Hudební Rozhledy

Sto let s Leonardem Bernsteinem

Sen o „velké americké opeře“: kapitola první

Robert Rytina | 08/18 |Studie, komentáře

„Pokud se mi podaří zkomponovat jednu skutečně velkou americkou operu, kterou pochopí každý bez ohledu na to, jestli hudbě rozumí, nebo ne, budu ten nejšťastnější člověk na světě.“Leonard Bernstein, 1948

V tomto seriálu už zmiňované biografické knize „Leonard Bernstein: A Life“ popisuje autorka Meryle Secrest Bernsteinovu hudbu z konce čtyřicátých let pro její „nesmírnou rytmickou invenci, ohromnou dramatickou sílu a neodolatelný elán“, ale zároveň připomíná hlasy skeptiků, hovořících o „dirigentské hudbě, eklektické ve stylu a jednoduché v nápadech“. I Bernsteinův mentor a skladatelský vzor Aaron Copland se tehdy vyjádřil v tom

smyslu, že „Lennyho hudba působí na city tak bezprostředně, že je obtížné hádat, jak dlouho toto působení vydrží“.

Roku 1951 se proto mladý (a čerstvě ženatý, což je v následujícím kontextu důležitá informace) skladatel rozhodl, že kritiky nelze umlčet ničím menším než operou, a proto si sám napsal libreto k jednoaktovce jménem Trouble in Tahiti (Zmatky na Tahiti).
Vznikla neobyčejně svěží, asi třičtvrtěhodinová kompozice, představující ve formě uzavřených písňových čísel jeden den v životě soudobého manželského páru. Ten bydlí v ikonickém „vysněném bílém domě s tyčkovým plotem“ na předměstí velkého amerického města. Přestože optimisticky laděné pěvecké trio (soprán, tenor a baryton), jež pravděpodobně vyskočilo z některé televizní reklamy, představuje hlavní hrdiny Sama (baryton) a Dinah (mezzosoprán) jako obyvatele ráje na zemi, je realita mnohem prozaičtější. Manželé žijí značně prázdný maloměšťácký život, který pro Sama představuje pravidelné chození do práce a do tělocvičny, pro Dinah pak k psychoanalytikovi a do biografu (kde zhlédne dílko s titulním názvem „Zmatky na Tahiti“). Ani jeden z nich přitom nenajde čas, aby navštívil školní představení jejich syna... Opera rozhodně nezapře kompoziční styl, který si Bernstein osvojil na Broadwayi, ale zároveň výmluvně dokazuje jeho schopnost originálně a ve zkratce popsat motivace a psychologické rozpoložení postav. Premiéra 12. 6. 1952 v Brandeis University v Massachusetts před třítisícovým publikem byla každopádně velmi úspěšná a ještě v témže roce vznikla i její televizní verze. Dnes je nejsnáze dostupná rovněž televizní adaptace režiséra Toma Cairn-se z roku 2001, jež kvality stále uváděné opery podtrhuje snad nejlépe. Jak správně poznamenal v knize „Mýtus jménem Maestro“ britský muzikolog a publicista Norman Lebrecht, Bernstein mohl v rozvíjení hudebně divadelního zpracovávání svých bystrých postřehů o životě běžných Američanů pokračovat dál a jistě by docílil pozoruhodných výsledků. Zmatky na Tahiti však zůstaly v tomto ohledu skladatelovým dílem nadlouho ojedinělým. A jak už zde zaznělo v minulé části, Bernsteina na postu ironického glosátora slabostí i strastí svých současníků vystřídal jeho „zjevný žák“ Stephen Sondheim ve svých brilantních muzikálech Anyone Can Whistle, Company, Follies, Merrily We Roll Along nebo Sunday in the Park with George.
Posuňme se však nyní o celé čtvrtstoletí dál. Na konci 70. let už Leonard Bernstein nebyl oním charismatickým krasavcem v bílém obleku, jak se prezentoval dříve, ale poněkud přihrbeným a předčasně zestárlým mužem. Jeho fyziognomie nezapřela zálibu v nadměrném kouření, alkoholu, jímž často zapíjel i léky, a milostných eskapádách, v nichž spojení „vyhraněná sexuální orientace“ nehrálo žádnou roli. Jako skladatel měl za sebou řadu zklamání v podobě chladně přijatého scénického oratoria Mše (1971) a naprostého debaklu svého muzikálu 1600 Pennsylvania Avenue (1976), v osobním životě ho pak hluboce poznamenalo úmrtí manželky Felicie Montealegre (1922–1978). Bernstein si trpce uvědomoval, že ani on nevytvořil v „bílém domě s tyčkovým plotem“ pro svou ženu a tři děti ráj na zemi, a stále častěji se vracel k myšlence napsat další, tentokrát celovečerní operu, která by navazovala na děj Zmatků na Tahiti.
Tím pravým spolupracovníkem pro takový projekt se v roce 1980 ukázal být muž jménem Stephen Wadsworth (1953). Dnes především ceněný operní režisér (návštěvníci přímých přenosů z MET si možná vybaví jeho inscenace Borise Godunova, Rodelindy nebo Ifigenie na Tauridě) se tenkrát živil jako redaktor časopisů Opera News a Saturday Review. Ze studií na Harvardu se znal s Bernsteinovou dcerou Jamie a podle vlastních vzpomínek přes ni poslal skladateli smělý dopis tohoto znění: „Vážený pane Bernsteine, mohu Vás požádat o interview? Ujišťuji Vás, že nekoušu, ale pokud byste s mými otázkami nebyl spokojen, můžeme místo rozhovoru luštit rébusy a křížovky nebo se dívat na nějaký film a zapomenout na to. P. S.: Nepotřebujete libreto pro operu?“ K Wadsworthově překvapení mu slavný adresát hned po obdržení dopisu zavolal a učinil nabídku, jíž nešlo odolat: „Když mi připravíte koncept k pokračování Zmatků na Tahiti, přijďte příští úterý ve čtyři a já s vámi udělám i to zatracené interview. Souhlasíte?“ Z narychlo domluvené spolupráce mezi dvěma protagonisty, kteří se nikdy předtím neviděli, samozřejmě nemusel plynout žádný užitek, ale Bernstein byl z předloženého scénáře nadšen, a práce na nové opeře tak mohla začít.

Shodou náhod spojovalo Bernsteina s Wadsworthem více, než se mohlo zprvu zdát. Peter Mark Schifter, který se stal později režisérem prvního uvedení jejich společného díla, o nich prohlásil: „Byli oba blázni do hádanek a slovních hříček, na které jsem absolutně nestačil. Byli si velice blízcí, jako duševní blíženci, ale také se často hádali. Bernstein přiváděl Stephena k šílenství, jako každého: uměl být mimořádně náročný třeba ve tři hodiny ráno...“ Oba tvůrci však shodně zápasili s něčím mnohem závažnějším než jen s rafinovanými hádankami, totiž s dosud nepřekonaným traumatem ze ztráty blízké osoby. Zatímco Bernstein dosud truchlil za svou zemřelou ženu, Wadsworth nebyl s to se vyrovnat s tragickou smrtí své sestry Niny, která zahynula při autonehodě. Podle Schiftera i proto nakonec stvořili „operu napsanou v tajném kódu jen pro ně dva, ale jinak už pro nikoho jiného“.
Pokračování Zmatků na Tahiti pojmenovali A Quiet Place (Klidné místo) a jeho děj je zhruba tento: Dinah se – pravděpodobně záměrně – zabila v autě a příbuzní si během jejího pohřbu sarkasticky vyprávějí o jejích nejbližších. Ti jim ostatně dávají k jízlivostem dobrý důvod: Samova (baryton) dcera Dede (soprán) zápasí s alkoholem a s nefungujícím manželstvím s Kanaďanem Françoisem (tenor). Syn Junior (baryton), duševně nevyrovnaný homosexuál a bývalý Françoisův milenec, vyhnaný před lety otcem z domu, přichází na pohřeb pozdě a způsobí pohoršení svým skandálním chováním. Týž večer čtveřice v „bílém domě s tyčkovým plotem“ osamí. Zatímco Dede a Sam k sobě po letech nacházejí cestu při společném prohlížení a objevování památek na Dinah, François s Juniorem se vracejí k drásavým vzpomínkám na svůj někdejší vztah. François se však snaží udělat jednou pro vždy za minulostí tlustou čáru a odchází za manželkou. Ráno vzpomíná Dede na noc, strávenou s Françoisem, jako na po dlouhé době nejkrásnější za dlouhou dobu jejich manželství. U snídaně se objevuje i Junior a při vzpomínkách na dětství se mezi ním a Dede opět upevňuje jejich sourozenecká láska. Situaci sice opět zkomplikuje Samův příchod, ale Françoisovi se podaří členy rodiny usmířit. Opera končí dojemným okamžikem, kdy si otec a syn po mnoha letech trápení a vzájemného obviňování padnou do náručí... Jak toto závěrečné „mávnutí kouzelným proutkem“ trefně popsal kritik Donal Henehan, „syn i dcera jsou náhle schopni otci říci, že ho mají rádi, a otec přijme nejen je, ale i svého zetě Françoise. Nějakým záhadným způsobem je i François vykoupen rodinnou krizí a poprvé zjistí, že je schopen pocítit žádost ke své ženě. Kupodivu – je to tak.“
Kvalita libreta, jak známo, sama o sobě o úspěšnosti opery nerozhoduje, a tak bylo třeba si s verdiktem počkat až na premiéru hotového díla. Po koncertním a v podstatě o ničem nevypovídajícím uvedení úryvků z Klidného místa na univerzitě v Indianě z počátku roku 1982 se proto očekávání operního publika soustředilo na 17. červen 1983. Právě tento den se totiž mělo odehrát první uvedení nové opery populárního Maestra v Jones Hall v Houstonu. V první půli večera měly zaznít Zmatky na Tahiti, ve druhé (a o poznání delší) pak slíbená novinka. Jako dirigent byl vybrán John DeMain, režisérem se stal už zmíněný Peter Mark Schiffer. Ten si bohužel až příliš pozdě uvědomil, že spíše než mistrovskému dílu pomáhá na svět kandidátu na okázalý propadák. „Přišel Bernstein a chtěl projet první dvě jednání, která nebyla pořádně připravená. A poslední jednání ještě ke všemu neměl ani dopsané. Dali jsme to tedy jakžtakž dohromady během osmačtyřiceti hodin. Měli jsme v obsazení velice talentované a zanícené lidi, ráno se do toho pustili a první dvě scény jsme prošli za půldruhé hodiny. Šlo to dobře, ale působilo to podle mne příliš citově, samý křik a pláč pořád dokola. Přerušil jsem zkoušku, pamatuji si, že jsme se na sebe s inspicientem podívali, my jediní jsme se nerozplývali v slzách. Uvědomil jsem si, že se ta opera vymkla kontrole. Zvrhlo se to na psychodrama.“
Zkazky o opeře plné homosexuality, bisexuality, a dokonce incestu (neboť i ten podle libreta připouští Junior ve vztahu k Dede) mezitím pronikly i na veřejnost. Média se ještě před premiérou hystericky předháněla ve zveřejňování prohlášení plných odporu a odmítání, a to pochopitelně především z náboženských a konzervativně politických kruhů. Jak vzpomínal představitel Françoise, tenorista Peter Kazaras: „Negativní publicita byla před uvedením Klidného místa tak silná, že mi i matka mé přítelkyně, jinak kultivovaná návštěvnice operních představení, řekla ‚Miluju tě, drahoušku, ale nemám žádnou radost z toho, s čím a s kým se právě zahazuješ‘“. Autor libreta Stephen Wadsworth pak nejspíš neodvratnou katastrofu přímo přivolal, když se zamyslel: „Lidi zamknou dveře svých bílých domků s tyčkovým plotem a odjedou do opery, aby se dívali na etiopskou princeznu a na slony. My jim místo toho ukážeme ten jejich domek se všemi jeho problémy. Co nám na to asi řeknou?“
(Pokračování příště)

Nahoru | Obsah