Hudební Rozhledy

Z historie muzikálu V

VIII. Jozef Celder

Michael Prostějovský | 12/17 |Studie, komentáře

Původem ze Zvolena, od roku 1969 žije v Londýně. Více než dvě desítky let pracoval pro prestižní Královskou shakespearovskou společnost (Royal Shakespeare Company) v divadlech Aldwych a Barbican a podílel se na více než třech stovkách jejích inscenací. Společně s renomovaným lighting designérem Davidem Herseyem vytvořili světelnou podobu londýnského nastudování muzikálu Les Misérables (Bídníci). Celderovy zásluhy pro divadlo Barbican a Královskou shakespearovskou společnost ocenil sám princ Charles. V roce 1992 přijel Jozef Celder do Prahy v roli supervizora producenta Camerona Mackintoshe pro první pražskou inscenaci muzikálu Les Misérables v Divadle na Vinohradech. V průběhu dalších let vytvořil světelnou podobu pražských nastudování muzikálů Andrewa Lloyda Webbera Jesus Christ Superstar (1994), Evita (1998) a Cats (2004, Kočky).

Kromě toho byl spoluproducentem těchto inscenací a zástupcem zájmů těchto produkčních společností na britských ostrovech. Pro Hudební divadlo Karlín vytvořil světelný design nové premiéry Ježíše (2010) a muzikálu Aida (2012). Po odchodu od RSC se jeho novou mateřskou scénou stala Anglická národní opera (ENO) v londýnském divadle Coliseum. Od konce roku 2016 se věnuje výhradně lighting designu a konzultační a licenční činnosti.

  • Přezdívají ti Princ temnot. Já si to překládám tak, že tvoje vize je ta, že na scéně má být co nejméně světla, ale že musí být zřetelné vše, co má být vidět. Jak bys tuto teorii doplnil?
    Magie v divadle začíná tmou. A tím, že my svítíme, se snažíme upoutat pozornost diváka na danou scénu nebo situaci. Ta scéna může být ve výsledku intimní, malá. V zásadě zúžíme ten pomyslný fokus. To je jako bychom si hráli s objektivem kamery. Tedy širším nebo užším fokusem.
  • Svým studentům z oboru herectví s nadsázkou vysvětluji, že jeviště je životu nebezpečný prostor, protože světlo tam je proto, aby bylo dobře vidět na ně, ale ne proto, aby dobře viděli oni. Myslíš někdy jako světelný designér i na herce a jejich bezpečnost?
    Samozřejmě. A nejen na jejich, ale i jevištních techniků. Tohle člověk jako divák nevidí. Velmi často existují na scéně světla, která divák vůbec nespatří, ale může se v nich orientovat herec. Máme v tomto ohledu předem určité pokyny od režiséra a techniky. Ale ta obezřetnost všech je absolutně nutná. Jeviště je skutečně velmi nebezpečným místem. Jsou tam stroje, řada ostrých předmětů v kulisách a podobně.
  • Jako kluk si pamatuji, že osvětlovací kabina připomínala spíše místnost vlakového výpravčího a ovladače světel, obsluhu hradel a výhybek. Jak se během tvé praxe vyvíjely technické možnosti?
    Když jsem začínal v roce 1971, tak jsme měli kupříkladu k dispozici 120 takzvaných světelných okruhů. Tedy kontrolu nad 120 světelnými zdroji. Dnes jsou v divadle k dispozici stovky a stovky různých reflektorů. Takzvaná inteligentní světla jsou nejen zdrojem světla, ale i efektů. Jsou schopná změnit polohu, fokus, intenzitu a podobně. Každá tato funkce potřebuje zvláštní obvod. Proto je dnes zapotřebí tisíce okruhů. Ty jsou samozřejmě kontrolovány digitálně. Takže to jsou obrovské změny, ke kterým došlo. Na počátku každý, kdo ovládal manuální světelný pult, byl velmi vyhledávaný. Svoji dovednost získával teprve praxí. V rychlých sekvencích si musel pamatovat, co vymyslel výtvarník světel, a pokaždé to přesně tak realizovat. Navíc světelné změny probíhaly různou rychlostí s přihlédnutím k jejich složitosti. Musel manuálně pult ovládat často podle hodinek. Jestliže nějaká světelná změna měla probíhat 45 minut, tak musel 45 minut pozvolna manuálně ovládat příslušné regulátory na světelném pultu, aby se dostal z výchozího stavu do stavu konečného. Nic nebylo digitalizováno jako dneska. Dnes stačí zmáčknout knoflík a všechny naprogramované změny se provedou samy. Takže ti, co světelný pult ovládají, už vlastně nejsou osvětlovači, ale programátoři.
  • Světelný designér není osvětlovač. I když v dřívějších dobách bylo běžné, že režisér pracoval a dával pokyny právě jen vrchnímu osvětlovači. Kdy se vlastně role lighting designéra začala rodit?
    Řekl bych, že někdy v 60. letech minulého století na Broadwayi v New Yorku a poté koncem těch 60. let to přešlo do Londýna. Když jsem začínal já, pracoval hlavní osvětlovač s režisérem, ale někdy jsme měli hostujícího světelného designéra. Byl to Američan, který se tu profesi naučil na Broadwayi. Jmenuje se David Hersey a je známý kupříkladu tím, že vytvořil původní světelnou režijní koncepci k Bídníkům – Les Misérables nebo ke Kočkám. To byl jeden z hlavních průkopníků našeho oboru. Nebo o generaci starší Richard Pilbrow. Toho jsem osobně neznal, ale četl jsem jeho studie.
    Ale pokud hovoříme o světelném designu, nemusíme vůbec chodit tak daleko. Já se vlastně vůbec poprvé s tímto pojmem setkal už na samém začátku 60. let, kdy se mi dostala do ruky kniha o divadle a scénografii. A v ní byla obsáhlá zmínka o českém scénografovi Josefovi Svobodovi. Nechyběla ani fotografie z inscenace v Národním divadle. Šlo o operu a dominantní na té fotografii bylo schodiště, které začínalo na pozadí scény a zabíralo celou její šířku. A to vše bylo nasvícené jeho světly, která se vyrábějí dodnes pod jménem „Svobody“. Jde o světelné rampy, zavěšené nad scénou v plné šířce jeviště v několika sadách. Jejich výsledkem bylo to, že ony schody byly velmi intenzivně nasvíceny, ale to světlo mělo stále i stín. A to proto, že vše bylo osvětlováno v zásadě odzadu a ta scéna měla úžasnou atmosféru.
  • U nás se vyučoval světelný design jen jako součást oboru scénografie. Poslední roky je to samostatný obor na JAMU. Jak je tomu v Anglii?
    Je to samostatný studijní obor.
  • Ty se profesně pohybuješ nejen ve světě muzikálu, ale i činohry nebo opery. Léta jsi působil v Královské shakespearovské společnosti či v Anglické národní opeře. Která z těchto divadelních disciplín je pro tvoji profesi nejnáročnější?
    Řekl bych, že muzikál. To je totiž velmi rytmická záležitost a člověk musí počítat s každou dobou v každém taktu, aby vše ladilo. Je to spojení světla a hudby. Světelný designér musí mít velmi vyvinutý hudební cit a pokud možno i určité hudební vzdělání. A také ten, kdo světelný pult každý večer ovládá, má k dispozici klavírní výtah a v něm zapsáno, na kterou dobu a ve kterém daném taktu musí světelnou změnu provést. Někdy dokonce může dojít ke změně další ve zlomku vteřiny. V určitých situacích, například v hudební nebo scénické pauze, musí reagovat i na pokyny dirigenta, kterého většinou vidí jen na monitoru před sebou. Tam musí být absolutní souhra.
  • Pracoval jsi na lighting designu u řady českých inscenací – Jesus Christ Superstar ve Spirále i Hudebním divadle Karlín, Evita, Cats nebo Aida. Jaké jsou u nás deficity v tomto oboru a co je třeba zlepšit?
    Nemám celkový přehled o stavu všech českých divadel, ale mnohde tam, kde jsem pracoval, mohu říci, že oproti Londýnu zde divadla disponují celkem zastaralou technologií a že ovládací pulty jsou složité na obsluhu. V praxi to znamená, že naprogramovat světla tak, jak si to představuji, trvá nepoměrně delší dobu než třebas v Londýně. Důsledkem pak jsou často kompromisy.
  • Kdy ses setkal s muzikálem poprvé jako divák a kdy profesně?
    V Royal Shakespeare Company, tedy v Královské shakespearovské společnosti, jsme kromě tradičních činoher uváděli i pantomimická představení s hudbou nebo jisté hudebně dramatické formy. Pak přišli v roce 1985 Bídníci – Les Misérables, jejichž londýnská premiéra se uskutečnila v roce 1985 na naší scéně v divadle Barbican. Společně s Cameronem Mackintoshem totiž RSC tento muzikál původně produkovala. A vlastně já jako divák jsem jiný muzikál viděl až po jejich premiéře, na které jsem se také profesně podílel.

    Vychází ve spolupráci s agenturou „musical-media“.

    Nahoru | Obsah