Hudební Rozhledy

Klavírní festival Rudolfa Firkušného

| 09/18 |Festivaly, koncerty

David Fray

ANDREJ GAVRILOV

Vít Roubíček

Na festivalové entrée, vystoupení Andreje Gavrilova (19. 11., Dvořákova síň), dnes 62letého Rusa s pohnutým životaběhem (viz Hro 11/2017) a nadobyčej blyštivým uměleckým renomé, se těšila celá česká hudební veřejnost, nejen klavíristická komunita. Už už jsem si dopředu brousil pero k jedovaté poznámce, že umělci takových kvalit a tvůrčí jasnozřivosti mají povinnost program obohatit něčím nadstandardním, co můžou u obecenstva prosadit právě silou své umělecké imaginace (abych alespoň něco vytkl a osvědčil „odbornost“), avšak pointa koncertu, jenž se měl stát ozdobou sezony, se překvapivě posunula, pohříchu do polohy, kterou nikdo nečekal.

Klavírista svou šachovou partii otevřel Schumannovými Papillons, op. 2, méně uváděným raným vějířem dvanácti rozkošných, výrazově různorodých miniatur. Už od počátku mě zarazila hojná pedalizace, nápadná (trochu hysterická, napsal jsem si do programu) agogika a velmi osobité vnímání hudebního času. Klavírista nás ale vtáhl do děje sympatickým zaujetím, hrál jako o život (povšiml jsem si nedobře připraveného, ostře křapavého diskantu rudolfinského Steinwaye), osvědčil obrovitý dynamický ambitus od nebeského pianissima po hromové, ale vkusné fortissimo, nelpěl na každé notě (občas mu něco spadlo pod piano, občas zašumloval tiché figury a defenzivní konce frází, i pomyslel jsem si: no jasně, richterovská krevní skupina, nehraje na klavír, ale skicuje univerzální hudební obrazy), většině z očekávaných schumannovských špílců dal křídla (např. střetu dvou témat v závěru či postupnému odumírání-odebírání posledního dominantního septakordu). Bizarnost některých řešení jsem přikládal klavíristovu ponoření se do „maškarního“ hudebního děje a chystal se myslet si něco jako „Schumannův jiskřivý intelekt dostal zas jednou interpretační pendant“. Očividnému bleskovému výpadku paměti mezi 5. a 6. větou (pětivteřinová odmlka a tápání rukama po klaviatuře, kde vlastně pokračovat) jsem v tu chvíli nepřikládal význam.
Pak ale umělec odehrál téma a dvě etudy ze Schumannova slavného cyklu Symfonických etud, op. 13, a u třetí (Vivace) se poté, co zaškobrtl, postupně dvakrát vrhl k nohám nástroje a „zaparkoval“ ho, zašrouboval brzdy zlatých dvojkoleček. A šroubem šlo otáčet, tedy měli asi pravdu ti z posluchačů, kdo si všimli (já nikoli), že mu nástroj na pódiu ujížděl pod rukama dozadu. A to byl začátek konce. Poté už nejprve k našemu údivu, jenž později přerostl v nefalšovaný kulturní šok (něco takového jsem za 37 let, co chodím do Rudolfina, nezažil), následovalo cosi jako „rozpad Gavrilovovy umělecké osobnosti“, jinak to nazývat nelze (zda jen dočasný, ukáže čas). Kaskáda výpadků paměti, temporytmických nelogičností (neopodstatněné nádechy mezi frázemi), brutální nekultivovaná fortissima, neurotické až jakoby vztekle neurvalé umělcovy úhozové reakce. Po sedmé etudě Gavrilov teatrálně rozhodil rukama, neznalé auditorium si to vyložilo po svém jako konec cyklu a snad minutu freneticky aplaudovalo. Interpret (působil na mě až do konce koncertu jako smyslů zbavený) reakci publika přijal a poté se dál neochvějně nořil do uměleckého inferna. Zmar vyvrcholil ve Finále (Allegro brillante), před nímž si Gavrilov asi minutu neuroticky mnul oči. Pěkné momenty střídalo hřmotné „volání o pomoc“, nejhrubší silou si asi umělec chtěl nabudit své osvědčené stereotypy, ale nepovedlo se. Když už potřetí z nouze opakoval téma (drtivě nekultivované oktávy levé ruky přitom „zabíjely“ akordickou melodii pravé) a stále nenacházel „výhybku“ k durové cestě za monumentálním závěrem, bylo jasné, že jsme svědky čehosi neblahého, co už ani nesnese parametry běžného koncertního vystoupení. Že kolaps nevyvolalo banální ukotvení nástroje, je u tak pódiově zkušeného matadora nabíledni. Nakonec rozrušený klavírista souvisle zopakoval celé Finále, asi v bláhové naději, že zachrání (už z předchozího průběhu beztak nepoužitelný) ohlášený rozhlasový záznam.
(Poučený) sál zůstal jako opařený, já osobně jsem nečekal, že se klavírista v takovém rozpoložení vrátí na pódium. Leč stalo se, a kolos Lisztovy Sonáty h moll už jen dokonal dílo zkázy. Namísto očekávaného triumfu jsme byli svědky korepetitorsko-kapelnické šmíry, výpadků maskovaných blábolivými improvizacemi, nezdravé ztráty úhozové soudnosti a časové zpětné vazby, ultranepřesných oktávových a akordických smrští s až parodickým vyzněním jak z „béčkového“ filmu, defétistických pasážových ploch utkaných z bezkrevného pianissima. Z klavíristovy noční můry se rázem stala noční můra recenzentova: bylo mi jasné, že se k tomu budu muset nějak postavit. Zřídkavé návraty k normálnosti (pěkná pianissima, překrásné melodické linie, duchaplný úvod fugety, perlivé pasáže) připomínaly další a další vynesené živé lidi z domu nevratně poničeného živelní pohromou.
Nejhorší na tom všem bylo, že umělec, zdálo se, byl sám se sebou spokojen (na besedě po koncertě to svými reakcemi nepochopeného originálního velikána potvrdil). Během produkce vrhal vyzývavé pohledy do předních řad, po skončení teatrálně políbil nástroj. I přídavky (Chopin, Prokofjev) zůstaly daleko za jeho možnostmi. Ti z nás, kteří nevědí nic o tom, proč umělec před dvaceti lety tak náhle a tak nadlouho přestal s koncertováním, si mohli myslet, že tajemství poodhalili.

DAVID FRAY

Vít Roubíček

Vystoupení Davida Fraye, 36letého Francouze s částečně českými kořeny (21. 11., Dvořákova síň), bylo po nabubřele utřískané gavrilovovské nemohoucnosti očistným ponořením se do studánky ryzího a poctivého umění. Tento sympatický chlapík zgruntu nesportovního zjevu (s nezdravě kulatými zády, sedící na stoličce nestandardně celým pozadím, takže s nataženýma rukama u klavíru vypadá trochu jako řidič kamionu) v první půli recitálu přispěchal s chopinovským blokem, reflexí části svého nového CD (Nokturna opp. 9/2, 48/1 & 2, Mazurka 63/3, Impromptu 51, Valčík 69/1 a Polonéza-fantazie 61). Jeho Chopin byl nechopinovský, zato ale přesvědčivý. Z rozhovorů s ním víme, že je to člověk přemýšlivý, jenž svou muzikantskou filozofii napájí dokonalou znalostí a obdivem k Bachovi, a v poslední době k Schubertovi, pro mnohé klavíristy „oříšku“ z nejtvrdších. Jeho krédem je, zdá se, přirozenost a přímočarost. Z interpretace „nedělá vědu“, avšak pokorně ctí notový zápis i estetiku toho kterého skladatele. Je cele soustředěn, nehne brvou, jako když sedí ve studiu (programové hlášky o jeho vnějškově extatických tělesných projevech při hře se ukázaly jako liché). Nikdy neprosazuje svůj pohled, nesnaží se ohromit ani technikou (a že se má čím chlubit!), ani výrazem. Mne zaujal nevyumělkovaností projevu, nepozérstvím, „obyčejnou“ vkusnou agogikou kořeněnou chytrými maličkostmi (hra protihlasů). Je vybaven výjimečným citem pro krásnou kantilénu, jeho levá ruka citlivě a poddajně doprovází sametovými, a přesto znělými pianissimy. Prostě jen hraje správně noty ve správný čas. S dynamickými vrcholy šetřil, tak jak to asi křehký Chopin (s fóbií z velkých sálů) zamýšlel. Jeho projev bez laciných efektů (kontroverzního op. 61 se zmocnil s překvapivě suverénním nadhledem) a domýšlivého ulpívání na podružnostech má neobyčejný tektonický tah, večer utekl jak mávnutím kouzelného proutku. Neunavoval posluchače přívalem zvuku a typické je, že do svého programu si nevybral jedinou pyrotechnickou „řachandu“. Abychom něco vytkli, má Fray ještě rezervu v profilování vertikál, široké akordy občas působily jednobarevně, málo z nich trčely „anténky“ podstatných tónů. Jeho přednes Chopina, na němž si ale i on umí vychutnat kruciální poetické momenty, byl apoteózou hudebního nehluku, hráčské přirozenosti a úhozového gurmánství.
Po zajímavém intermezzu v podobě Schumannovy Novelety op. 24/8 s nečekaným občasným temporytmickým neklidem se Fray pustil do zápasu s pozdním Brahmsem (Sedm fantazií, op. 116). Užasl jsem, jak snadno přemohl brahmsovskou zatěžkanost, přehuštěnou fakturu (v úvodu prostě jen potlačil oktávy levé ruky, a učinil tak z betonu polystyren) a limitovanou primární invenci. Z nemelodického pozdního Brahmse vykřesat tolik kantilén, to už chce nadání. Chlapácký Vídeňák najednou zněl jako dětská písnička (a to včetně vizionářského 5. kusu či „janáčkovského“ závěru v č. 2). Neokázalou, hluboce niternou a nepoddajnou hudbu pro nás umělec přetvořil ve strhující drama (hypnoticky sugestivní pomalé plochy!), svůj antivirtuózní recitál završil dvěma přídavky (Schubert D 959/2, Bach BWV 659a).
David Fray se v Praze projevil jako přemýšlivý a cílevědomý moderní interpret s jasnozřivou schopností tlumočit posluchačům obtížná díla tak, aby s nimi mohli rezonovat. Takových umělců není mnoho. Už teď se těšíme, čím nás šikovný klavírista překvapí příště.

PIERRE-LAURENT AIMARD

Vít Roubíček

Opulentní posluchačské hody slibovalo vystoupení francouzského klavíristy Pierra-Laurenta Aimarda (25. 11.), čerstvého šedesátníka proslulého zejména významnými kreacemi na poli soudobé hudby, jenž se v poslední době soustavně a úspěšně zabýval odkazem tomášského kantora. Pro Prahu si naordinoval úkol z nejtěžších, přetlumočit posluchačům svůj názor na jeden z největších a nejzávažnějších variačních cyklů celých dějin hudby, Bachovy Goldbergovské variace (BWV 988), úkol, na nějž si netroufá každý a jenž bude z podstaty věci konfrontován s těmi veličinami, které se do tohoto „sysifovského“ interpretačního podniku pustily před ním.
Moje natěšené a víře v úspěch oddané očekávání dostalo první mikrotrhlinu, když jsem před začátkem koncertu spatřil u klavíru dvě židličky a vztyčený pult (a priori dřevěnou hradbu, vždy hráči znemožňující dokonale slyšet to, co vyluzuje). Když pak Aimard začal hrát a i po celých následujících 85 minut „mohl na notách oči nechat“, byla to pro mě jedna z podstatných indicií pro názor na jeho pražský výkon. Druhou vážnou okolností byl klavíristův trvalý kontakt s pedálem. Obratně, citlivě, ale nepřestajně barvil bezdusítkovým halem vše, co harmonicky trvalo déle než zlomek vteřiny. Proč téměř nikdy (s výjimkou 26. variace hrané una corda) nenapodoboval terasovitou dynamiku nástroje, pro nějž skladatel dílo napsal?
Ale popořádku. Aimard je výtečný muzikant vybraného vkusu, zajímavý technik (dobře zvládal situace, kdy se na pár kláves klaviatury musíte „vejít“ se zápisem pohodlně psaným pro dvoumanuálové cembalo), ničím vás nedloube pod žebra, nikam neprojektuje zbytnělé ego. Objektivních kazů bylo jako šafránu, tak třeba půltucet malých nepodstatných kiksíků, což je na takový kolos prakticky rovno nule. Zásadním problémem ale byl zvuk, sice kultivovaný, ale k uzoufání stejný. Obávané uniformně ukníkané cembalo tady ustoupilo monotónně ubřinkanému klavíru, úhozově pramálo nápaditému, jednotvárnému, se zvukovým profilem znejasňovaným všudypřítomným pedálem (nerozuměl jsem ani tomu, proč už po 15 minutách „odešel“ diskant nástroje). Když už si troufáte hrát Bacha „nestylově“, musíte to ospravedlnit tím, že z barevného potenciálu moderního klavíru vytěžíte zvukový zázrak. A když chcete zaujmout olbřímím cyklem na mezinárodním festivalu, musíte mít odvahu se postavit slavným prvoligovým kreacím (Schiff, Perahia, a ano, i kontroverzní Gould), s nimiž budete porovnáváni. A těchto met Aimard nedosáhl ani zvukově, ani výrazově, ani agogicky. Vše bylo „hezké a ušlechtilé“, ale zůstalo jaksi na půli cesty, nos s ustrašenou oddaností přilepený v partituře v jistých pasážích připomínal výjimečnou korepetitorskou, ale pouze korepetitorskou hru, čistou, bez kazu, ale bezbarvou, nerafinovanou, neminuciézní, nejiskřivou. Tady už docházejí slova a argumenty, ale z tohoto pocitu jsem nevyšel celý večer. Nebylo to upocené, ale ani festivalové. A na rozdíl od Fraye a jeho Brahmse ani myslitelské. Dlužno ale Aimardovi přiznat, že jeho výkon měl vzestupnou tendenci, počínaje třetí mollovou variací se klavírista „probudil“ a hrál soustředěně a s více než uspokojivým výrazem. Také technicky byly některé variace opravdu pěkné a duchaplné (č. 23, 29), naopak „trylková“ 28. vyzněla v porovnání s výše zmíněnou elitou těžkopádně.
Shrnuji: inspirativní zážitek, už jen takto elegantně a muzikálně uhrát tolik a tak těžkých not je úctyhodné. Nadprůměrnost tady ale nestačila, očekávali jsme výjimečný tvůrčí čin. A k tomu Francouzovi chyběla celková apriorní suverenita a pokus o to, nápaditými (úhozovými, agogickými a ornamentačními) maličkostmi účinněji odlišit předlouhý barokní řetěz variací tematicky sycených jediným basovým východiskem. Kdyby byl Aimard dokázal vnuknout většině částí tolik důsledně promyšlené nápaditosti, jak se mu to podařilo třeba v Árii a 30. variaci, a místo vysilujícího pohledu do not více investoval do zvukového portfolia, vedlo by se lépe jemu i nám.

TOMÁŠ VÍŠEK
Praha, Pražská konzervatoř

Julius Hůlek

Začátek festivalového koncertu (23. 11.) Tomáše Víška (1957) byl dramaturgicky kuriózní, ale zároveň, a to i po obsahové stránce, nanejvýše vítaný a charakteristický. Připomenuli jsme si totiž osobnost, jejíž jméno stojí v záhlaví festivalu, samotného Rudolfa Firkušného (1912–1994). Interpret Firkušného vzpomenul jako skladatele. Tvrdí se, že ke kompozici měl pozdější světoznámý pianista nemenší vlohy jak ke hře na klavír a už v pěti letech se v této disciplině stal Janáčkovým žákem. Právě z tohoto raného období, přesněji z let 1919 až 1922, pochází pětice Firkušného klavírních skladbiček, které koncert otevřely v následujícím pořadí – Humoreska č. 1 Fis dur, Humoreska č. 2 Es dur, Zastaveníčko, Lístek do památníku, Humoreska č. 3 H dur. T. Víšek, jak známo, rád otevírá či objevuje neznámé či zapomenuté oblasti světa klavírní kompozice a toto byla ukázka svého druhu přímo kabinetní. Na skladbičkách samotných byla znát zdařilá snaha začínajícího autora vyrovnat se s formální výstavbou a na Víškově hře zase vcítění se do dávného elánu mladičkého pianisty, který se chce v dobrém slova smyslu předvést. Vložil sem, ovšem se vší decentností, svůj charakteristický expresivní fortel, zvláště působivě vyzněla poetičnost Lístku a hravost poslední Humoresky, publikum bylo zjevně potěšeno.
Původně klavírní Suita A dur, op. 98, vzniknuvší v těsném sousedství premiéry „Novosvětské“ symfonie Antonína Dvořáka, byla autorem zanedlouho instrumentována a počítá se k jeho nejhranějším skladbám, zatímco klavírní originál je uváděn jen výjimečně. Pětivětý celek otevřelo pro interpreta příznačně dynamicky vervní, až robustní Moderato, prokrvené drobnými agogickými zvolněními, místy s jemným dynamickým pohybem a markantní melodickou linkou, což ostatně spoluutvářelo průběh i dalších vět, spřízněně hned v následujícím Moltu vivace, kde počáteční „náraz“ zjemnily poetické kontrasty uvnitř věty. Epizodicky mile vyzněla prostřední třetí věta s náladovými ozvuky známé Humoresky, zatímco v předposlední a závěrečné větě se interpretace odvíjela gradací vnitřně bohatě tvarovaného dynamického obrazu završeného patetickým vrcholem. Charakteristická ukázka toho, jak Víšek svým způsobem dokáže nejen splnit, ale i přesáhnout limit autorova sdělení. Víškův robustní patos, ovšem tentokrát v grandiózní koncepci, právem rozezněl Dvě rapsodie, op. 79 Dvořákova příznivce Johannesa Brahmse. Zde ještě s účinnějším úhozem bylo rozvinuto dynamicky i barvou bohatě odstíněné dění vnitřních hlasů klavírní sazby, s důrazem položeným na dramatismus a vzájemný kontrast dílčích celků. Zejména ve druhé Rapsodii jsme vnímali osobitě obsahový interpretův výklad s rostoucí kumulací exprese, vše vygradováno na stále rozsáhlejších dílčích plochách a vypointováno strhujícím závěrem. Zde T. Víšek opravdu „potkal a našel“ sám sebe.
Pod dojmem výrazového habitu interpretova projevu ani nepřišlo na mysl zabývat se technickou stránkou jeho hry. Myslím, že zcela důvodně, vzato z úhlu pečlivě připravené a suverénní jistoty. Tento aspekt jsme si totiž v jistém paradoxu mohli patrněji uvědomit až po přestávce v „duálním“ celku Andante spianato et Grande polonaise brillante, op. 22 Fryderyka Chopina. I zde se Víšek projevil charakteristickým smyslem pro patos a pro utváření melodické linky, pro odstíněné doprovodné figurace, a hlavně žádoucí a vyhraněnou samostatnost obou rukou, bez toho by byl Chopin nemyslitelný. Ovšem svou bytostnou, i když uměřenou expresivitou Chopina zároveň opět „přesahoval“, takže odezva skalních přívrženců chopinovské poetiky by zřejmě nezůstala bez poznámek. Nicméně i na takový výklad má interpret své právo.
Zato dominantní, a navíc kreativním obsahem obdařená Víškova virtuozita plně došla svého naplnění v závěrečném „triptychu“ Venezia e Napoli Ference Liszta. Zde vskutku naplno rozvinul budování vnitřně samostatných pásem klavírní faktury s témbrově intenzivnějším efektem úhozu, s patrnějším podílem zvýšené, neklidné náladovosti, včetně ozvláštnění charakteristických citátů a poryvů v toku sdělení, ale také místy až karikujícího vtipu. Výklad, jakým T. Víšek obdařil virtuózní Lisztovo dílo, vyvolal obdivný respekt publika projevený momenty napjatého ticha, očekávání a soustředění v sále, a nakonec zaslouženými ovacemi spontánního obdivu.

KHATIA A GVANTSA BUNIATISHVILI
Vít Roubíček

Festival vyvrcholil 28. 11. vystoupením dvou krásných Gruzínek, sester Buniatišviliových, třicetileté slavnější Chatii (Chatia, v anglické transkripci Khatia, nemá nic společného s Kateřinou a jejími mutacemi) a o rok starší Gvanci (v exportní podobě Gvantsa). Ačkoli je Chatia už léta pop-star, nelze říci, že její méně známá (a stejně krásná a – dodávám pro mužské auditorium – podobně vyzývavá) sestra je v jejím stínu. Dvouklavírní literatura je psána ve vyrovnané obtížnosti a nestejně výkonní partneři by se na profesionálním pódiu se zlou potázali. Už v úvodní Suitě, op. 17 Sergeje Rachmaninova, proklatě mnohomluvné skladbě s fakturou tak hustou, že ve fortissimech si s ní neporadila ani akustika Dvořákovy síně a z klavírů se valila nesrozumitelná mlhovina (skladba působí spíše jako dvouklavírní „pracovní“ verze klavírního koncertu), sestry předvedly své přednosti: výjimečnou souhru, tedy podstatu této disciplíny dvou „bicích“ nástrojů, utvrzenou skrze sebezáchovně podvázanou agogiku, dále omračující techniku, a hlavně – nevysychající pramen živočišných emocí. Nejvíce zaujala dynamicky střídmá Romance, kde klavíristky osvědčily i vybranou tónovou kulturu. Potěšil „šlágr“ dvouklavírního oboru, Milhaudův Scaramouche (zejména líbezně poetická volná věta), ale první věta kolem nás prosvištěla v překotném tempu, jež zmrzačilo podstatnou část hudebních point. Místo ohlášeného Gruzínce Bardanašviliho první polovinu uzavřela Lisztova Druhá uherská rapsodie v technicky i výrazově syté čtyřruční úpravě, majstrštyk, jenž sestrám zadělal na celkový úspěch.
Pro mě byla „objevem“ večera nesmírně vkusná, náladově bohatá a nástrojově šťastná Fantazie na Gershwinovu Porgy a Bess australského excentrika Percyho Graingera. Nepřeplácané „potpourri“ ctí originál a Chatia s Gvancou se o ně opřely s geniální směsí vnějškového šoumenství (občas trochu hrubá Chatiina forte) a velkého umění (skvělá zvukovost!). Vrcholem večera se stala Ravelova vlastní mistrná úprava původně orchestrální choreografické básně La Valse. Dvouklavírní verze je kupodivu skoro stejně posluchačsky silná jako symfonická, Gruzínky uměly budovat gradace, na rozdíl od Aimarda věděly, kdy pustit pedál, a orgiastickým závěrem přivedly publikum k varu. Vynutili jsme si přídavky (Piazzolla, Brahms) a konstatovali, že sázka na jistotu vyšla a navzdory typově trochu stejnosměrnému repertoáru s pyrotechnickým akcentem jsme si užili opravdovou radost z hudby. Hojivá náplast na gavrilovovskou bolístku.
Mám-li na čtveřici zhlédnutých koncertů nalepit štítky „instantního“ názoru, pak asi takto: umělecký kolaps zpovykané megahvězdy – milé setkání s budoucím hudebním myslitelem – útěšně ušlechtilá rutina – posluchačské divertimento navzdory prvoplánovému spektáklu.

Nahoru | Obsah