Hudební Rozhledy

Z historie muzikálu V

IX. Wolfgang Jansen

Michael Prostějovský | 11/17 |Studie, komentáře

Wolfgang Jansen

Dr. Wolfgang Jansen patří mezi nejvýznamnější německé teatrology a pedagogy, kteří působí na poli hudebně-zábavního divadla. Vystudoval divadelní vědu a germanistiku na Svobodné univerzitě v Berlíně. Na divadelní vědě promoval diplomovou prací „Historie varieté“. Kulturní managment a divadelní vědu poté přednášel na univerzitách v Berlíně, Düsseldorfu, Essenu, Hamburku a Hildesheimu. Často přednáší i jinde doma i v zahraničí. Těžištěm jeho vědeckého a pedagogického zájmu je především hudebně-zábavní divadlo 19. a 20. století a regionální divadelní dějiny Braniborska. V současné době je jeho stálým působištěm Univerzita umění v Berlíně.

Má za sebou řadu vydaných knižních i jiných publikací. Mezi nejzásadnější patří „Cats & Co“. – „Historie muzikálu v německy mluvících zemích“, „Úspěchy, hvězdy a muzikály – Theater des Westens v letech 1961 až 1996“, „Od Kabaretu k Fantomovi opery – Muzikály Harolda Prince na německých scénách“, „Muzikálová produkce – Realizace coby nedílná složka díla“. Je zakladatelem Německého muzikálového archivu, podílel se významným způsobem na pořádání muzikálových kongresů a udržuje intenzivní kontakty s produkcemi a kolegy v zahraničí včetně České republiky. Naše muzikálové scény navštívil jak v Praze, tak i v Ostravě a Brně.

  • Německo je dnes muzikálovou velmocí. Ale tak tomu nebylo vždy. V historii muzikálu zde existují dva důležité milníky, a to premiéra My Fair Lady na scéně Theater des Westens na počátku 60. let v tehdejším Západním Berlíně a Cats (Koček) v Hamburku v roce 1986. Jak byste popsal celkový vývoj a v jaké koexistenci dnes žijí městská muzikálová divadla a soukromé produkce?
    Pro dobu před sjednocením Německa, tedy před rokem 1990, je třeba vidět dva vývojové směry, neboť rámcové podmínky byly v socialistické NDR zcela jiné než ve Spolkové republice. Ačkoliv se to může zdát pozoruhodné, úspěch My Fair Lady v roce 1961, tedy několik týdnů před postavením Berlínské zdi, byl pro oba státy srovnatelným nastavením výhybek. Nešlo jen o první muzikálovou produkci s americkou licencí, která byla na německém divadle uvedena. Důrazně také dokumentovala skutečnost, že skomírající opereta není dále životaschopná. Pokusy o reformu operety pak netrvaly dlouho. Namísto ní přišel muzikál, tedy zcela nová forma divadla, která na jevišti spojovala zpěv, tanec a činohru. Tato realita byla obecně v průběhu 60. let vzata na vědomí na obou stranách zdi. V té době však ani v jedné části Německa neexistovala soukromá muzikálová divadla. Výjimkou byl Theater des Westens v Západním Berlíně a Dům operety v Hamburku. Tato divadla sice patřila také městům, ta je ale pronajímala soukromým produkcím. Pokud si muzikál našel cestu do dramaturgických plánů, šlo vždy o divadla vícesouborová, která je uváděla repertoárovým způsobem. Způsob tzv. Longrun-uvádění (od premiéry do derniéry nepřetržitě jediný titul na scéně divadla) byl v Německu nemyslitelný. To se změnilo až po úspěšné premiéře Cats v Hamburku. Začala vznikat řada nových soukromých muzikálových divadel, která se tak objevila vedle městských divadel dotovaných z veřejných prostředků. Tyto soukromé produkce pak byly schopny garantovat tomuto divadelnímu druhu doposud nebývale vysokou inscenační kvalitu.
  • V Anglii a v Americe je muzikál koncentrován především na West Endu a na Broadwayi. Německá muzikálová scéna je naopak decentralizovaná. Která německá města lze vlastně považovat za muzikálová centra?
    Ano, to je pravda. Na rozdíl od Ameriky a Velké Británie je německý muzikálový trh organizačně decentralizovaný. To vychází ze zásadní struktury země a má to historické souvislosti. Berlín až do svého sjednocení v roce 1990 nehrál zásadní roli, která by byla jakkoliv srovnatelná s Londýnem nebo New Yorkem. A právě před tímto datem se rozhodovalo o výstavbě nových divadelních budov určených pro muzikálové produkce. A to především v Hamburku, Bochumi a Stuttgartu. Berlín tedy ani dnes na poli muzikálu nehraje žádnou mimořádnou roli. Za německou muzikálovou metropoli je možné považovat Hamburk. Od premiéry Cats v roce 1986, které se hrály neuvěřitelných 15 let, buduje systematicky městská správa Hamburku ve spolupráci se soukromými producenty image města coby muzikálové metropole. A ekonomický úspěch jim dal za pravdu. Rozsah rentability je tam enormní. Přestože Hamburk nemá ani dva miliony obyvatel, jsou tam systematicky budovány další a další velké divadelní scény. Kromě čtyř divadelních muzikálových budov s kapacitou téměř 2000 diváků pak existuje v Hamburku celá řada menších soukromých scén jako Schmidts Tivoli, která rovněž uvádí mimořádně úspěšné vlastní a původní muzikálové tituly.
  • Existují v oblasti muzikálu stále rozdíly mezi dřívější starou Spolkovou republikou a bývalou NDR?
    Pro muzikálovou scénu NDR znamenalo sjednocení zásadní zvrat ve vývoji tohoto druhu divadla. Všichni do té doby úspěšní autoři a skladatelé zažili absolutní zhroucení své kariéry. A jejich tituly zcela zmizely z repertoáru divadel. Ředitelé východoněmeckých divadel mohli konečně začít uvádět muzikály ze Spojených států a Velké Británie, které nemohli doposud realizovat jak z ideologických důvodů, tak z nedostatku devizových prostředků. V té době měli na tomto poli hodně co dohánět. Na západě pak vývoj probíhal dále kontinuálně poté, co 90. léta proběhla ve znamení budování soukromé infrastruktury muzikálové scény. Nezávisle na tom byly na východě postaveny dvě scény z veřejných finančních prostředků. Nová budova Státní operety v Drážďanech a Hudební komedie v Lipsku. Obě tato divadla se věnují výlučně hudebně-zábavnímu divadlu. Oproti tomu na západě neexistuje jediné výhradně muzikálově operetní divadlo, které by bylo subvencováno ze státních, zemských nebo městských zdrojů. Tyto rozdíly vycházejí z historických procesů posledních desetiletí. Z pohledu drama- turgických plánů nebo přijímání jednotlivých titulů ze strany publika však zásadní nápadné rozdíly už neexistují.
  • Jak v Německu funguje systém vzdělávání pro potřeby muzikálu? Tím nemám na mysli jen vzdělávání herců, nýbrž i ostatních profesí. A jsou školy pro tyto účely státní, nebo soukromé?
    Až do konce 80. let minulého století v Německu neexistovalo žádné muzikálové školství pro herce. Několik soukromých škol nabízelo nepříliš kvalitní kurzy. K zásadním změnám došlo v důsledku nečekaného úspěchu Cats. Bylo jasné, že nároky, které jsou na herce v jednotlivých rolích kladeny, nejsou němečtí herci, až na několik výjimek, schopni zvládnout. Producent byl tehdy nucen obsadit muzikál z velké části herci ze zahraničí. S Kočkami rostlo i uznání a pochopení, že muzikál je uměleckou formou, která z tanečního a pěveckého hlediska klade na herce stejně vysoké nároky jako opera či balet. Teprve tehdy se na uměleckých vysokých školách začaly otevírat nové obory tak, že se situace na přelomu tisíciletí pomalu začala měnit. Tím se začal snižovat počet herců, kteří měli problémy s němčinou. Dnes je muzikálové školství skutečně komplexní. Studenti musejí srovnatelně zvládnout všechny potřebné profese: zpěv, herectví, tanec. To vyžaduje vysoké finanční nároky, protože je zapotřebí velké množství kvalifikovaných pedagogů těchto oborů. A to soukromé školy, které dnes také existují a žijí ze studijních poplatků, jsou schopny splnit jen v omezeném množství. Co ale doposud chybí, je systematické vzdělávání muzikálových autorů a skladatelů.
  • V Německu existuje státní muzikálový archiv. Jak vznikl a jaké má cíle a úkoly?
    Německý muzikálový archiv existuje od roku 2010. Jeho vznik byl můj nápad a základ jeho sbírek na počátku tvořily moje soukromé materiály. Dnes je samostatnou částí a výzkumným pracovištěm Centra pro populární kulturu a hudbu Univerzity ve Freiburgu. A je k dispozici jak divadelníkům, tak lidem, kteří provádějí vědecký výzkum. Jeho vznikem byl odstraněn tehdejší deficit. Existovaly sice veřejné archivy pro potřeby činohry, opery a baletu, ale nikoliv pro oblast hudebně-zábavního divadla. A jeho představitelé neměli žádnou možnost věnovat se historii tohoto druhu divadla. Od založení se fondy archivu uctivě rozrůstají. Archivuje se vše, co má nějaký vztah k hudebně-zábavnímu divadlu a jeho provozování. Od divadelních programů přes nahrávky, scénáře, klavírní výtahy, recenze až po marchandising (suvenýry). S archivem dnes spolupracují nejen soukromí sběratelé, nýbrž divadla a divadelní nakladatelství, která archiv pravidelně zásobují potřebnými artikly. Kromě toho byl založen Spolek přátel, jehož jsem předsedou. Ten každoročně organizuje meetingy, kde si vyměňují názory jak lidé z divadelní praxe, tak divadelní vědci.
  • Existují na německé muzikálové scéně další podobná setkání, ale na vyšší úrovni?
    V souvislosti s rozvojem soukromé muzikálové scény od počátku 90. let se začala konat i setkání lidí z branže na mezinárodní úrovni. Každé dva až tři roky byl pořádán Evropský muzikálový kongres. Byla to důležitá platforma na setkávání, výměnu názorů a navazování kontaktů. Jeho náplní byly odborné přednášky či prezentace nových titulů ve stadiu jejich vývoje. Nechyběl ani prostor pro výstavy a doplňkový program. K poslednímu setkání tohoto druhu však došlo v roce 2003. Výměna vedení Evropského muzikálového kongresu, bohužel, vedla k jeho konci. Kromě toho ale existuje řada soutěží pro interprety i autory, jako například Spolková soutěž zpěvu, Soutěž autorů, kterou pořádá soukromé hamburské divadlo Tivoli a jejímž prostřednictvím hledá nové tituly. Další soutěž pořádá muzikálová scéna Gärtnerplatz Theater v Mnichově. I tam mohou libretisté a skladatelé představit svoje nová díla. V posledních třech letech existuje i tzv. Muzikálová akademie, která každoročně uděluje ceny. Vývoj infrastruktury, který započal ve druhé polovině 80. let, se vztahuje nejen na vznik nových divadelních scén, nýbrž i na neoficiální informační síť, která je pro tuto branži nepostradatelná.
  • VBW ve Vídni produkuje dlouhá desetiletí vlastní původní díla (Elisabeth, Mozart!, Ples upírů, Rebecca), která jsou populární jak v Evropě, tak v Asii. Jak to v tomto ohledu vypadá na německém muzikálovém trhu?
    Spojené scény vídeňské (VBW) jsou na rozdíl od Stage Entertainment nebo dříve Stella divadly financovanými z veřejných prostředků. Za těchto předpokladů je lehčí přijmout původním dílem obchodní riziko. Přitom se produkční předpremiérové náklady pohybují v řádu milionů eur. Produkce, které ve Vídni vznikly v 90. letech, byly pro německý trh důležité, protože ten se právě vyvíjel, a tak hledal velké tituly. Překonávaní kulturních hranic, na které jsme u titulů z Ameriky nebo Velké Británie naráželi, bylo u těch z Vídně jednodušší. Vedle toho ale VBW samozřejmě produkovaly i nepříliš úspěšné tituly, jako Wake Up, Barbarella nebo Rudolf, které si k divákům jinde cestu nenašly. Němečtí producenti měli na vývoji vlastních titulů až do konce tisíciletí pramalý zájem. Spoléhali se plně na dovoz slavných zahraničních muzikálů. V novém miléniu se ukázal tento směr jako nesprávný, a tak se Stage Entertainment začal rovněž zabývat vývojem a realizací muzikálů původních. Vznikly tak tituly úspěchem srovnatelné s Vídní, jako Ještě nikdy jsem nebyl v New Yorku, Za horizontem nebo Zázrak z Bernu. Stejně tak vznikaly i propadáky jako Bota Manitua. Zvláště pozoruhodné bylo uvedení muzikálu Rocky v Hamburku, který se dočkal i své premiéry na Broadwayi. A tak význam Vídně pro německý muzikálový trh v důsledku vlastních původních produkcí začal klesat. V této souvislosti bych rád uvedl, že naopak vznik nových muzikálů v regionálních divadlech Německa ztrácí na významu. Každoročně se rodí na těchto scénách 30 až 40 nových premiér. Jejich význam ale zůstává velice omezený. Jen zřídkakdy se dočkají dalšího uvedení jinde. Je ale třeba potvrdit, že vedle velkých produkcí typu Stage Entertainment existuje velmi široká tvůrčí základna regionálního významu.

    Vychází ve spolupráci s agenturou „musical-media“.

    Nahoru | Obsah