Hudební Rozhledy

Sto let s Leonardem Bernsteinem

III. Mýtus a fenomén jménem West Side Story

Robert Rytina | 09/18 |Studie, komentáře

Leonard Bernstein

Obrázek na následující straně v sobě ukrývá mimo jiné jeden úsměvný paradox. Neviditelný fotograf se zjevně snaží donutit skupinu osob, aby mu předpisově zapózovala. Leč – není to patrně v jeho silách a je s podivem, že se o to vůbec pokouší. V září 1957 by totiž nejen na jevišti newyorského divadla Winter Garden, odkud fotografie pochází, ale možná ani ve zbytku planety nenašel jinou sestavu, která má v sobě tolik energie, aby pohnula celým světem. Sice jen hudbou, tancem a silným příběhem, ale i to je někdy víc než dost.

Dvojice v oblecích, jíž patří ve skupině čestný střed, jsou producenti Robert Griffith (1905–1961, sedící) a Harold Prince (narozen 1928). Zkušený pán u stolu si v mládenci nad sebou cílevědomě vychovává nástupce, a úspěšný muzikál The Pajama Game, který spolu nedávno produkovali, jim zatím stále dává důvod k optimismu do budoucna. Budou se ale stejně usmívat i po premiéře dalšího projektu? Sebevědomý muž na žebříku je přesvědčen, že ano. Jeho jméno zní Jerome Robbins (1918–1998) a patří k největším vizionářům mezi americkými choreografy. Téměř deset let usiluje o vytvoření taneční či muzikálové verze Shakesperova Romea a Julie. A stejně dlouho tímto tématem mučí svého souseda po pravici – populárního skladatele a dirigenta Leonarda Bernsteina (1918–1990). Už spolu pracovali na baletu Fancy Free a muzikálu On the Town; oba do jisté míry shodné příběhy se odehrávají v současném New Yorku, a právě tady vidí nadšený Robbins a dlouho skeptický Bernstein i své milence z Verony. O ději má „Jerry“ jasnou představu, hudbu i texty si bere na starosti „Lenny“, takže stačilo přibrat už jen autora dialogů. Stal se jím muž sedící na stole, Arthur Laurents (1917–2011), do té doby úspěšný dramatik a autor filmových scénářů, mimo jiné i pro Afreda Hitchcocka. A tím by měl být tvůrčí tým kompletní. Opravdu? Kupodivu nikoliv. Písňové texty Leonarda Bernsteina působí na jeho kolegy stále poněkud těžkopádně a falešně důležitě; Robbins i Laurents vědí, že to chce „prostě něco jiného“. A zachránce se skutečně objeví: je to mladík zcela vlevo a jmenuje se Stephen Sondheim (narozen 1930). Připadá mu, jako by to bylo včera, kdy ještě jako školák zašel za sousedem a požádal ho o posouzení svého pokusu o muzikál. „Je to ta nejhorší věc, jakou jsem kdy viděl,“ prohlásil čtenář, jimž nebyl nikdo menší než broadwayská legenda Oscar Hammerstein II., „ale že jsi to ty, Steve, řeknu ti proč.“ Steve si nechal poradit, pilně studoval komponování, a navíc pracoval v různých pomocných profesích na jevištní přípravě muzikálů autorské dvojice Rodgers a Hammerstein II. Když se bystrý mladý muž seznámil s Robbinsovým projektem, okamžitě pochopil, že Bernsteinova hutná a téměř symfonická partitura potřebuje protiváhu v podobě jednoduchých, ne však banálních textů. Trefa do černého! Na poslední chvíli si Bernstein musel uhájit alespoň pozici jediného skladatele – činorodý Sondheim totiž podstatně zasáhl i do hudebního materiálu. Ale protože výsledné dílo obsahovalo stále ještě nemálo z Lennyho původních textů, rozdělili si oba gentlemani zásluhy následovně: hudba Leonard Bernstein, texty Stephen Sondheim.
Panu Griffithovi v době vzniku uvedených fotografií zbývají už jen čtyři roky života. Před všemi ostatními protagonisty nedisciplinovaného pózování se však otevírají velkolepé kariéry na poli muzikálu, baletu, dramatu, filmu, opery a celé řady dalších uměleckých disciplín. Ať se jim to však bude líbit, nebo ne, vše, pod co se v budoucnu podepíší, už bude na věky věků srovnáváno právě s jejich raným společným dílem. S muzikálem jménem West Side Story.
Příběh pokusu o hromadný portrét je jen jedním z mnoha, které se k tomuto slavnému dílu pojí. Mohli bychom pokračovat dalšími... Třeba líčením okolností premiéry 26. 9. 1957 a zajímavostí, spojených s dalšími americkými i světovými uvedeními. Historií komplikovaného a dramatického vzniku filmové verze z roku 1961, která si vysloužila rekordních deset Oscarů (tématu jsme se blíže věnovali v minulém díle seriálu). Nebo třeba popisem opět komplikovaného a dramatického vzniku Bernsteinovy „operní nahrávky“ z roku 1984. Spokojme se pro tuto chvíli s konstatováním, že dějiny hudebního divadla se už navždy budou dělit na ty „před“ a „po“ West Side Story.
Ačkoliv se jedná o muzikál, otevřely se Bernsteinovu, Sondheimovu, Robbinsovu a Laurentsovu dítěti poměrně záhy dveře operních domů. Všimněme si však okamžiku, kdy dobylo ten nejslavnější: milánskou Scalu. Stalo se tak v sezoně 1999/2000 a pod autorskou čtveřicí se tehdy na plakátech objevila další dvě důležitá jména. První patřilo renomovanému znalci klasických broadwayských muzikálů a uznávanému dirigentu Donaldu Chanovi. Ten stál za stylově přesným a autentickým hudebním nastudováním. Odkaz tou dobou nedávno zesnulého Jeroma Robbinse pak převzal jeho žák a tanečník z jeho pozdních projektů, režisér a choreograf Joey McKneely. Oba tvůrci spolu vytvořili do té míry úctyhodný a zároveň originál ctící celek, že se jejich pojetí stalo pro další špičkovou provozovací praxi v 21. století v podstatě závazným. S úspěchem se tedy následně objevilo například v pařížském Théâtre du Châtelet nebo v Sadler’s Wells Theatre v Londýně.

Výše popsaná cesta broadwayského hitu na úctyhodná operní a koncertní jeviště s sebou, bohužel, také přinesla jeden poněkud pochybný bonus, který ideálnímu vyznění West Side Story – alespoň podle mého názoru – dodnes spíše škodí, než prospívá. Jde o jakousi touhu prezentovat muzikál jako „seriózní“ počin hudebně dramatického divadla, který má právo stanout i na těch nejprestižnějších operních scénách. Ruku v ruce s touto tendencí přichází ovšem často i jakási mramorizace (či mumifikace?) jinak neobyčejně živého a stále aktuálního díla, které bez své přirozené drzosti a spontánnosti mnohdy pozbývá smysl.
Tento trend možná trochu paradoxně nastartoval v polovině 80. let sám Leonard Bernstein, který se po předchozích uměleckých zklamáních (scénická Mše z roku 1971, muzikál 1600 Pennsylvania Avenue z roku 1976 ani opera Quiet Place z roku 1983 hned po svých uvedeních opravdu k jednoznačným autorovým triumfům nepatřily) rozhodl dokázat, že je West Side Story čímsi víc než „jen“ muzikálem. Jeho už zmíněná nahrávka s operními hvězdami Kiri Te Kanawou, Josém Carrerasem, Tatianou Troyanos, Kurtem Ollmannem a Marilyn Horne se pak sice stala bestsellerem, ale upřímně řečeno – z oné špíny ulic newyorské West Side, na níž v padesátých letech 20. století soupeří gangy „domácích“ Tryskáčů a „přivandrovalých“ Žraloků a z níž vzejde tragická love story Marie a Tonyho, toho v ní mnoho nezbylo. A přestože se od té doby v podobně nablýskaných verzích objevuje Bernsteinův opus po boku Mozartových, Verdiho či Wagnerových děl na operních scénách celého světa, neuškodí si občas připomenout, že West Side Story opravdu není žádná nafintěná opera, ale zatraceně dobrý muzikál.
Pro mě osobně je „tou pravou“ nahrávkou zvukově syrový a co do atmosféry nesmírně autentický soundtrack z filmového ztvárnění z roku 1961. Pomyslnou stříbrnou pozici bych ovšem přiznal studiovému snímku, který připomíná broadwayský návrat West Side Story z roku 2009 v režii jednoho z jejích autorů Arthura Laurentse. Ve spolupráci se Stephenem Sondheimem se odvážil k jedné velmi důležité změně: hudební a mluvené vstupy portorikánských „Žraloků“ a jejich dívek nechal přeložit do španělštiny. Dosud známá podoba muzikálu tak dostala další rozměr: pomyslná propast mezi oběma znesvářenými stranami se ještě zřetelněji prohloubila, a společná řeč, jíž našli Maria s Tonym díky své lásce, se stala tím větším zázrakem.
A když už jsme u nahrávek: West Side Story je dílem, jehož každé hudební číslo je muzikálovou klasikou a které tudíž v žádné ze svých nových audioverzí téměř nemá čím překvapit. Jet Song, Something’s Coming, Maria, Tonight, America, I Feel Pretty, Somewhere... Co ještě dodat? Přinejmenším jedna výjimka se však najde. V nahrávacím projektu „Lost in Boston“ vydavatelství Varese Sarabande se v roce 1994 objevila kolekce písní, jež byly původně součástmi budoucích slavných muzikálů. Během předpremiér (které se před uvedením na Broadwayi obvykle odehrávaly v Bostonu) však byly vyřazeny či nahrazeny jinými, a to často nikoliv pro nedostatek hudebních kvalit, ale pro jejich nadbytečnost v ději či celkové dramaturgii. Mezi skladbami „ztracenými v Bostonu“ a napsanými pro muzikály Král a já, Šumař na střeše nebo Chicago se tak na uvedeném CD objevila píseň Like Everybody Else, určená Bernsteinem a Sondheimem pro West Side Story. Cynický song byl určen trojici členů party Tryskáčů a měl přinést jakési dějové odlehčení; autoři však nakonec usoudili, že tomuto účelu lépe poslouží vtipné ansámblové číslo Gee, Officer Krupke. Like Everybody Else je ovšem sama o sobě dalším dobrým důkazem neobyčejně inspirativní atmosféry, jež proces vzniku West Side Story provázela, a nechat ji bez povšimnutí by byla určitě škoda. Dočkáme se někdy v budoucnu nahrávek dalších nepoužitých písní Atom Bomb Baby, Mix!, My Greatest Day!, Once In Your Life, Up to the Moon nebo This Turf is Ours? Osobně jsem první v řadě, kdo by se na setkání s dalšími neznámými písněmi, připravovanými pro West Side Story, předem těšil.
Co vlastně dělá z více než šedesát let starého muzikálu dodnes takový fenomén v dějinách žánru? Po formální stránce vlastně s ničím novým nepřišel – kombinace vokálních čísel s čistě tanečními výstupy nebyla koncem 50. let ničím novým; konečně Bernstein s Robbinsem takto koncipovali už titul On the Town o celých třináct let dříve. Prakticky žádná z písní (s výjimkou duetu Marie a Anity A Boy Like That / I Have a Love) není dějotvorná – protagonisté zpívají podle nejstarší broadwayské tradice jen o svých pocitech a náladách a příběh posouvají vpřed téměř výhradně mluvené pasáže. Ten zázrak se zkrátka udál někde jinde a jinak. Jeden z nejkrásnějších příběhů všech dob, Romeo a Julie Williama Shakespeara, dostal moderní podobu, která dokonale funguje. Nepřátelství dvou rodů – nyní dvou gangů – má neustále přítomný důvod v podobě rasové, národnostní a sociální odlišnosti a z ní neustále pramenící nenávisti. O tom, že by se tato problematika ze současného světa vytratila, bohužel, zatím nemůže být řeč, takže na své aktuálnosti doposud nic nepozbyla ani West Side Story. A přičteme-li k tomu napětí, nápaditost a melodickou invenci Bernsteinovy hudby, přesně padnoucí, chytré a snadno zapamatovatelné Sondheimovy texty a Robbinsovu choreografii, která dodnes přesně charakterizuje muzikál i na fotografiích (a tím spíš ve filmu a divadelních produkcích), nemusíme po dalších přidaných hodnotách mýtu jménem WSS pátrat dál.
Celým zamyšlením nad fenoménem West Side Story procházelo jméno Bernsteinova textaře, jehož podíl na finální podobě muzikálu je zcela neoddiskutovatelný. Právě během spolupráce na tomto projektu se započala jedna z nejpozoruhodnějších broadwayských kariér všech dob: kariéra Stephena Sondheima coby muže, díky jehož tvorbě nezůstal z amerického (a v důsledcích i světového) muzikálu doslova kámen na kameni a posunul se po formální i obsahové stránce zcela nečekaným směrem. Bernsteinova dráha úspěšného muzikálového tvůrce naopak v podobě West Side Story de facto skončila, takže Sondheima lze pokládat nejen za svým způsobem Bernsteinova pilného žáka, ale i důstojného pokračovatele. Životy obou mužů se navíc v budoucnu ještě několikrát pozoruhodně protnuly – o tom ale zase až v příštím díle tohoto seriálu.

Nahoru | Obsah