty jsem vás slyšel ve Dvořákově síni na duovém recitálu s violoncellistou Janem Voglerem. Dodnes mám v paměti, jak se v Schumannových Fantastických kusech, op. 73, původně určených klarinetu, violoncello pojilo s klavírem natolik přirozeně, jako by šlo o autorovu původní verzi. Nebo jak jste například hned na začátku vstupní věty Šostakovičovy Violoncellové sonáty d moll svou melodicko-harmonickou linku jen lehounkými tahy kreslil, zatímco Vogler tutéž frázi expresívně témbrově prokrvoval, což vytvářelo úžasnou zvukovost. Je znát, že vnímáte komorní kreace stejně intenzivně jako ty sólové...
    Na komorní hře se mi líbí okamžitost zpětné vazby. Ideální je stav, kdy si nemusíme téměř nic říkat, jen se při hře navzájem vnímáme a hudebně si povídáme. Jsme postaveni před úkol – mimo jiné – poznat, kdy je náš part důležitý a kdy naopak musíme ustoupit spoluhráčům.
  • Můžete nám přiblížit své současné a nejbližší aktivity?
    Minulý měsíc jsem měl velmi příjemnou spolupráci s orchestrem Capella Istropolitana na koncertech ve Španělsku, z nejbližších mne čeká vystoupení v Lublani s Ravelovým koncertem G dur a v Žilině Chopinův koncert č. 2. Rozjednáno je vystoupení na festivalu v Lille, recitály s novým programem, natáčení do rozhlasu, komorní spolupráce s Graffovým a Muchovým kvartetem a s kolegou houslistou Františkem Novotným.
    Těším se, že v příští sezoně Filharmonie Brno budeme s Františkem Novotným hrát velmi náročný, ale krásný Bergův Koncert pro klavír, housle a 13 dechových nástrojů.

    Nahoru | Obsah