Hudební Rozhledy

Editorial 03/18

Hana Jarolímková | 12/18 |Úvodník

Vážení a milí čtenáři,
okolnosti jednoho smutného historického výročí minulého měsíce (413 let od smrti skotské královny Marie Stuartovny) se staly i námětem opery Maria Stuarda italského skladatele Gaetana Donizzetiho (1748–1848). Na její nedávno uvedenou novou inscenaci ve Vídni přinášíme sice v tomto čísle recenzi, ta se však stala pouze vnějším rámcem a inspirací k následující „úvodníkové“ úvaze, pojednávající o „genderových proměnách“ zejména v opeře 19. a první poloviny 20. století.

Z předcházejících období si opera 19. století, jejíž protagonistkou je žena, přináší „klasická“ schémata: většinou se jedná o královnu či jinak vysoce postavenou osobnost, jakými byly např. vedle uvedené Marie Stuartovny i Donizettiho Lucrezia Borgia, Belliniho Norma ad. Základní konflikt se odehrává v „nejvyšších patrech společnosti“ (téměř vždy jde o moc či milostné intriky) a vcelku neomylně ústí v tragédii. V případě Marie Stuartovny je to její poprava, kterou nařídila vlastní sestřenice, pozdější mocná anglická královna Alžběta I. (1533–1603). To vše je provázeno někdy až nepřehlednou sítí dvorských intrik, směřujících vždy (jak už to obvykle bývá) pouze k vlastnímu prospěchu, a to cestou doslova „přes mrtvoly.“ S jistým zpožděním reagují tvůrci opery na převratné ekonomické a sociální změny 19. století, jako jsou průmyslová revoluce, vyvolávající pronikavý rozpad dosavadních ekonomických a sociálních vztahů (zejména na venkově) a vznik nových společenských vrstev (buržoazie a proletariát). Přičemž právě buržoazie, postupně vytlačující z mocenských pozic šlechtu, přichází po staletích s novými koncepty estetického vnímání, což se pochopitelně projevuje i v hudbě. Navíc jsou do kulturního dění v různých formách „národního“ obrození vtahovány co nejširší vrstvy obyvatelstva, což se, mimo jiné, projevuje budováním „národních“ divadel.
A mění se (s jistým zpožděním, jak již bylo naznačeno) i genderový pohled. Najednou už nejsou hlavními postavami, jež jsou drceny soukolím osudu a nepříznivých okolností, královny a šlechtičny, ale obyčejné ženy. S velkým mistrovstvím a jímavou naléhavostí se podařil podat obraz jejich osudů moravskému skladateli Leoši Janáčkovi (1854–1928) např. v operách Její pastorkyňa či Káťa Kabanová. Ze zahraničních skladatelů jmenujme alespoň Albana Berga (1885–1935) s jeho nedokončenou operou Lulu či Dmitrije Šostakoviče (1906–1975) a Lady Macbeth Mcenského újezdu, obě s velkým úspěchem v posledních letech uvedené na Salcburských slavnostech. Šostakovič dokonce původně na téma postavení ženy na Rusi v různých epochách plánoval trilogii, nakonec však dokončil pouze její první díl, v němž je hlavní postava obětí chamtivého a hloupého kupeckého prostředí, kam ji osud zavál jako manželku Zinovije. Oproti tomu Lulu, podle dvou tragédií Franka Wedekinda, z nichž libreto Bergovy opery vychází, je typem ženy – ničitelky, „sladkého zvířete“, které reprezentuje vše přirozené a původní a je tedy pravým opakem toho, co společnost produkuje. V roce 1905 ve vídeňském divadle Trianon doprovodil premiéru druhé z nich, Pandořiny skříňky, Karl Kraus slovy: „Lulu je tragédie uštvaného, navěky nepochopeného ženského půvabu, jemuž ubohý svět dovolí vlézt pouze do Prokrustova lože jeho morálních představ… Je to bičování ženy, která není z boží vůle předurčena k tomu, aby sloužila egoismu mocných, a která jenom ve svobodě může dosáhnout své nejvyšší hodnoty!“
Jedna otázka ale zůstává. Jak budou pohlížet na současnou operu z genderového hlediska naši následovníci. To se ovšem, bohužel, nedozvíme...

Nahoru | Obsah