Hudební Rozhledy

Přenosy z Aix-en-Provence – Ondřej Adámek: Seven Stones, Henry Purcell: Dido and Aeneas, Richard Strauss: Ariadna auf Naxos, Sergej Sergejevič Prokofjev: Ogněnnyj angel

Helena Havlíková | 12/18 |Divadlo – Opera . Balet . Muzikál

Z inscenace Prokoevova Ohnivého anděla

Francouzský kulturní institut v Praze ve svém Kině 35 stejně jako v předchozích letech skvěle oživil divadelní prázdniny cyklem přenosů operních inscenací z festivalu v Aix-en-Provence. Vyplatilo se přijmout tuto nabídku, velkorysou i tím, že vstup byl zdarma. Jedinou nevýhodou pro ty, kteří nevládnou francouzštinou, byly titulky pouze v tomto jazyce, tištěné materiály se základními informacemi byly ovšem k dispozici v češtině. Z celkem šesti festivalových operních produkcí bylo takto možno zhlédnout záznamy čtyř – Sedm kamenů Ondřeje Adámka, Didonu a Aenea Henryho Purcella, Ariadnu na Naxu Richarda Strausse a Ohnivého anděla Sergeje Prokofjeva.

Pro nás byl letošní ročník obzvlášť zajímavý i tím, že na něm byla ve světové premiéře uvedena opera Sedm kamenů českého skladatele Ondřeje Adámka, který dlouhodobě žije ve Francii, a hudební nastudování Purcellovy Didony festival svěřil Václavu Luksovi, uměleckému vedoucímu Collegia 1704. Oba se v tomto prestižním mezinárodním kontextu uplatnili skvěle.
Všechny letošní inscenace potvrdily pověst mezinárodního hudebního festivalu v úchvatných prostorách tohoto starobylého jihofrancouzského města fontán jako progresivního letního operního centra. Vedení v letošním roce jeho 70. výročí převzal po deseti letech šéfování belgického varhaníka, skladatele, dirigenta a režiséra Bernarda Foccroullea francouzsko-libanonský režisér Pierre Audi.
Festivalové inscenace vznikají v široce založených koprodukcích s evropskými divadly od Madridu přes Maltu nebo Helsinky po moskevský Bolšoj těatr. Součástí festivalu je od roku 1998 také Akademie s širokým portfoliem vzdělávacích programů. Letos se Akademie podílela na nastudování Didony a Sedmi kamenů. Operní program vytvářejí nejen znamenití dirigenti a špičkoví sólisté, kteří jsou i fantastickými herci, jakkoli za sebou nemají vždy marketing, který by z nich udělal hvězdy, jak to umí Metropolitní opera. Festival je v posledních letech vyhlášený především nekompromisností, s níž otevírá u tradičních oper režijně provokativní, někdy až hodně drsná pojetí s akcenty na témata, která rezonují s těmi současnými. Na takový programový koncept logicky navazuje uvádění nových oper, které festival zadává u soudobých skladatelů.
Na rozdíl od přenosů z mnohem tradičněji zaměřené Metropolitní opery tak Francouzský kulturní institut přinesl možnost seznámit se s dnešními, často kontroverzně pojímanými inscenačními trendy v opeře. Nemusíme je vždy přijmout, ale těm z Aix-en-Provence nelze upřít špičkové provedení.

Adámkovy kameny v Aix zazářily
Seven Stones / Sedm kamenů je první opera českého skladatele Ondřeje Adámka (*1979), který po absolutoriu pražské HAMU u Marka Kopelenta pokračoval ve studiu ve Francii a obzory si rozšiřoval v mnoha dalších zemích. Osmdesátiminutová kompozice a cappella pro čtyři sólisty a dvanáct sboristů vznikla na libreto současného předního islandského spisovatele a básníka Sjóna (*1962). Navazuje na Adámkovu kantátu Kameny pro 24 hlasů a 16 instrumentalistů z roku 2013 také na Sjónův text, a kompozičním stylem na další Adámkovy vokální skladby Polednice, Körper und Seele a Karakuri, u kterých často hraje významnou roli vizuální složka (na CD/DVD dvojalbu je vydalo Wergo v roce 2016).
Skladba Sedm kamenů je spíše tajemnou, místy až hororovou básní než tradiční operou. Úvodní sborové motto nastoluje ústřední téma člověka a kamene: „Rozdíl mezi člověkem a kamenem je čas. Když se člověk v prach obrátí, kámen si zachová svůj tvar.“ Děj opery je ve třinácti přetržitých obrazech plný náznaků, archetypálních symbolů, znaků a alegorií. Přes svou bizarnost však působí spojitě a věrohodně. Hlavní postavou je Sběrač kamenů. Kameny a jejich příběhy je posedlý, po sedm let je sbírá po celém světě napříč kontinenty a svou sbírku shromáždí v baru u Bábelsteinů, kde hostům místo jídla a pití servírují kameny. V průběhu opery se ze tmy vyjevují kameny v podobě zdi, jako drahokamy, jako součást přísloví celého světa, jako zářící radioaktivní „kameny“ Marie Curie, jako technika litografie, jako neuchopitelné měsíční kameny. Opera směřuje k biblické scéně, kdy si herci rozdělí role jako v Pašijových hrách a sbor farizejů požaduje ukamenování cizoložnice, kterou představuje Sběratel. V roli Ježíše je jeho Manželka, která se davu postaví se slovy „Kdož jsi bez viny, hoď první kamenem“ a cizoložnici zachrání. Je to však ve finále ona, která tímto biblickým prvním kamenem z ruky svého manžela zemře. Sběratel ji po návratu domů přistihne, jak se objímá s mladým mužem a hodí po ní kámen. Ukáže se, že objímala jeho vlastního syna, kterého sedm let neviděl a už ho nepoznal. Sbor mizí ve tmě a doznívá jeho šepot: „Kámen hozený v hněvu se nikdy nemůže vrátit do ruky zpět.“ Muž zůstává zdrcený, sám.
Základem Adámkova hudebního stylu v Sedmi kamenech je lidský hlas v mnoha barevných a výrazových polohách s převahou temnějších stránek. Zdroje Adámkovy inspirace jsou široké – world music, evropská hudba barokní i soudobá (clustery, ligetiovské textury), japonská tradiční hudba, španělské flamenco, zenbuddhistické rituály, hinduismus, ale i spirituály, a především spektrální hudba, jak se vyvinula ve Francii na počátku 80. let. Adámek ale tyto podněty neopisuje, ale „cituje“ a přetváří do vlastních hudebních, či přesněji řečeno zvukových představ. Zpěváci rozkrývají zvukové možnosti lidského hlasu pro vyjádření emocí a možností i nemožností vzájemné komunikace – ozývá se šeptání, ale i řev, koktání, funění, agresivní naléhání, ale i barokizující koloraturní árie. Věty jsou preparovány na slova, slabiky, hlásky, rytmizovány s použitím nejrůznějších předmětů včetně klacků a kamenů jako bicích. Dodávají dílu syrovou atmosféru rituálů dávných kmenů. Lidské hlasy provázejí i zvuky, které zpěváci vyluzují foukáním na hrdla lahví, smyčcem na pilu nebo sklenice, údery na nejrůznější bicí nástroje, občas zazní exotické citery, violoncello, ale třeba i frkačky.
Na první pohled by se mohlo zdát, že udělat z takového kaleidoskopu operu je téměř nemožné. Ondřeji Adámkovi se podařilo vtáhnout diváky do tajemného vztahu člověka a kamene i díky nastudování, na kterém se podílel se spřízněným francouzským týmem dirigenta Léo Warynského, režiséra a choreografa Érika Oberdorffa, scénografa Érika Soyera a kostýmní výtvarnice Clémence Pernoud. K dispozici měli vynikající pěvce, kteří dokázali i tempo-rytmem pohybů a výrazem tváří vytvořit, udržet a stupňovat napětí. Vedle dokonale připraveného sboru Accentus/axe 21 s velkými zkušenostmi se soudobou hudbou to byla čtveřice výtečných sólistů i se zkušenostmi hráčů na různé nástroje a typově přesně vybraných pro charakter jejich rolí. Klíčovou roli Sběratele kamenů vytvořil francouzský barytonista Nicolas Simeha obklopen třemi ženami – Služebnou a První vypravěčkou v interpretaci francouzské sopranistky Anne-Emmanuelle Davy, Hostinskou a Druhou vypravěčkou v podání japonské sólistky Shigeko Haty a Manželkou Sběratele kamenů v provedení Landy Andriamboavonjy původem z Madagaskaru.
Opera Sedm kamenů Ondřeje Adámka potvrdila, že pokusy soudobých skladatelů o tento žánr nemusí končit ve slepých uličkách. Podobně jako opera Martina Smolky Sezname, otevři se!, na které se jako libretista a režisér podílel Jiří Adámek, bratr Ondřeje, se svým souborem Boca Loca Lab. Sedm kamenů s ní má ve stylu práce s lidským hlasem a pohráváním si se slovy mnohé společné. Nápaditost původní verze Smolkovy opery, jak zazněla na festivalu New Opera Days Ostrava v roce 2014, však Sedm kamenů přes úspěch na prestižním festivalu v Aix-en-Provence nepřekonala.

Purcellovu Didonu v Aix dav imigrantů nenávidí
Dido a Aeneas britského barokního skladatele Henryho Purcella (1659–1695) je krystalicky čirá miniopera o hodinové délce, kdy divadelní čas se posouvá v plochách cudného poodkrývání peripetií vztahů těchto protagonistů, jak jim je určil osud. Francouzskému režisérovi Vincentovi Huguetovi se však tento Purcellův křehký výklad nezdál dostatečně „in“. Na dnešní módní vlně režisérismu se rozhodl akcentovat témata středomořské migrace, terorismu, znásilňování, revolty žen proti zneužívání.
Vyložil Didonu jako lstivou, bezcitnou a mocichtivou dceru fénického krále při její anabázi z blízkovýchodního Týru přes Krétu do severoafrického Kartága. Současná francouzská spisovatelka Maylis de Kerangal (*1967) nahradila Purcellův prolog s nedochovanou hudbou dlouhým monologem Kyperské ženy. V něm s neuhasínající nenávistí vypráví svoji verzi příběhu o rozkvětu Kartága: jak ji a dalších osmdesát dívek z Kypru Didona zradila, když se za pohostinnost, kterou jí na Kypru poskytly, „odvděčila“ tím, že je předhodila jako kořist mužům ze svých lodí, aby je krutě znásilňovali, protože potřebovala pro rozkvět nově založeného Kartága rodit děti. Didona sama však muže odmítá, s odporem se dívá na těhotné břicho jedné z žen a do svazku s Aeneem musí Belinda doslova vehnat ji, ale i Aenea v novodobé vojenské uniformě. Sbor je v inscenaci interpretován jako dav zotročených chudých zbědovaných otrhanců, kteří Didonu nenávidí, ale bojí se vzepřít, protože každý náznak odporu Didona trestá. Tři Purcellovy čarodějnice jsou v inscenaci ženy, které přivede Kyperská žena, aby se postavily do čela revolty proti Didoně. Ta je potlačena, když Aeneas srocení (během Purcellovy hudby s echo tancem fúrií) rozežene a v noční přestřelce jednu z žen zastřelí. Když se u Purcella Aeneas chlubí, jaké při lovu zdolal zvíře, triumfálně ukazuje vyděšené Didoně zastřelenou ženu. Po informaci jedné z vůdkyň revolty (u Purcella Ducha), že musí Didonu opustit, Aeneas s revolverem v ruce zvažuje sebevraždu. Pro vojáka z Aeneovy armády (u Purcella Námořníka) za této situace není obtížné získat zotročené Kartagince, aby se přidali k nim a společně odpluli. V závěru je to Kyperská žena, která chladně, bez sebemenší známky soucitu podá Didoně jed. Ta se nevzpírá a vypije ho. Nakonec ale Kyperská žena přece jen projeví účast, přikryje Didonu svou pytlovinovou dekou a v poněkud nečekaném rozporu s celým předchozím inscenačním výkladem zjihne i sbor a opěvuje Didonino měkké a něžné srdce.
Když už režisér Vincent Huguet zvolil takovou režijní koncepci, byla pro postavu Kyperské ženy dobrou volbou Rokia Traoré z Mali, zpěvačka, skladatelka, kytaristka a hráčka na africký strunný nástroj ngoni, která za interpretaci této africké tradiční hudby získala řadu evropských ocenění. Ale i když tato drobná černoška svůj dvacetiminutový monolog recitovala svým typickým podmanivým zastřeným hlasem a prokládala ho zpěvem ze svého repertoáru (na ngoni ji při produkci doprovázel Mamah Diabaté), nezbavila ho patosu a hlavně zdlouhavosti.
Tím, že Vincent Huguet doslova přeformátoval komorní operu drsnými tématy zubožených migrantů, revolty, násilí, měl Václav Luks ztíženou pozici. Záznam sice nemůže poskytnout zcela věrohodnou zvukovou podobu, jak zněla v Arcibiskupském divadle ve dvoraně dřívějšího arcibiskupského paláce, bylo však dostatečně zřejmé, že se taková režijní koncepce dostávala do příkrého rozporu s charakterem Purcellovy jemně křehké hudby, jak ji v citlivé a zároveň živé interpretaci Václav Luks zprostředkoval. Sbor a orchestr starých nástrojů Ensemble Pygmalion, který pod vedením svého zakladatele Raphaëla Pichona působí od roku 2006, řídil Luks se zázemím velké praxe se starou hudbou. Proti preciznosti, kterou známe z koncertů s jeho Collegiem 1704, bylo při Didoně v Aix možné občas zaslechnout nesoulad v koordinaci a ukončování frází. Záznam z 12. 7. ovšem mohlo poznamenat odstoupení jihoafrické sopranistky Kelebogile Pearl Besong z titulní role Didony kvůli zdravotním potížím hned po premiéře 7. 7. Narychlo ji nahradila francouzská mezzosopranistka Anaïk Morel, která ke specialistkám na starou hudbu nepatří a uplatňuje se ve standardním romantickém repertoáru. Interpretovala Didonu hutnějším, dramatičtějším hlasem, podobně jako americký barytonista Tobias Greenhalgh Aenea. Čarodějnice v provedení Lucile Richardot, Fleur Barron a Majdouline Zerari stejně jako Sophia Burgos v roli Belindy a Rachel Redmond jako Druhá žena však měly Purcellův hudební styl včetně střídmých a dokonale provedených ozdob skvěle zažitý.
V případě inscenace Purcellovy opery Dido a Aeneas v Aix-en-Provence platilo ještě více než u jiných režijních konceptů naroubovaných násilně na staré opery: pokud chtěl Vincent Huguet vyjádřit dnes politicky exponovaná témata, měl iniciovat vznik nové opery, která by témata migrace a zneužívání nastolila již ve svém výchozím záměru, a sám „nezneužívat“ Henryho Purcella.
Vincent Huguet věnoval inscenaci Patrice Chéreauovi, svému učiteli, kterému řadu let asistoval. I když Chéreau, mimo jiné režisér tzv. Prstenu století, kterým prolomil wagnerovskou tradici v Bayreuthu, objevoval neotřelé výklady tradičních oper, Huguet v Purcellovi na jeho mistrovství nenavázal.

Straussova Ariadna v Aix porodila
Na festivalu v Aix-en-Provence byla Straussova Ariadna na Naxu vedle inscenačního pojetí Didony zpočátku vlastně velmi krotká. Britská režisérka Katie Mitchell „jen“ posunula příběh této jednoaktovky, ve které si bohatý mecenáš pozve dva soubory, aby mu sehrály vážnou operu a komedii, z vídeňského paláce 17. století do současnosti. Jídelnu v secesním stylu parta zřízenců přestaví na divadelní prostor s pískovou pláží a mixpultem na ovládání světel, do vedlejšího pokoje nanosí dvacítku židlí. V tomto improvizovaném hledišti nakonec zasedne jen postarší manželský pár, který si genderově vyměnil oblečení – holohlavý muž má na sobě dámské červené splývavé šaty a jeho manželka smoking, oblečený však velmi neformálně s rozvázaným motýlkem. Jejich soustředěný zájem o vážnou operu se postupně přesune na komedianty, pochopitelně k nelibosti primadony a skladatele. Nakonec je představení natolik zaujme, že do něj aktivně vstupují.
Dnes je už skoro „povinností“, aby se v tzv. moderní operní inscenaci vyskytl homosexuál nebo alespoň transvestita – zde tuto roli na vysokých podpatcích zvládl Rupert Charlesworth jako Taneční mistr. Agilně řídil partu kluků v kšiltovkách, kteří do představení nastoupí ve stylu flamenka. Smutnou Ariadnu se však v inscenaci nesnaží rozveselit jako Straussem zamýšlené typy z tlupy komedie dell’arte, ale společně se Zerbinettou Sabiny Devieilhe v atraktivně podsvícených šatičkách jako skupina amerikanizovaných klaunů s červenými nosy a nafukovacími balónky. Ani Skladatel vážné opery, jakkoli v provedení Angely Brower sebestředně pohroužený do dokončování svého veleopusu, není v teniskách žádný suchar a pořádně se naštve, když se dozví, že do jeho vznešené opery budou zasahovat komedianti.
Nutno uznat, že herecké akce všech, a to i těch nejepizodnějších postav, Mitchell po celou dobu domyslela v logice příběhu do posledního detailu v duchu Stanislavského herecké metody. Například jedna z představitelek nymf si krátí čekání na svůj výstup štrikováním, skladatel celou produkci své opery poctivě diriguje a zoufá nad tím, jak jeho dílo přerušují klauni, parukář u štanglu s kostýmy soustředně čeká, aby herce rychle převlékl a nalíčil. Obrovským množstvím proměn procházejí také při sledování představení v podstatě němé role mecenášských manželů (Paul Herwig a Julia Wieninger).
Postupně se ale ukáže, že Katie Mitchell ani ve Straussově Ariadně nezapřela svou pověst provokativní režisérky, kterou potvrdila i v Aix-en-Provence v předchozích letech v Händelově Alcině nebo Debussyho Pélleovi a Mélisandě. Tehdejší až zvrácené sexuální scény nyní nahradilo těhotenství a porod. Primadona (Lise Davidsen) si totiž pod kostým, dlouhé šedé splývavé šaty, přiváže vycpávku a hraje Ariadnu se vzedmutým břichem jako ženu sužovanou nejen Théseovou zradou, ale i pokročilým stupněm těhotenství. A svůj dlouhý monolog ke smrti odhodlané Ariadny opuštěné na pustém ostrově vygraduje porodem – i za asistence mecenášovy manželky. Takže najády místo boha Bakcha, ve Straussově opeře nového Ariadnina manžela, vítají na svět novorozené miminko, zatímco Tenorista (Eric Cutler) nabízí Ariadně celou sadu etují s revolvery a prášky. Když si zmatená Ariadna chce revolver přiložit ke spánku, Zerbinetta jí ho opatrně sebere. Zatímco Straussova Ariadna končí „šťastně“, kdy opuštěná Ariadna dojde štěstí v „náhradním“ svazku s Bakchem, Mitchell takto přímočaré řešení nezvolila. Její zakončení „domácího divadla“ má trpkou příchuť, jakkoli pán domu zapálí trubičky s ohňostrojem a Ariadna vezme do náručí své dítě a konečně vyloudí na tváři náznak úsměvu. Jenže pak mecenáš všechny zpraží prohlášením, že jsme sice byli svědky experimentu, který měl své zajímavé chvíle, ale budoucnost opery bude úplně jiná – a všichni se vyděšeně rozutečou před myší, kterou majordomus vytáhne pod dveřmi, a tím možná skončila její cesta z „Ariadnina“ labyrintu. Na rozdíl od režie bylo zcela nespornou kvalitou inscenace hudební nastudování Marka Albrechta plastické v celé škále Straussových hudebních fines, barev, vtipných parafrází. Vynikající bylo také obsazení. V něm excelovala především v roli Ariadny Lise Davidsen jako až wagnerovská heroina, Sabine Devieilhe s jiskřivým koloraturním sopránem pro činorodou Zerbinettu v roztomilých culíkách s mobilem, ale i mezzosopranistka Angela Brower v roli Skladatele, který s dojemnou naivitou podléhá svodům Zerbinetty. V závěru se k těmto sólistkám přidal se svým hrdinným tenorem Eric Cutler.

Prokofjevova Renata je „jen“ zdrogovaná hysterka
Dnes světově oceňovaný polský operní, filmový a divadelní režisér Mariusz Treliński, kterého známe i u nás z inscenace Straussovy Salome ve Státní opeře z roku 2014, má pověst skandalisty – hlavně pro způsob, jakým se snaží propojit klasickou operu s dnešními inscenačními trendy. Ohnivý anděl Sergeje Prokofjeva je ovšem pro Trelińského expresionisticky vyhrocená pojetí se surrealistickými prvky jak stvořený (podobně jako tomu bylo v MET, kde inscenoval Modrovousův hrad Bély Bartóka).
Ohnivý anděl je „filozofická“ opera, která se opírá o některé reálné události středověkého Německa (zásah inkvizice v klášteře sv. Kateřiny v Bonnu v 16. století) a myšlenkové proudy tehdejší Evropy (sebejistý rytíř Ruprecht vstupuje do opery s důvěrou v rozum, ale pak podléhá esoterickým naukám), vystupují v ní představitelé „bílé“ i „černé“ magie – humanistický učenec, ale i okultista a teosof Agrippa z Nettesheimu (který byl patrně předlohou Goethova Fausta) a kterého Prokofjev pojal spíše jako nedůvěryhodného šarlatána, tenorový buffo Mefistofeles a basový Johann Faust, u Prokofjeva ovšem v groteskní nadsázce.
Zatímco u Wagnerova Bludného Holanďana nebo Dvořákovy Rusalky je spasení či vykoupení skrze lásku poměrně jednoznačné, u Ohnivého anděla je hranice dobra a zla rozostřena natolik, že umožňuje několik možných výkladů: je Ohnivý anděl poslem nebes, nebo pekel? Je Inkvizitor duchovním pastýřem, nebo vyslancem pekla? Je Renata svatá, čistá, nevinná nevěsta anděla nebeského nebo kacířka posedlá temnými démony, a tedy právem vystavena procesu vymítání ďábla?
Najít výkladový inscenační klíč k Ohnivému andělovi není snadné, navíc pěvecké party Renaty a Ruprechta jsou extrémně náročné, a to i fyzicky – Renata je na scéně přítomna prakticky neustále po celé dvě hodiny. Přesto je Ohnivý anděl na světových operních scénách uváděn poměrně často. U nás byl zatím nastudován třikrát: v roce 1963 ve Státním divadle v Brně, v roce 1981 v pražském Národním divadle a nedávno ve vynikající inscenaci dirigenta Roberta Jindry a režiséra Jiřího Nekvasila v Ostravě.
Režisér Treliński však před Ohnivým andělem jakoby „zkrotl“, jakkoli děj opery přesunul z 16. století dle neónových nápisů a nábytku soudíc kamsi do Spojených států 60. let. Scénografovi Borisovi Kudličkovi, který s Trelińským spolupracuje pravidelně, ovšem nelze upřít efektní stavbu, v níž neónové trubky rozdělují prostor do devíti „pokojů“ ve třech patrech po třech, což umožnilo plynule propojovat jednotlivé scény.
Místo pro Trelińského typické kumulace dalších výkladových inscenačních vrstev však tentokrát tento režisér tajuplnou ambivalenci Renaty mezi čistou nevinností a kacířkou zploštil. Udělal z ní hysterickou nevypočitatelnou špinavou narkomanku. Všechny její nepříčetné vidiny, snahy podřezat si žíly nebo krk a chování divoké kočky tak bylo možné vyložit jako důsledek absťáku nebo naopak dávky, kterou jí píchl i Jakob Glock alias doktor skrytý v bundě s kapucí. Ruprecht (u Prokofjeva rytíř) je v inscenaci naopak spořádaný usedlý obchodník v obleku a v brýlích. Až se divák ptá, proč se vůbec nediví, když v koupelně svého pokoje najde zdrogovanou zkrvavenou holku, která má k nevinnému vzezření daleko, aby tím vzbudila jeho zájem a soucit, kvůli kterým se rozhodne se Renatě věnovat, a nakonec se i z něho stane narkoman a alkoholik. Zjednodušením propletence vazeb a vidin kolem Renaty, jak je záměrně ponechává rozostřené Prokofjev, je i Trelińského konkretizace propojení postavy Renatina idolu, hraběte Heinricha s Inkvizitorem a Faustem. Heinrich alias Inkvizitor je zde v černých brýlích ve sněhobílém obleku uhlazeným slepcem, který však ovládá a týrá mladé dívenky a v závěru se z něj vyklube potetovaný slaboch tělesně toužící po Renatě. Když kolem něj poskakují dívenky po postelích a hážou polštáři, vehnán do úzkých svůj ortel upálení Renaty jako čarodějnice vyřkne v jejím objetí. Ostatní postavy tak působily jako vnějškové efektní balábile – ani v této inscenaci nechyběl transvestita (ve scéně v krčmě), prostitutky, kterou je i Hostinská, postava Krista na kříži prudce nasvícená zezadu, explicitně ztvárněná soulož Renaty a Ruprechta a močení na záchodku. Arippu místo koster doprovází trojice mániček s kytarami a Mefisto nosí kovbojské boty. To jsou „efekty“, ve kterých Treliński už notně vykrádá sám sebe.
I když se Treliński snažil napínat nervy publika a divákům může prokmitnout podobnost s Hitchcockovým Psychem, zůstalo dominantou inscenace Prokofjevovo dílo s bohatstvím a proměnlivostí hudebních nápadů, které věrohodně zprostředkoval japonský dirigent Kazushi Ono. A výkony obou protagonistů, litevské sopranistky Aušrinė Stundytė a amerického barytonisty Scotta Hendrickse byly obdivuhodné.

Přenosy z Festivalu v Aix-en-Provence 2018:
Ondřej Adámek: Seven Stones (Sedm kamenů). Hudební nastudování Ondřej Adámek a Léo Warynski, režie a choreografie Éric Oberdoff, scéna a světla Éric Soyer, kostýmy Clémence Pernoud. Accentus/axe 21. Světová premiéra 7. 7. 2018, záznam z 10. 7., Théâtre du Jeu de Paumes, psáno z promítání v Kině 35 24. 7. 2018.

Henry Purcell: Dido and Aeneas (Dido a Aeneas). Hudební nastudování Václav Luks, režie Vincent Huguet, scéna Aurélie Maestre, kostýmy Caroline de Vivaise, světla Bertrand Couderc. Sbor a orchestr Ensemble Pygmalion. Premiéra 7. 7. 2018, záznam z 12. 7., Théâtre de L’Archevêché, psáno z promítání v Kině 35 17. 7. 2018.

Richard Strauss: Ariadna auf Naxos (Ariadna na Naxu). Hudební nastudování Marc Albrecht, režie Katie Mitchell, dramaturgie Martin Crimp, scéna Chloe Lamford, kostýmy Sarah Blenkinsop, světla James Farncombe. Orchestre de Paris. Premiéra 4. 7. 2018, záznam z 11. 7., Théâtre de l‘Archevêché, psáno z promítání v Kině 35 31. 7. 2018.

Sergej Sergejevič Prokofjev: Ogněnnyj angel (Ohnivý anděl). Hudební nastudování Kazushi Ono, režie Mariusz Treliński, scéna Boris Kudlička, kostýmy Kaspar Glarner, světla Felice Ross, choreografie Tomasz Wygoda, video Bartek Macias, dramaturgie Małgorzata Sokorska-Miszczuk. Orchestre de Paris, Sbor Teatr Wielki – Polská národní opera, sbormistr Miroslaw Janowski. Premiéra 5. 7. 2018, záznam z 15. 7., Grand Théâtre de Provence, psáno z promítání v Kině 35 7. 8. 2018.

Nahoru | Obsah