Hudební Rozhledy

Tři Libuše po stu letech české státnosti

Helena Havlíková | 11/18 |Divadlo – Opera . Balet . Muzikál

Dana Burešová jako Libuše v Praze

Hned tři naše soubory se rozhodly uctít sté výročí české státnosti novým nastudováním Libuše Bedřicha Smetany – národní divadla v Praze a Brně a Severočeské divadlo v Ústí nad Labem. Výsledkem jsou tři velmi rozdílná pojetí.
Není divu, že si takovou slávu nenechali ujít ředitelé nebo šéfové těchto divadel a inscenace si přidělili. Ukázalo se však, jak obtížné je najít v druhém desetiletí 21. století klíč k tak specifické opeře o mytické české kněžně a nástupu panovnického rodu Přemyslovců s proroctvím, podle kterého český národ neskoná a pekla hrůzy slavně překoná. Smetanovo výslovné přání uvádět Libuši jako „hudebně dramatické uživotnění“ pouze při mimořádných příležitostech interpretační tradice této opery s památnými představeními ve slavnostních i těžkých chvílích českého národa, ale i fanfáry, které se staly prezidentskou hudební „standartou“, sevřely Libuši do patosu vznešené majestátnosti. Není snadné se z ní vymanit.

Svým způsobem je to vlastně paradox, že touto hudební ikonou české státnosti při příležitostech, které mají připomenout naši národní a následně státní identitu, se stalo dílo ve wagnerovském stylu, jejíž libreto napsal Josef Wenzig v němčině. A premiéra se nakonec uskutečnila v ještě nedokončeném Národním divadle u příležitosti svatby následníka trůnu rakousko-uherského mocnářství, korunního prince Rudolfa, který se nakonec nestal ani císařem, natož českým králem.
A Libuše už dávno není jen „výsadou“ pražské zlaté kapličky. Po roce 1945 ji s výjimkou Opavy nastudovala, a to i opakovaně, všechna naše divadla s operními soubory. Rok 1989 se však kupodivu nestal impulzem pro větší četnost nastudování a od sametové revoluce přišlo s novou inscenací pouze pražské Národní divadlo s Evou Urbanovou jako novou „vládkyní“ titulní role (1995) a Libuše se stala první inscenací nastudovanou v nově postaveném divadle v Plzni v roce 2015.

Hudební přístupy
Hudba jednoznačně dominovala ústeckému, ale i pražskému nastudování. Dirigent Miloš Formáček využil toho, že statická ústecká inscenace vlastně „vyklidila“ hudbě prostor. Vedl hudební nastudování Milana Kaňáka s důrazem na vznešenost ve velebných košlerovských pomalých tempech. Z plného orchestrálního zvuku dosahoval plastičnosti vypracováním dynamiky a vroucnosti melodických linií, které se dařily hlavně ve smyčcových nástrojích, méně v topornější sekci fléten, hobojů, klarinetů a fagotů, která oblost frází a výrazový předpis dolcissimo tolik nerespektovala. Lesku představení ale dodaly žestě, z níž se trojice trumpetistů a pozounistů v Pištěkových červených uniformách Hudby Hradní stráže uplatnila i při předehře na jevišti před spuštěnou oponou. Výrazným kladem hudebního nastudování byl v akustice ústeckého divadla respekt k sólistům i sboru výborně připraveného Janem Snítilem. Škoda, že této výhody využili jen někteří, jiní svůj hlasový fond monumentalizovali v jednotvárných fortissimech maje-státní velkoleposti.
Jaroslav Kyzlink v pražském Národním divadle naplno, s promyšlenou stavbou a s plnou koncentrací orchestru, rozehrál velké kontrasty energických temp a mohutného forte vedle měkké kantilény ztišených komorních částí. Suverénně vystavěl už předehru s jásavými fanfárami důstojnosti, motivy Libušiny ženské líbeznosti a Přemyslovy mužské rozhodnosti.
Handicap brněnského hudebního provedení pod taktovkou Roberta Kružíka byl sice dán objektivně umístěním orchestru na jedné straně rozlehlého pavilonu P na Výstavišti (a nelze vyčítat občasný nesoulad se sborem pobíhajícím po celé ploše), ale Kružík držel pomalá tempa, aniž udržel jejich tah, žestě zahájily slavnostní fanfáry při představení 9. 9. kiksem a hrály zoufale falešně. A režie Jiřího Heřmana, jakkoli pro něj příznačně důsledně respektující strukturu a temporytmus partitury, na sebe strhávala pozornost natolik, že hudba ustupovala do pozadí.

Jedenáct prezidentů, scénografické schválnosti i statické tableau
K nejrazantnějšímu vymanění se z inscenační tradice Libuší se odhodlal v Brně Jiří Heřman. Ve své koncepci vyšel ze stého výročí české státnosti – důsledně, s nápady domyšlenými do posledního detailu. Nejen výtvarně bylo nosné východisko slavnostního představení Libuše v Národním divadle 22. prosince 1918 na počest T. G. Masaryka jako prvního prezidenta po vyhlášení samostatnosti. Rozebíratelná, zhruba třímetrová maketa Národního divadla, prezidentská lóže i kruhy s vodou a ohněm a sazenice lípy (scéna Tomáš Rusín) stejně jako elegant- ní prvorepublikové kostýmy Zuzany Štefunkové-Rusínové zároveň s vynikajícím světleným designem Daniela Tesaře modelovaly rozlehlý prostor variabilně s nádhernou výtvarnou estetikou. Základní gesto obřadné důstojnosti a překonání obav o osud českého národa (s nadbytečným zasazením až do vesmírného řádu prostřednictvím projekcí) Heřman rozšířil o politickou satiru. A vygradoval svoji zálibu v přidávání dalších (němých) postav. Do Libuše tak zapojil nejen starostlivého tatíčka Masaryka, který přijede na koni, a jeho manželku Charlottu, ale všech dalších deset dosavadních prezidentů s obřími šedivými „sošnými“ hlavami a jejich manželky. Nenechal je však po úvodním defilé během předehry stát sošně, ale do jejich komentování situací i zasahování do děje přidal satiricko-groteskní prvky, čitelné divákům podle míry jejich znalostí historie i aktuální politické situace. Zeman s hůlkou pošťuchuje vzpurného Chrudoše, aby se ještě víc vzepřel Libuši, zatímco Havel (s kalhotami lehce nad kotníky) našeptává smírnému Šťáhlavovi tolerantnost. Zeman vrávorající nad klenoty se co chvíli cpe tam, kde o něj nikdo nestojí, zatímco Václav Klaus chce všemu velet tak sveřepě, že se ujme taktovky, než mu ji jedna sboristka sebere a zlomí. Hácha smutně postává u vchodu do Národního divadla, do kterého kráčí dav, s napřaženou pravicí, korpulentní Martičce Gottwaldové chybí nejen elegance (jakkoli šila u Podolské), ale i způsoby chování. Masaryk „vyšlape“ hranice republiky a předcvičuje sokolům, původně nadšení pionýři pálí rudé šátky. Výmluvná je scéna, když dav začne ze scény vytlačovat nejprve komunistické prezidenty, pak i Klause a Zemana, aby tato vrstva inscenace vyústila do apoteózy Masaryka a Havla. Je na každém, nakolik právě takto jednostranný výklad Libušina proroctví a historie české státnosti akceptuje.

Libuše v Praze by zůstala režií Jana Buriana a režijně-pohybovou spoluprací Petra Zusky věrná představě oživlých obrazů ze zlatistého dávnověku v honosném rámu a statičnosti zastaralé divadelní konvence (včetně ladného cupitání baletního „křoví“ a koordinovaného vzpažování sboru). Jenže do inscenace vtrhl rádoby postmoderními schválnostmi scénograf Daniel Dvořák. Rozmáchl se na všechny strany – chvíli realistické projekce vln nebo listí ve větru, chvíli betlém se sboristy v ustrnulých pózách na jezdicích (hlučících) pásech včetně oveček, chvíli realistické filmové dotáčky poselstva kráčejícího loukou za Přemyslem, chvíli ženci poskakující jako ploché loutky Kašpárka nebo vznášející se zavěšeni ve výšce, chvíli mařákovská krajina jako výplň obrazu, chvíli tma tmoucí, chvíli světelná show z diodové stěny přes celé jeviště (před kterou se proroctví beznadějně ztrácelo) a na posledních pár taktů křiklavá barevná „fotka“ ze slavnosti položení základního kamene s návratem k počáteční projekci vln.
Jan Burian jako režisér odpovědný za celkový tvar před premiérou avizoval v inscenačním přístupu silné poselství svornosti. Dvořákovo scénografické řešení se takovému záměru vzepřelo až s „chrudošovskou“ vzdorovitostí – a nebyla žádná „Krasava“, která by takový „svár“ uvnitř inscenačního týmu k avizované kýžené svornosti urovnala.
To ústecká inscenace zůstala „vzorně“ pohroužená do dávnověku, jak ho Wenzig a Smetana vnímali skrze rukopisy, nedotčená novým miléniem. Postavy důstojně nakráčejí na jeviště, aby vytvořily malebná seskupení, z nichž sólisté chodí odzpívat své árie většinou na forbínu. Až se nechce věřit, že režisérkou inscenace je Andrea Hlinková, která byla pár let po absolutoriu operní režie na VŠMU při nominacích na slovenskou divadelní cenu Dosky považovaná v roce 2008 za objev roku. Ale možná dobře, že se v případě Libuše držela aranžmá věrně ilustrujících scénické poznámky a nepouštěla se do žádných experimentů, které jí v minulosti ani v olomouckém Oněginovi, Falstaffovi nebo Rigolettovi nevycházely.
Určující podobu tak vtiskl ústecké inscenaci autor scény i kostýmů Josef Jelínek se svým rukopisem, který za svou dlouhou kariéru uplatnil téměř devětsetkrát a který je na hony vzdálený současné touze inscenátorů šokovat. Prázdné jeviště vzadu uzavírá malovaný prospekt s vlnami, který v měkkém nasvícení různých barev evokoval namodralou Vltavu za Vyšehradem, ale i temně šedou kamennou hrobku nebo kopce v žlutohnědém odpoledním slunci za Přemyslovými Stadicemi. Jelínkova scénografie s opakováním aplikace zlatistého lipového listu i na Libušinu a Přemyslovu korunu je jinak střídmě jednoduchá a svou nenáročností na přestavby umožňuje plynulé proměny. Základem je vlastně jen víceúčelový mobilní čtvercový piedestal, na který vedou z různých stran tři schody. Slouží jako podstavec pro Libušin trůn, který ve scénách na Vyšehradě doplňují v souladu s libretem nádoby s ohněm a s vodou, a je soklem pro zhruba pětimetrovou kašírovanou kamennou pohanskou mohylu. Po tazích sjíždějí malované ploché kulisy líp nebo stěny z kůlů. Pro popis jevištní podoby inscenace lze použít citace ze scénických poznámek nebo textu libreta téměř doslova, pouze počet členů sboru nenaplňoval tak úplně požadované „velké davy lidu“ a místo „Přemyslova pěkného statku s otevřenou bránou“ muselo stačit nasvícení zadního prospektu.

Sólisté
Na rozdíly v inscenačních přístupech navazují i rozdíly v obsazení – to brněnské s odvahou vsadit na mladou generaci. Zatímco pražská Libuše Dany Burešové ční jako majestátně vznešená vládkyně, Lucie Hájková jí oblým sopránem ve střední poloze dala v Brně charakter mateřsky srdečné ženskosti, která korespondovala s otcovskou laskavostí světlejšího barytonu Jiřího Hájka jako Přemysla. Adam Plachetka v Praze akcentoval hřímajícím basbarytonem hlavně jeho mužnost. V Ústí byla Eva Urbanová stále charismatickou osobností pro Libuši jako důstojnou vznešenou a ušlechtile dobrotivou kněžnu, kterou ani spor s Chrudošem nepřiměje k ráznější reakci. Pěvecky stále uchvacovala místa naplněná vřelostí jejího barevně bohatého sopránu s promyšleným důrazem na text. Při ústecké předpremiéře však ve střední poloze proznívaly labilně působící tóny bez spolehlivé opory a ostřejší, s námahou dosahované výšky, při kterých se také vytrácela srozumitelnost zpívaného slova. Stejně tak při vší úctě a obdivu k Richardu Haanovi, je jeho nynější Přemysl spíše vzpomínkou na jeho dřívější excelentní role Sebastiana v Nížině, Jaga v Otellovi, Starosty Mathiase v Polském židovi, Jochanaana v Salome nebo Holanďana v Bludném Holanďanovi. V roli oráče, Libuší vyvoleného za nového knížete, nemohl uplatnit své umění, ve kterém tak brilantně rozehrával různé vrstvy barytonových bídáků v kombinaci ďábelské úkladnosti, vemlouvavé úlisnosti a despotické panovačnosti. Z mužného oráče zůstal v jeho podání poklidný dobrácky nestor.

Těžko říct, čím vlastně v Praze Krasava Marii Kobielské se spolehlivým, ale ve výrazu fádním sopránem zaujala Chrudoše, který byl v podání Františka Zahradníčka spíše smířlivý, zatímco k odbojné výbušnosti směřoval spíše mocný tenor Jaroslava Březiny jako Šťáhlava. Roman Janál s partem Radovana spíše intonačně zápasil a Jiří Sulženko jako Lutobor podobně jako Stanislava Jirků v roli Radmily ponechali v inscenaci svůj běžný standard. Posílený sbor Národního divadla ovšem zněl velkolepě.
V Brně Alžběta Poláčková povýšila Krasavu na hybatelku dění svou vášnivostí i úpěnlivou prosbou o smír, když přesvědčovala vznětlivého Chrudoše Pavola Remenára, jehož barytonu pro plnou charakteristiku role chyběla basová barva, kterou ovšem tentokrát skvěle uplatnil Jan Šťáva jako uvážlivý Lutobor. Pro talentovaného Dušana Růžičku je zatím role Štáhlava v brněnském prostoru nad jeho současné možnosti. Ovšem v ostatních rolích se představitelé mladší pěvecké generace – Roman Hoza (Radovan) a Václava Krejčí Housková (Radmila) prosadili skvěle. A sbor musel skloubit pěvecké nároky se sportovními disciplínami běhu a prostných. V Ústí Pavel Vančura se skvělou deklamací pojal Lutobora jako moudrého smířlivého starce, který vzkypí při odehnání Krasavy spíše „z povinnosti“. Vedle jeho výkonu Petr Matuszek jako uvážlivý Radovan zbytečně přepínal hlas stereotypně vznešeným forte. To Alžběta Vomáčková uplatnila svůj mezzosopránový hlasový potenciál mnohem variabilněji a plně využila svůj počáteční výstup v menší roli rozvážné Radmily. Spolehlivý tenorista Jan Ondráček se držel ve výrazu předepsané smířlivosti pokorného Šťáhlava.
Vedle těchto zpívajících „soch“ jako životné postavy v Ústí čněli Chrudoš se zvučným basem Zdeňka Plecha a Krasava Michaely Katrákové, která svým průbojným svítivým sopránem pružným ve všech polohách zatím s pronikavějšími výškami byla mladistvě koketní dívkou, které věříme, že sáhla po tak silné ženské zbrani, jakou je vyvolání mužské žárlivosti. Oba společně navíc rozehráli i usmiřování rozhádaných milenců.

Vytleskané opakování proroctví v Divoké Šárce
Ani jedna z cest nedovedla Libuši přesvědčivě k současnému „uživotnění“. Blíže mu byla mnohovýznamová, jakkoli kontroverzní symbolika brněnského směřování než pražská statická nicotnost s nesourodými scénografickými výstřelky. A ústecká inscenace se muzeálně držela Wenzigových a Smetanových předpisů. Žádná z těchto výročních inscenací nedosáhla atmosféry, kterou vyvolala Libuše před osmi lety v zarostlém údolí Divoké Šárky, kde tradici zdejšího přírodního amfiteátru obnovily Jana Divišová a Renée Nachtigallová. Třebaže nastudování tam tehdy nebylo hudebně dokonalé, tisíce diváků, které by asi do divadla na operu nešly, si tu po více než třech hodinách nepohodlného sezení mezi kořeny a šiškami v chladu padajícího soumraku vytleskaly opakování proroctví. A slzy dojetí v takto společně sdíleném povznesení byly naprosto autentické.

Bedřich Smetana: Libuše.
Praha, Národní divadlo. Hudební nastudování Robert Kružík, režie Jiří Heřman, scéna Tomáš Rusín, kostýmy Zuzana Štefunková-Rusínová, světelný design Daniel Tesař, sbormistr Pavel Koňárek. Sbor a orchestr Janáčkovy opery Národního divadla Brno. Premiéra 7. 9. 2018, psáno z druhé premiéry 9. 9. 2018.

Brno, Národní divadlo. Hudební nastudování Jaroslav Kyzlink, režie Jan Burian, režijní a pohybová spolupráce Petr Zuska, scéna Daniel Dvořák, kostýmy Kateřina Štefková, sbormistr Pavel Vaněk. Sbor, orchestr a balet Národního divadla. Premiéra 14. 9. 2018.

Ústí nad Labem. Severočeské divadlo. Hudební nastudování Milan Kaňák, dirigenti Miloš Formáček a Milan Kaňák, režie Andrea Hlinková, výtvarník scény a kostýmů Josef Jelínek, sbormistr Jan Snítil. Orchestr a sbor Severočeského divadla. Předpremiéra 28. 9. 2018.

Nahoru | Obsah