Hudební Rozhledy

S Oliverem Dohnányim o inscenaci Řeckých pašijí Bohuslava Martinů v Jekatěrinburgu

Aleš Březina | 06/18 |Rozhovory

Zleva představitel Manoliose / Krista Jevgenij Krjukov a režisér inscenace Taddeusz Strassberger

Po Bregenzu, Londýně, Brně, Soluni, Brémách, Palermu, Štýrském Hradci a švédském Karlstadu dospěla první verze Řeckých pašijí Bohuslava Martinů i do Ruska, konkrétně do Jekatěrinburgu, kde zazněla 19. dubna 2018 v ruské premiéře v Uralském státním divadle opery a baletu. Tato opera měla složitou historii, po dokončení v lednu 1957 se o ni zajímala řada světových operních domů a slavných dirigentských osobností včetně Herberta von Karajana (a to pro Salcburk i Vídeň), Martinů ji ale svěřil svému příteli Rafaelovi Kubelíkovi, tehdejšímu generálnímu hudebnímu řediteli Londýnské královské opery.

Ten ale narazil na značný odpor správní rady, která toto dílo odmítla z estetických a pravděpodobně i politických důvodů. Kubelík krátce poté své angažmá ukončil. Jako druhá odmítla první verzi Řeckých pašijí víceméně ze stejných důvodů opera v Curychu. Když Martinů nenašel oporu ani u svého nakladatelství Universal Edition ve Vídni, rozhodl se operu nejprve částečně, posléze však zcela radikálně přepracovat a v letech 1958–9 vytvořil ze stejného hudebního materiálu a libreta dramaturgicky zásadně odlišné dílo. Použil přitom jen menší část první verze, zbylý materiál (cca 70 %) částečně rozdal přátelům nebo nechal rozptýlený v různých soukromých archivech. Ten se podařilo autorovi těchto řádků o čtyřicet let později kompletně dohledat a do poslední noty zrekonstruovat. Od její premiéry na festivalu v Bregenzu v roce 1999 výrazně zájem operních domů o Řecké pašije vzrostl, přičemž většímu zájmu se těší původní verze díla. Tu si pro ruskou premiéru vybral také významný dirigent Oliver Dohnányi, hudební ředitel Uralské opery v Jekatěrinburgu.

  • Jak jste se dostal do kontaktu s Uralskou státní operou v Jekatěrinburgu? Představil byste nám tento operní dům?
    Do Jekatěrinburgu jsem se dostal díky hostování. V roce 2014 jsem byl pozván k nastudování opery Philipa Glasse Satyagraha, inscenace byla úspěšná a na základě této spolupráce mi zde nabídli místo šéfdirigenta. Jako šéfdirigent mám jedno z hlavních slov ve výběru repertoáru. Nové tituly hledáme v součinnosti s generálním ředitelem, který je jako hlava souboru zodpovědný úplně za vše. Mojí milou povinností je dirigování všech operních premiér. Máme dvě operní a tři baletní premiéry ročně, více ani není žádoucí, protože máme velice rozsáhlý stálý repertoár.
  • Myslím si, že čtenáři znají třeba Mariinské divadlo v Petrohradě, moskevské Velké divadlo, ale ne všichni znají systém státních divadel v Rusku. Mohl byste nám říct něco o historii tohoto divadla, proč je státní, co to v praxi znamená?
    Naše divadlo letos oslavilo 106. výročí od svého založení. Z toho jasně vyplývá, že v Jekatěrinburgu je dlouholetá operní tradice. Za éry Sovětského svazu byla všechna divadla státní, mezitím měla některá města svoje městská divadla, to je třeba případ Moskvy nebo Petrohradu. Naše divadlo je státní, což znamená, že spadá přímo pod Moskvu, a ne pod gubernii nebo region, ve kterém se nacházíme. Jsme tím trochu biti, protože hlavní rozpočet v Rusku je rozdělen do tří oblastí: Moskva, Petrohrad a zbytek země, kam spadáme i my. Jsme řízeni centrálním ministerstvem kultury, takže i když náš region má své ministerstvo kultury, to nám příliš nepřispívá a stará se o nás jen minimálně.
    V oblasti dramaturgie stále hledáme neobvyklé a zajímavé opery. Z mnoha diskutovaných titulů padla nakonec volba na operu Pasažérka Mieczysława Weinberga, která se v Rusku ještě nikdy na scéně nehrála. Znal jsem ji nejen díky festivalu v Bregenzu, na kterém měla světovou scénickou premiéru v roce 2010, viděl jsem také další její inscenaci v Karlsruhe. Zvolili jsme ji nejen proto, že jde o silné dílo, ale také z toho důvodu, že Šostakovičův žák, chráněnec a přítel Weinberg po smrti upadl zcela v zapomnění. Pasažérka se v Rusku hrála jednou, a to jen koncertně a s doprovodem klavíru. A vybrali jsme dobře, hned jak jsme tento titul zveřejnili, zareagovalo Velké divadlo v Moskvě zařazením Weinbergovy druhé opery Idiot. Řekl jsem o tom Valeriji Gergijevovi a ten asi měsíc po našem setkání zařadil Idiota na program Mariinského divadla v Petrohradě a Velké divadlo v Moskvě se nakonec rozhodlo uspořádat velkou konferenci na téma Mieczysław Weinberg. Mezi pozvanými byl mj. i David Pountney, režisér světové premiéry Pasažérky v Bregenzu, a též naše divadlo, kterému se dostalo velké cti prezentovat se touto operou přímo na scéně Velkého divadla. Po roce jsme se s tou samou inscenací do Velkého divadla opět vrátili, a to na pozvání nejdůležitějšího ruského divadelního festivalu Zlatá Maska. Tým expertů festivalu, který metodicky sleduje veškeré dění v opeře v Rusku, nás nominoval na toto nejvyšší divadelní ocenění hned ve čtyřech hlavních kategoriích, z čehož dvě se podařilo skutečně proměnit v jedinečné trofeje – Zlaté Masky. Mezitím jsme samozřejmě dělali klasické inscenace jako Rusalku v režii Tomáše Pilaře a celého týmu z Čech (samozřejmě tentokrát v češtině), ale též Mozartovu Kouzelnou flétnu ve stylu steampunku v němčině s ruskými slangovými dialogy, jakými hovoří dnešní mládež. Záměr přitáhnout mladé lidi do opery se podařil a titul je mezi teenagery velice populární.
  • Je Dvořákova Rusalka v Rusku opravdu klasickým titulem?
    Ano. Jedna inscenace je aktuálně na programu v Mariinském divadle (v češtině), neviděl jsem ji, tak o ní nemohu říct víc. Také v Jekatěrinburgu byla Rusalka již jednou uvedena, asi před deseti lety a v ruštině, hodně lidí si ji zde pamatuje a jsou rádi, že jsme tento titul obnovili. Když jsem dále přemýšlel, co bychom dělali, napadly mne Řecké pašije Bohuslava Martinů. I tento titul jsme uvedli v ruské premiéře. Martinů zde není dosud příliš známý, jen v Moskevském akademickém hudebním divadle je, pokud vím, uváděna jeho Ariadna.
  • Ariadna je komorní opera pro několik zpěváků a malý orchestr. Proto mne překvapilo, že jste si od Martinů vybral právě Řecké pašije, jednu z jeho nejtěžších, nejnáročnějších a nejpočetněji obsazených oper.
    Také jsme nejlepší divadlo, tak musíme hrát to nejtěžší. Ale vážně – každopádně patříme k těm nejprogresivnějším a současně i nejsledovanějším.
  • Proč jste po operách Satyagraha a Pasažérka zvolil pro svou třetí sezonu v pozici šéfdirigenta Uralské opery právě Řecké pašije Bohuslava Martinů?
    Chtěli jsme najít nějakou operu, která bude obsahovat aktuální téma, bude zobrazovat něco, co se stalo v minulosti, děje se ale i v současné době a může být důležité i v budoucnosti. Řecké pašije jsou vlastně jakýmsi pokračováním a završením naší volné trilogie. Tématem Glassovy Satyagrahy je mír a schopnost jednotlivce ovlivnit velké masy, celý stát nebo společnost. Tím jednotlivcem je Mahátma Gándhí, který dokázal bez špetky násilí položit na kolena britské impérium v Indii, který stejným způsobem dokázal uchránit Indy v Jihoafrické republice před všeobecně rozšířeným ponižováním, Angličané se k nim chovali jako k otrokům, jako k lidem čtvrté kategorie. Gándhí, jenž vystudoval práva ve Velké Británii, se dokázal postavit celému impériu a zvítězit. V opeře se ale zpívá i o Martinu Lutheru Kingovi a dalších osobnostech, které zasáhly do chodu dějin a změnily do té doby zdánlivě nezměnitelný řád.
    Weinbergova Pasažérka mluví o problémech spojených s krizí lidí, kteří prošli peklem koncentračního tábora. Na tento problém se ale dívá zároveň i z pohledu druhé strany, v tomto případě z pohledu dozorkyně, která se po válce snažila vrátit do normálního života. Jelikož ale válku přežila i jedna z jejích vězeňkyň, nemohla pokračovat tak, jak si to představovala. Hlavní myšlenkou opery je memento francouzského básníka Paula Éluarda: „Když zmlknou hlasy těchto lidí, zahyneme my všichni“. I zde jde tedy o téma dodnes aktuální, vždyť i docela nedávno se lidé v Evropě opět dostali do situací, ve kterých se válčilo, popravovalo, kopaly masové hroby apod.
    U Řeckých pašijí jde nejen o konflikt mezi dvěma církevními představiteli, ale především mezi dobrem a zlem v každém z nás. V opeře se odehrávají události staré téměř sto let, které ale stále vidíme kolem nás. Ať už je to v Sýrii nebo někde jinde, i dnes umírají masy nedobrovolných uprchlíků na hranicích Evropy. Proto jsme si zvolili Řecké pašije Bohuslava Martinů. Rozhodl jsem se pro první „londýnskou“ verzi, která má ovšem pouze anglické libreto. Uvádět tento titul v angličtině by nebylo dostatečně účinné a plně pochopitelné. Proto jsme jej nechali přeložit do ruštiny.
    Od svého nástupu do funkce v Uralské opeře usiluji o to, aby se Jekatěrinburg stal centrem soudobé opery, soudobé tvorby. Toto směřování jsme vybrali i proto, že nastudování tradičních repertoárových oper typu La traviata, Rigoletto, Aida a podobně, i kdyby bylo jakkoli kvalitní a zajímavé, by pravděpodobně nevyvolalo širší publicitu, zájem novinářů, kritiků atd. ani v rámci Ruska, natož v zahraničí. Když zde ale nastudujeme opery, které se v Rusku ještě nikdy nehrály a které tedy málokdo zná, můžeme pro posluchače najednou objevit takovou osobnost, jakou byl např. Mieczysław Weinberg – na toho v Rusku téměř zapomněli a najednou je to obrovská událost a mluví o tom celé Rusko. Naše dramaturgie se setkává i s oceněním kritiky, za Satyagrahu jsme také získali dvě Zlaté masky (z toho jedna byla speciální cena kritiky). To je zcela zásadní změna, protože do té doby vyhrávaly Zlaté masky téměř výhradně centrální moskevská či petrohradská divadla, případně občas Novosibirsk a Perma, jinak nikdo.
  • Dva ze tří výše uvedených skladatelů se proslavili také jako skladatelé filmové hudby. Nedělili tedy umění na „vysoké“ a „nízké“ a věnovali se oběma žánrům se stejnou závažností. Je to podle vás úplná náhoda, nebo v tom spatřujete obecnější tendenci, typickou pro méně elitářské chápání soudobé hudby?
    Za dob svých studií jsem si velice vážil slov mého profesora Aloise Klímy. Jednou jsem zvažoval nabídku dirigovat něco žánrově méně exkluzivního a ptal jsem se ho na radu. Řekl mi: „Dirigent, když chce něco dělat pořádně a chce se učit, ať diriguje třeba harmoniku s flétnou nebo s bubnem, ale ať diriguje, ať se pořád učí a poctivě pracuje.“ To samé platí i pro skladatele, pokud dělá výbornou filmovou hudbu, tak není důvod to považovat za něco méněcenného. Já si naopak vážím skladatelů, kteří dovedou udělat dobrou hudbu k filmu. Dnes je obrovský boom tohoto hudebního žánru, posluchači ho mají rádi, tak proč by se mu neměl věnovat opravdu dobrý skladatel. To platí i o Weinbergovi, který napsal hudbu např. k filmu Jeřábi táhnou, anebo k ruské verzi Medvídka Pú a dalším dětským filmům.
  • Z těch tří skladatelů je Martinů pro ruské publikum rozhodně nejméně známým autorem – Glassovu hudbu znali třeba z filmů, Weinberg byl sice polozapomenutý, ale přece jen žil v Rusku a byl patrně největším přítelem Dmitrije Šostakoviče, který jeho hudbu velice oceňoval a v rámci svých možností i propagoval.
    Několik velice významných interpretů, jako např. Gennadij Rožděstvenskij nebo Igor Oistrach, se snažilo hudbu Martinů v Rusku prosazovat, ale zatím se to nikomu příliš nepovedlo. Myslím si, že se Martinů momentálně – a to myslím i celosvětově – nachází v podobném stadiu, v jakém byl Leoš Janáček předtím, než se ho ujal Charles Mackerras. S jeho hudbou by se teď – alespoň podle mého odhadu – měl doslova roztrhnout pytel. Já sám jsem v rámci přípravy na premiéru Řeckých pašijí dirigoval v našem divadle symfonický koncert, na kterém jsme zahráli jeho 4. symfonii a kantátu Kytice. Původně jsem plánoval, že na něm také zazní od Martinů Rapsodie – koncert pro violu a orchestr a sólového partu violy se ujme Jurij Bašmet. Ten například dílo B. Martinů téměř vůbec neznal, respektive věděl o něm jako o skladateli, ale ne o jeho violovém koncertu. Poslal jsem mu noty, několikrát to s ním konzultoval a pro skladbu jsem ho získal. Bohužel si ale zlomil prst, takže to v daném termínu nevyšlo, ale stále to máme v plánu. Příští rok na jaře budeme pořádat skladatelské sympozium na téma soudobé opery a chci k nám pozvat i několik významných operních skladatelů. Konference bude provázena řadou doprovodných koncertů a na jednom z nich by mohl violový koncert B. Martinů v podání Jurije Bašmeta konečně zaznít.
  • Jak se teď po úspěšné premiéře Řeckých pašijí podle vás změní vnímání Martinů v Rusku?
    Mluvil jsem po premiéře s mnoha lidmi a publikum se rozdělilo v podstatě na dvě poloviny. Ti první byli překvapeni tím, co slyšeli, protože očekávali něco jiného a byli Martinů hudbou svým způsobem zaskočeni. Druzí byli naprosto nadšeni a operu si zamilovali. Setkal jsem se s názory, že Martinů často začne nějakou krásnou hudební myšlenkou a pak ji opustí, nerozvine ji. Nebo že se v jeho skladbách z něčeho dramatického náhle vynoří něco krásného, co on ale po krátké chvíli opět opustí. Já to naopak považuji za součást jeho osobnosti, charakteristický znak jeho stylu. Takové to nabízení něčeho, co když už ti zachutná, tak ti to vezmu a řeknu, počkej, počkej, pak ti zase dám kousek ochutnat a zase ti to vezmu a řeknu, tak teď už ne. A tím probouzí u posluchače zvědavost a stupňuje touhu, podobně jako to funguje i v životě – téměř jako při milostném namlouvání...
  • Osobně považuji úsilí Martinů o nonlineární dramaturgii jeho jevištních děl, vymezující se jak vůči Richardu Straussovi, tak i vůči Puccinimu, za jeden z nejmodernějších rysů jeho tvorby. Byl jedním z prvních skladatelů, kteří si uvědomili, že soudobá hudba neznamená jenom nové kombinace tónů, ale také a především nové uvažování o operní dramaturgii, v níž mluvené slovo má stejnou hodnotu jako slovo zpívané, jeden nástroj působí stejně silným účinkem jako orchestrální pasáž a žádná myšlenka se nedoříkává do úplného konce. A zdá se mi, že je to svým způsobem velmi originální domýšlení úžasné stručnosti Janáčkových skladeb. Na dirigenta to ale klade mnohem vyšší nároky.
    Samozřejmě že je to pro dirigenta mnohem těžší, musí být permanentně na pozoru, co tři takty nějaká zásadní změna, to je dirigentsky větší úkol. Dostal jsem od jednoho novináře zajímavou otázku, zda nemám v úmyslu uvést někdy druhou verzi Řeckých pašijí. Podle něj by bylo zajímavé nahrát obě verze na hudební nosiče. Já myslím, že je to buď, anebo. Pro ty, kdo mají rádi širokodeché melodie, zpěv od začátku až do konce, je zde verze druhá, curyšská. Ti, kteří operu vnímají hlavně jako (hudební) divadlo, mají raději verzi první, londýnskou.
  • Na inscenaci Řeckých pašijí je zřetelně poznat, že jste celý koncept inscenace vyvíjeli společně s režisérem a scénografem Taddeuszem Strassbergerem. Oba jste zdůraznili dramatičnost hudby i textu, vy jste často volil razantnější tempa, nikoliv pastorální motivy, kterých je v partituře také celá řada. Tím lépe vynikla modernost hudby a také drama, vrcholící katastrofou.
    Soustředili jsme se na prudké kontrasty, hluboké city, ostré vidění. Celá opera je drama, veliká tragédie, mezilidské vztahy, smrt. Rusové jsou známí velkou emoční hloubkou, proto je toto pojetí oslovilo. Myslím ostatně, že to k tomu patří a nedovedu si představit, že by nějaké sušší provedení mohlo být pro ruské publikum vhodnější. Jediné, o co mne Taddeusz požádal, bylo o něco pomalejší tempo v úplném závěru opery, chtěl totiž, aby se koda rozvinula do většího zklidnění a vytvořila antiklimax.
  • Na premiéře mě fascinovala míra ztotožnění hlavních představitelů se svými postavami. Při děkovačce byli protagonisté ještě dobrých pět minut po skončení opery zcela pohrouženi do svých jevištních charakterů a myslím, že to také napomohlo mimořádnému úspěchu premiéry. Bylo hodně pracné toho dosáhnout?
    Bylo a musím říct, že Taddeusz odvedl opravdu výbornou práci a také všichni ostatní se do nastudování Řeckých pašijí ponořili naplno. Přímá hudební příprava trvala přes rok a zkoušky – třífázově a denně – víc než dva měsíce. Takovou inscenaci ani nemá cenu dělat na půl plynu, to se nedá. To musí být buďto vše, anebo nic.
  • Řecké pašije v Uralské opeře mají k dispozici tři obsazení všech sólových partů. To je velice neobvyklé. Jaké to má výhody?
    Hlavní výhodou je skutečnost, že nemusíme měnit představení, když někdo onemocní nebo je třeba na hostování v zahraničí. Protože sehnat záskok do této opery, a hlavně do této její inscenace, by bylo nemožné. I kdyby případný záskok znal celý svůj part po hudební i jazykové stránce (tedy rusky), bez znalosti režijního pojetí by byl ztracený. My děláme vždy minimálně trojí obsazení. Jednak máme v souboru k dispozici velký počet sólistů, jednak jsou tak výborní, že bychom těžko rozhodovali, komu dát premiéru a komu ne. Při počtu pouhých dvou premiér ročně by navíc vyvstal problém, že kdybychom nějakého sólistu vynechali, bude půl roku bez nové práce, a to rozhodně není žádoucí. Navíc se právě u těchto soudobých těžkých oper občas může stát, že některý z vybraných interpretů není schopen svůj part nastudovat včas a my pak nejsme postaveni před problém, kým ho nahradit. Když nakonec skončíme u dvojího obsazení jedné role, tak to vůbec nevadí. Máme ale tři, a to je dobře.
  • Chtěl byste tuto inscenaci ukázat ještě někde mimo Jekatěrinburg, popřípadě i mimo Rusko?
    Předpokládám, že ji budeme hrát ve Velkém divadle v Moskvě a v Mariinském divadle v Petrohradě. Rád bych ji samozřejmě předvedl i u nás v Praze a bylo by báječné, kdyby se to povedlo. Určitě ji budeme nabízet i jinam do zahraničí. Myslím si, že tuto inscenaci můžeme směle ukázat kdekoliv.

    Nahoru | Obsah