Hudební Rozhledy

Renesanční a barokní hudba v Novém Španělsku

Oldřich Kašpar | 11/18 |Studie, komentáře

Dobová rytina jedné z múz

Pojem Nové Španělsko
Úvodem snad jen několik slov k objasnění historicko-geograficko-politického pojmu Nové Španělsko, jehož hlavním střediskem bylo Mexiko, přesněji řečeno dnešní mexické hlavní město Ciudad de México (zde sídlil zástupce španělského krále – místokrál). Tento rozsáhlý útvar měl v období španělské koloniální vlády dnes až těžko uvěřitelnou rozlohu. Kromě již zmíněného Mexika se na americkém kontinentě a v Karibské oblasti rozkládal na území dnešních středoamerických republik (Guatemala, Honduras, Salvador, Nikaragua a Kostarika), karibských ostrovních států (Dominikánská republika, Portoriko) a dnešních států USA (Kalifornie, Nové Mexiko, Arizona, Texas, Nevada, Florida, Utah a části Colorada, Wyomingu, Kansasu a Oklahoma).

Konečně, ač to bude znít poněkud absurdně, pod správu novo-španělského místokrále spadaly také asijské Filipíny, pacifické ostrovy Palau, dnešní federativní státy Mikronésie, Guam a Severní Mariany.
Díky tomu se do Španělska (Evropy) dostávalo luxusní zboží a koření zejména z Číny a Japonska, odkud je španělské obchodní lodi přivážely do významného přístavu Acapulka a přes tuto důležitou obchodní křižovatku cestovalo zmíněné zboží do koloniální metropole.
My se v předkládané studii zaměříme zejména na nejdůležitější část Nového Španělska Mexiko, přesněji řečeno na jeden z momentů vývoje mexické kultury – pronikání španělské/evropské hudby do této oblasti a následný vývoj v období 15. – 18. století.
V předkolumbovském Mexiku hrála hudba určující roli, zejména při rituálních slavnostech. Tuto skutečnost velmi obrat-ně využili první španělští misionáři, zejména dominikáni, františkáni a jezuité, kteří dokonce povolovali svým domorodým ovečkám hudební produkce i během bohoslužeb v křesťanských kostelích.

Hudba renesance a baroka
Ze starého kontinentu se ovšem velmi rychle začaly šířit principy evropské renesanční, později barokní hudby a směsicí původního (amerického) a importovaného prvku vznikal postupně svérázný výraz místní hudební kultury.
Renesanční hudba v období vymezeném léty 1430–1600 je stejně jako v kultuře obecně charakteristická zejména obnoveným zájmem o ideály a uplatněním těchto myšlenek na současné umění. Pro renesanční hudbu je tak charakteristický velký důraz na libozvučnost, kontrast, soulad, řád. Umění má základ v pozemském světě na rozdíl od například nábožensky silně inspirované gotiky. Pozemská realita, světskost, získává v renesanci nový a důležitý význam a stává se tak i základem umění.
Hlavním hudebním teoretikem, jenž v tomto smyslu ovlivňoval tvorbu zmíněného období nejen v Evropě, ale i ve španělském zámoří, byl italský skladatel a hudební pedagog Franchino Gaffurio (1451–1522), a to zejména prostřednictvím jednoho ze svých děl Practica Musicae… (1496). V jeho pojetí je pro hudbu důležitý princip vertikální jednoty, to znamená snaha pokrýt jednou zvukovou barvou celý tonální rozsah. V tomto období také vznikají označení bas, tenor, alt, soprán. V baroku, jak o tom ještě budeme hovořit, následuje proces opačný, snaha o dominanci jedné hlavní melodie. Hudba renesance se obvykle dělí do tří generací, rozdílných svým přístupem i přínosem, který hudbě přinesly.
První generace ještě tvoří v relativní návaznosti na předchozí období a častou formu představuje izorytmické moteto. V tomto období dochází k rozvoji mše a chansonu. Nejvýznamnější představitel první generace byl Guillaume Dufay (1397?–1474).
Druhou generaci, jak se dá vcelku očekávat, tvoří vesměs žáci příslušníků generace první. Tito skladatelé rozšiřují renesanční hudbu do celé Evropy i – jak již bylo uvedeno – do vzdáleného zámoří. Dále rozvíjejí kompozici mše, zjednodušují moteto a hojně využívají techniky imitace. Za nejvýznamnějšího představitele této generace je považován Johannes Ockeghem (1410–1497). Dochází k rozvoji nových kompozičních technik, které dodnes patří k základům skladatelského vzdělání.
Třetí generace představovala vrchol v kompozičních dovednostech a naplnění renesančních uměleckých ideálů a zároveň znamenala i konec renesanční hudby. Dovednost skladatelů dosáhla vysoké úrovně, často až takové, že vznikaly skladby, které sloužily pouze k testování těchto schopností (hádankový kánon). V této generaci převládala v kompozici volná imitace. Za nejvýznamnějšího představitele je považován Josquin Des-prez (1440–1521).
Vrcholnými představiteli renesanční hudby jsou Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/1526–1594) a Orlando di Lasso (1532?–1594). V období renesance se zdokonalily dechové a smyčcové hudební nástroje, z jejichž předchůdců (rubeba, fidula, lira da braccio a různé druhy viol) vznikly nástroje nové jako například housle, loutna, trubka, fagot, pozoun, cembalo a spinet.
Období hudebního baroka je obvykle kladeno do rozmezí let 1600 až 1750. Jedná se však pouze o orientační vymezení. Významným teoretikem barokního umění obecně byl francouzský filozof René Descartes (1596–1670), který své myšlenky uložil zejména v díle s příznačným názvem Les Passions de l´ame (1649), neboli Vášně duše, a jako celá řada barokních teoretiků klade důraz na lidské emoce. Proto se dá říci, že hlavním posláním barokní hudby (a nejen její) je přenášet autorovy pocity na posluchače, působit na jeho emoce. Teorií hudby barokního období se zabývali hudebníci typu Johanna Matthesona (1681–1764), zakladatele prvního hudebního časopisu (The Musicalische patriot, 1728/9), který ve svém hlavním teoretickém díle Der vollkommene Capellmeister (Dokonalý kapelník, 1739), tvrdí, že hudba by neměla být teologická, ale sociální, to znamená, že by se neměla obracet pouze k Bohu, ale těšit hlavně člověka. Obdobně se vyjadřoval ve své učebnici Gradus ad Parnassum (Stupeň na Parnas, 1725) Johann Joseph Fux (1660–1741), z jehož díla se učili nejen W. A. Mozart (1756–1791) a Ludwig van Beethoven (1770–1827), ale i Jan Dismas Zelenka (1679–1745).
Baroko obnovuje představu antické harmonie sfér (z sphaira = koule). Hudební nástroje přejímá baroko z renesance, přičemž většina nástrojů prochází konstrukčními úpravami. Mění se tvar smyčce, u dechových nástrojů (příčné flétny) se objevují klapky. Nepočítáme-li kladívkový klavír, mnoho nových nástrojů vynalezeno nebylo.
V „klasické“ hudbě se užívají housle, viola, violoncello, kontrabas, viola da gamba, loutna, kytara, theorba, harfa, cembalo, varhany, flétny příčné i zobcové, hoboj, fagot, chalimeaux (předchůdce klarinetu), cink, klarina, pozoun, lesní roh, tympány.
V lidové hudbě se užívají tzv. nástroje venkovanů a potulných muzikantů, jedná se o oktávové housle, niněru, kytaru, cimbál, grumle, příčnou píšťalu, flažolet (zobcová flétna), šalmaj, dudy, krumhorn (zakřivený roh, z něm. krumm křivý a horn roh), buben, kastaněty, xylofon, zvonky, řehtačky a další.

Hudba tohoto období v Mexiku
Pokud se týká nových počátků hudby v Mexiku, požádal v roce 1522 dobyvatel mexické říše Aztéků Hernán Cortés (1485–1547) španělského krále Karla I. (1500–1558), jenž pod jménem Karel V. vládl v letech 1519–1556 i římsko-německé říši, aby vyslal do nově objevených území františkánské misionáře, neboť světští kněží svým nevázaným způsobem života dávali Indiánům špatný příklad. Panovník jeho prosby uposlechl a ve stejném roce žádá o svolení papeže Hadriána VI. (1459–1523, papežem 1522–1523), po jeho souhlasu pověřil tímto úkolem císař svého zpovědníka a rádce Jeana Glaspiona(? – ?), jenž shromáždil skupinu řádových spolubratří, ovšem sám ještě před naloděním zemřel. V roce 1523 vystoupilo na mexický břeh ve Veracruzu prvních dvanáct františkánů a mezi nimi i Pedro de Gante (1480–1572), zvaný také Pieter van den Moere, jenž byl habsburským levobočkem spřízněným se samotným císařem. Ten zanedlouho po svém příjezdu založil školu pro indiánské mladíky z urozených rodů San José de Belén de los Naturales (Svatý Josef z Betléma pro domorodce), kde, jak sám napsal: „Ve dne vyučuji čtení, psaní a zpěv, večer křesťanské náboženství…“
Můžeme tedy říci, že Pedro de Gante byl vlastně prvním hudebním pedagogem v Mexiku. S tím, jak se postupně šířilo katolické náboženství a byly budovány křesťanské kostely a katedrály, se v pramenech objevují španělští hudebníci zvaní maestros de capilla, což bychom mohli přeložit jako ředitelé kůru neboli v Evropě a v čísle jednotném označováni obvykle jako regenschori, kteří ovšem byli také aktivními hudebníky a skladateli. Kolem roku 1539 se v Ciudad de México objevuje první regenschori místní katedrály Juan Xuárez. V pořadí druhým španělským renesančním skladatelem, jenž působil jako maestro de capilla v novošpanělských katedrálách v Santiagu de Guatemala a Ciudad de México, byl Hernando Franco (1532–1585).
Výraznou postavu stále ještě španělského původu představuje Pedro Bermúdez (1558–1605), který se narodil v Granadě, kde v místní katedrále působil v chlapeckém chóru, pak pokračoval ve studiu hudby pod vedením význačného španělského renesančního skladatele a představitele tzv. Andaluské školy (Escuela Andaluza) Rodriga Ceballose (1525–1591), v době, kdy tento zastával funkci regenschoriho v granadském chrámu. Když ukončil své hudební vzdělání, stal se sám ředitelem kůru v kolegiátním kostele Antequeře (1584–1586). Poté se vrátil do Granady, kde působil jako kantor v Královské kapli (Capilla Real). Když se v roce 1597 stal sedmým biskupem v původní metropoli Inků Cuzku Antonio de Raya Navarette (1536–1606), přijel s ním do dnešního Peru i Bermúdez, ale po sedmi týdnech se vydal na strastiplnou pouť po zemi i moři do Guatemaly, kam dorazil v roce 1598. Všechny skladby (až na jednu výjimku) tohoto význačného hispanoamerického renesančního skladatele jsou dochovány v katedrále v Santiagu de Guatemala. V roce 1603 dostal pozvání do Puebly de los Ángeles (dnešní Puebla v Mexiku) a protože plat regenschoriho tam byl nesrovnatelně vyšší než v Guatemale, přestěhoval se do Mexika. Tam složil pouze jedno dílo a o dva roky později zemřel. Z jeho děl různorodého zaměření (hymny, zhudebněné žalmy, zádušní mše apod.) vynikají právě dvě mše Misa de feria (Poutní mše) a Misa de bomba, satirický název druhé je inspirován jednou z tzv. ensaladas (saláty – ve skutečnosti různorodé skladby) Matea Flechy staršího (1481–1553), význačného renesančního skladatele na aragonském královském dvoře.
Opomenout nelze ani Juana Navarra de Cádiz (Ioannes Navarro Gaditanus, 1550–1610), opět františkánského mnicha a španělsko-mexického skladatele, který bývá často nesprávně zaměňován s Juanem Navarrem Sevillským (Juan Navarro Hispalensis). Navarro de Cádiz žil a tvořil v mexickém Michoacánu. Jeho důležitým a do současnosti dochovaným dílem je Liber in duo quator passiones Christi Domini z roku 1604.

Juan Gutiérrez Padilla (1590–1664), skladatel, jenž se narodil ve španělské Málaze a zemřel v mexické Pueble, připlul do Nového Španělska mezi lety 1620–1622 a vstoupil do služeb katedrály v Pueble, v níž se stal v roce 1629 regenschorim. Představuje jednoho z prvních a nejvýznačnějších skladatelů hispanoamerické barokní hudby. Dodnes se dochovaly čtyři jeho mše a další vokální skladby v latině, ale hlavní část jeho tvorby představují villancicos (výraz, který označuje stejně tak specificky španělskou církevní skladbu, jako i koledu), jejichž rukopisy jsou dnes uloženy ve dvou archívech – v archívu katedrály v Pueble a CENIDIM (Centro Nacional de Investigaciones, Documental e Informaciones Musical Carlo Chávez – Národní středisko výzkumu, dokumentace a hudebních informací Carla Cháveze), ve sbírce Sáncheze Vargy.
Za jednoho z prvních známých mexických (tj. kreolských) skladatelů a hudebníků můžeme považovat Franciska Lópeze Capillase (1608–1674), který se narodil v Ciudad de México a od roku 1654 až do své smrti zde byl katedrálním regenschorim. Byl jedním z nejplodnějších barokních skladatelů Mexika.
Patrně kreolského původu byl i Juan de Lienas, skladatel působící v hlavním městě kolem roku 1640. O jeho životě máme jen málo zpráv, z díla se dochovalo několik zejména polyfonních mší a motet, a to v rukopise Codex del Convento del Carmen pocházejícím ze staré Školy kláštera San Ángel (Escuela del Convento San Ángel) v Mexiku.
Velmi skromné informace máme o životě a díle Franciska de Vidales (1630 nebo 1632–1702), mexického skladatele a varhaníka, synovce regenschoriho mexické katedrály v letech 1648–1654 Fabiana Ximena. Vidales působil rovněž ve zmíněném svatostánku jako varhaník.
Ve druhé polovině 18. století jsou španělská i novošpanělská hudba ovlivněny soudobou italskou tvorbou. Plně se tato skutečnost projevuje například v díle Miguela Mathea de Dallo y Lary (cca 1650–1705), španělského skladatele a aktivního hudebníka působícího od roku 1686 až do své smrti na postu regenschoriho v katedrále mexické Puebly.
Nesporně zajímavou postavu v dějinách novošpanělské hudby představuje Antonio de Salazar (cca 1650–1715), který zastával místo regenschoriho v katedrále v Pueble (1679–1688) a v metropolitním chrámu v Ciudad de México (1688–1715). Víme o něm, že zkomponoval hudbu na písňové texty připisovanéjedné z nejvýznačnějších postav mexické barokní kultury, mimo jiné první velké místní básnířce, Sor Juaně Inés de la Cruz (1651–1695).
Salazar představoval jednoho z významných skladatelů mexického hudebního baroka, zanechal po sobě řadu žáků, z nichž vskutku nevšedním zjevem byl i Manuel de Zumaya, o němž bude ještě řeč. Dodnes se v obou katedrálách dochovala celá řada jeho děl různých druhů. Zpočátku je v jeho tvorbě patrno španělské hudební dědictví, ale dochované skladby z posledních let jeho života vyzařují silný italský vliv (jako např. písně – koledy Airecillos de Belén /Betlémské vánky, Mexico 1713/ a Vengan corriendo/Pojďte, pospěšte, Santiago de Guatemala).
Již zmiňovaný Manuel Zumaya (1678–1755) představuje nesporně jednu z nejvýznačnějších postav novošpanělské hudby. Narodil se a prožil celý život v Mexiku, kde působil jako skladatel, varhaník a regenschori. Je autorem druhé hispanoamerické opery La Parténote (1711) psané na libreto italského básníka a libretisty Silvia Stampligii (1664–1725), které v roce 1730 použil pro stejnojmennou operu také Georg Friedrich Händel (1685–1759).
Konečně v Mexiku působili v 18. století také dva Italové: skladatel a vynikající houslista Santiago Billoni (cca 1700–cca 1763) žijící a tvořící po většinu svého života právě v Novém Španělsku, z jehož díla vyniká kantáta Obeciendo a leyes, a Ignacio de Jerusalem y Stella známý také jako Ignazio Gerusaleme (cca 1707–1769), jenž začal svoji hudební kariéru v rodné Neapoli, pak pokračoval ve španělském Cádizu a od roku 1742 působil v Mexiku, kde se v roce 1749 stal regenschorim v metropolitní katedrále. Většina jeho děl je dochována v katedrálních archivech v Ciudad de México, Pueble a Oaxace. Rovněž italského, ale možná i španělského původu byl Matheo Tollis de la Roca (cca 1710–1780), skladatel a varhaník, jehož v roce 1741 povolali k madridskému dvoru, kde později slavila velký úspěch jeho opera Casandra. V roce 1756 byl jmenován asistentem regenschoriho v katedrále v Mexiku již uvedeného Ignacia de Jerusalem, s nímž měl ovšem poněkud komplikovaný vztah. V roce 1758 se stal mistrem polyfonie.

Závěrem připomeňme španělského skladatele a varhaníka, jenž působil v druhé nejvýznačnější španělské enklávě na latinskoamerickém kontinentě – místokrálovství Peru. Byl jím Tomás de Torrejón y Velasco (1644–1728), který se do Nového světa vypravil z Cádizu 6. 2. 1667. V témže roce byl jmenován regenschorim katedrály v Limě. Torrejón y Velasco přivedl k samotnému vrcholu expresivity španělské barokní villancico. Snažil se hudbou oslavit všechny významné události, jež se odehrály v místokrálovství. Díky tomu se zrodila i první latinskoamerická opera La púrpura de la rosa, jež měla oslavit osmnácté narozeniny Filipa V. (1683–1746) a první výročí jeho nástupu na trůn. Torrejón zkomponoval dílo na text Pedra Calderóna de Barca (1600–1681) a premiéra se odehrála 19. 12. 1701 v místokrálovském paláci v Limě. Jediný rukopis tohoto díla se dochoval v Národní knihovně v Peru.
Ve skutečnosti je to poslední opera ve španělském stylu, jež se zrodila v hispano-americké oblasti, neboť sám Filip V. prosazoval v hudbě italský vliv, což se projevilo nakonec i v Torrejónově tvorbě, neboť jeho villancicos mají od té doby spíše charakter malých neapolských kantát.
Novošpanělská barokní hudba přežila svým způsobem svoji dobu, neboť výrazně ovlivnila mexický hudební folklor. Jeden příklad za mnohé: půvabná a oblíbená lidová píseň Cielito lindo (Krásné nebíčko) je ve skutečnosti zlidovělou skladbou barokní, jež k nám promlouvá přes hradbu staletí dodnes.

Bibliografie
Prameny a edice pramenů
Descartes, René, Les Passions de l´âme, Paris 1649 (česky: Vášně duše. Přel. Ondřej Švec. Mladá fronta, Praha 2002).
Gaffurio, Franchino, Practica Musicae... quator libri, Brixiae, per Bernardum Misintam de Papia sumptu et impensa Angeli Britannici, 1502.
Gonzalez Quiñones, Jaime (ed.), Como aunque culpa. Cantada a solo de Manuel Zumaya, México, Escuela Nacional de Música UNAM, 1982.
Gonzalez Quiñones, Jaime (ed.), Villancicos y cantantas mexicanas del siglo XVIII, México, Escuela Nacional de Música UNAM, 1990.
Pedro Calderón de la Barca y Tomás de Torrejón y Velasco, La púrpura de la rosa, edición del texto de Calderón y de la música de Torrejón comentados y anotados por Ángeles Cardona, Don Cruickshank y Martin Cunningham, Teatro del Siglo de Oro, colección Ediciones críticas no9, Kassel, Ed. Reichenberger, 1990.
Russel, Craig. H., Latin American Colonial Musical Antology, Washington D. C., Organization of the America States, 1975.

Literatura
Bermúdez, Pedro, Misa de feria y Misa de bomba, in: Las misas de Pedro Bermúdez, ed. Dieter Lehnhoff, Guatemala, Universidad Rafael Landívar, 2001
Bohadlo, Stanislav, Muzikantské fugy II. Útěky za hudbou, s hudbou a před hudbou V. Johann Joseph Fux, in: Hudební rozhledy, roč. 70/2017 č. 5, s. 50–51
Böning, Holger, Der Musikerund Komponist Johann Mattheson als Hamburger Publizist. Studie zu den Anfängen der Moralischen Wochenschriften und der deutschen Musik publizistik (Presseund Geschichte–Neue Beiträge 50), Bremen 2011.
Claro Valdés, Samuel, La música secular de Tomás de Torrejón Velasco (1644–1728), in: Revista musical chilena, vol. 26, n. 117, 1972, s. 3–23
Estrada, Jesús, Música y músicos en la época virreinal, México, SEP, 1973
Kašpar, Oldřich, Hudba předkolumbovské Ameriky I. Hudební život ve starém Mexiku, in: Hudební rozhledy, roč. 58/2000, č. 4, s. 24–25
Lehnhoff, Dieter, Creación musical en Guatemala, Guatemala, Universidad Rafael Landívar y Fundación G&T Continental, 2005, pp. 43–46
Novák, Arne, Zázračná věda: filosofie René Descartesa 1618–1620, Praha 2013
Pareyón, Gabriel, Diccionario de música en México, México, CONACULTA, 1995
Ruiz Pérez, Barbora, Francisco Vidales (1632–1702), organista, compositor de la Catedral de Puebla, in: Heterofonia 40/2008, n. 138–139, s. 107–129
Snow, Robert, Bermúdez, Pedro, in: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, 10 vols., ed. Emilio Casares Rodicio, 2000, 2/394
Sosa, Octavio, Diccionario de la ópera mexicana, México, INBA/CONACULTA, 2006
Sousedík, Stanislav, René Descartes a české baroko, Praha, Filosofia, nakladatelství Filozofického ústavu AV ČR, 1996.
Wayne, Jeremy, Miguel Mateo Dale a Lana. Mexic Baroque Composer: A forgotte, treasure of Puebla, Kansas City, University of Missouri, 2011

Nahoru | Obsah