Hudební Rozhledy

Salzburger Festspiele 2018

Redakce | 11/18 |Zahraničí

Plácido Domingo (Zurga)

ÚVODEM
Jana Vašatová
Letošní Salzburger Festspiele, možná nejvýznamnější a nejspíš i největší (nejen) operní festival na světě s téměř stoletou tradicí, přinesl ve dvaačtyřiceti dnech 206 akcí na osmnácti místech, z toho osmatřicet operních představení – pět nových inscenací (Kouzelná flétna s Adamem Plachetkou v roli Papagena, Straussova Salome, Čajkovského Piková dáma, Monteverdiho Korunovace Poppey a Henzeho Bakchantky), dvě koncertní provedení oper (Proces podle Kafkova románu Gottfrieda von Einem a Lovci perel George Bizeta) a jedno ze Svatodušních her (Rossiniho Italka v Alžíru s Cecilií Bartoli). Zájem přitom nebyl pouze o tradiční tituly, i když Salome s dirigentem Welserem-Möstem byla vyprodaná, sotva se objevily vstupenky. Podobně útokem vzali zájemci i Pikovou dámu v hudebním nastudování Marise Jansonse – prý ale až po premiéře.

Festival přináší i soudobou hudbu a pravidelně se věnuje rovněž tzv. staré hudbě, v posledních letech v autentické interpretaci specializovaných souborů (Monteverdiho nastudoval se svým ansámblem Les Arts Florissants William Christie). Celý program včetně činoherních inscenací se nesl v duchu motta „passion – vášeň“, a festival zahajovaly Pendereckého Lukášovy pašije. Vedle opery byl obrovský zájem především o symfonické koncerty, stranou pozornosti však nezůstávaly ani tematicky zaměřené komorní projekty a samozřejmě „hvězdné“ recitály. Letos se jich tu celkem odehrálo bez jednoho devadesát, a jako každoročně byly i koncerty přehlídkou nejen odkazu slavného rodáka, jak ho prezentovaly především Camerata Salzburg a mozartovská matiné Orchestru salcburského Mozartea, ale rovněž výběrem toho nejlepšího, co se na světové koncertní scéně odehrává. Samostatná koncertní řada patřila tradičně Vídeňským filharmonikům, v dalším volném cyklu se pak střídaly hostující orchestry, mj. Orchestre Symphonique de Montreal s Kentem Naganem, palestinsko-izraelský West-Eastern Divan Orchestra Daniela Barenboima, nebo Berlínští filharmonikové se svým novým šéfdirigentem – Kirillem Petrenkem. Ten se tu málem potkal se svým předchůdcem u tohoto tělesa, Simonem Rattlem, který do Salcburku přijel pro změnu v čele nově „svého“ London Symphony Orchestra. Festival už léta věnuje pozornost také dětem a mladému publiku (hudební tábor, Kouzelná flétna pro děti, mistrovské kurzy atd.) a své místo si v jeho rámci našla rovněž soutěž mladých dirigentů a pěvců. Z resumé vplývá, že vyprodanost festivalu činila letos stejně jako loni 97 % a byli zde návštěvníci z pětaosmdesáti zemí, z toho ze sedmačtyřiceti mimoevropských. Počet prodaných vstupenek byl v podstatě také stejný jako loni, kolem 261 tisíc. Celkový budget, který měl festival k dispozici a na kterém se podílí republika Rakousko, země a město Salcburk, přátelé Salcburského festivalu, Salcburský turismus a celá řada sponzorů, činil 60,81 milionu eur. Bylo to o půl milionu méně než loni – festival se tedy musí ohánět, ale jak vidno, jeho úroveň a zájem o Salzburger Festpiele jsou stabilní. Také společenská prestiž festivalu je obrovská; jeho ocenění – festivalová brož s rubíny, kterou letos vyznamenal dirigenty Marisse Jansonse a Daniela Barenboima, už něco znamená.

GOTTFRIED VON EINEM: PROCES S HK GRUBEREM

Hana Jarolímková

Jednu z významných festivalových událostí bezpochyby představovalo jediné koncertní uvedení opery Proces rakouského skladatele Gottfrieda von Einem (14. 8., Felsenreitschule), který by letos 24. ledna oslavil svoje sté narozeniny. Dílo tu zaznělo po pětašedesáti letech od světové premiéry v roce 1953, jež, stejně jako premiéra skladatelovy první opery, nazvané Dantonova smrt a proběhnuvší roku 1947, se rovněž odehrála na Salcburských slavnostech. Tehdy se hlavních rolí ujali Max Lorenz a Lisa della Casa a za dirigentským pultíkem stanul před Vídeňskými filharmoniky slavný Karl Böhm.
Hned svou první operou, psanou na námět z Velké francouzské buržoazní revoluce vycházející z dramatu Georga Büchnera, si Gottfried von Einem, který hned po skončení války přesídlil do Salcburku (předtím byl asistentem v Bayreuthu), vydobyl úspěch. Nebylo mu tehdy ještě ani třicet, když s dramatickou i kompoziční jistotou napsal kompaktní, hudebně působivé scénické dílo nesoucí nejen zřetelné poselství, ale rovněž svými hudebními kvalitami poutající posluchače. Neméně zajímavým je ale bezesporu i jeho další opus, již zmíněná skladatelova opera, jejíž libreto napsali Boris Blacher a Heinz von Cramer podle románu Franze Kafky a která nese podtitul Devět obrazů ve dvou částech, op. 14. I ta, stejně jako ostatní Kafkovo dílo, odráží rozpory doby, projevuje odcizení člověka, které je pojato nadčasově a mimo určitý prostor. Jejími hrdiny jsou anonymní lidé bez minulosti, obvykle beze jména, nebo pojmenovaní jen křestními jmény či začátečním písmenem.
V románu s existenciálními a experimentálními prvky chtěl Franz Kafka přiblížit především svůj vnitřní komplikovaný svět, provázený pocity člověka, ohroženého nějakou neuchopitelnou silou. V době vzniku jeho prvních kapitol (celkem jich je 10 dokončených, jejichž pořadí je ale podle některých znalců Kafkova díla sporné, a 5 nedokončených) si zapsal do deníku: „Smysl pro zpodobování mého snového vnitřního života odsunul vše ostatní jako vedlejší.“ Přestože knihu nedopsal a odsoudil ke spálení, dodnes dokáže každého vtáhnout do jeho bizarního světa a nabízí i řadu otázek k zamyšlení.
Jejím obsahem je fantaskní příběh Josefa K., prokuristy velké banky. Ten se v den svých třicátých narozenin probudí a zjistí, že dva cizí muži vnikli do jeho bytu, aby jej zatkli kvůli jemu neznámému provinění a předvedli před záhadný soud. Ze začátku pokládá Josef K. celou věc za nedorozumění a při prvním předvolání k soudu je odhodlán obvinění popřít a s celou věcí skoncovat. Postupně mu však jeho proces zabírá stále více času a energie a nedokáže se již plně soustředit ani na svou práci v bance. Při své snaze dokázat svou nevinu se Josef K. dostává do zatuchlých kanceláří v podkrovích starých činžáků a poznává zkorumpovanost a nepostižitelnost tohoto nejnižšího soudu, jehož „případy“ uzavírá pouze smrt obžalovaného. O procesu se navíc dozvídá stále víc lidí: strýček z venkova jej pokládá za ohrožení rodinné cti a dovede synovce k advokátovi Huldovi, klient banky Josefu K. doporučí malíře Titorelliho, který pro soud pracuje a mohl by mu snad pomoci, ředitelem nařízená schůzka s italským obchodním partnerem, jenž se ale nedostaví, má sloužit pouze jako záminka k vylákání Josefa K. do katedrály, kde se od duchovního dozví, že se soudní líčení pro něho vyvíjí špatně. Proces končí přesně rok po svém zahájení popravou Josefa K. v opuštěném lomu za městem.
I když samotný příběh, na jedné straně plný pouhých náznaků a na druhé konkrétních zvratů, pocitů bezmoci, plynoucích z beznadějného boje s byrokracií střídaných však s pocity naděje, zhudebnit není vůbec jednoduché, skladatel, mj. i žák Paula Hindemitha, vystavěl svoje operní dílo brilantně. Vzhledem k tomu, že respektuje jeho dějovou posloupnost i obsahovou výjimečnost, střídá v jakoby tradičním rozvrhu různé typy scén, naznačuje klasická uzavřená čísla, uplatňuje orchestrální mezihry, umí vyvolat napětí i ho nechat opadnout. Melodicky je jeho hudba věcná, ale přesto působí zpěvně.
Už samotné dílo tedy stálo za to slyšet, zvláště pak v případě, že hudebního nastudování se na festivalu chopil dirigent z nejpovolanějších, někdejší skladatelův žák, HK Gruber, který při bouřlivých ovacích, jenž i tentokrát salcburské provedení provázely, políbil partituru a dojatě všem interpretům děkoval. Tento všestranný umělec, který během své kariéry působil nejen jako dirigent a skladatel (jehož díla již provedly ty nejvýznamnější světové orchestry včetně Vídeňských, Newyorských či Berlínských filharmoniků) ale rovněž jako kontrabasista, pěvec nebo činoherní herec, dílo se členy ORF Radio-Symphonieorchester Wien propracoval vskutku se vší pokorou k notové předloze. Nikdy pěvce nepřekrýval, přesně vyvažoval tvrdé nárazy, vzrušené výkřiky a sborová fortissima s místy ztišenějšími, pozorně sledoval a modeloval veškeré proměny a na všechny interprety včetně sólistů, kterých bylo celkem dvanáct, zjevně působil inspirativně. Byli ovšem výtečně připraveni, i když nejobtížnější roli z nich měl německý tenorista Michael Laurenz jako Josef K., původně první sólotrumpetista Berlínských symfoniků, který na Salcburských slavnostech debutoval před šesti lety v Ariadně na Naxu (pro nás je zajímavé, že také zpíval Alberta Gregora v Janáčkově Věci Makropulos). Komplikovaný part, procházející celou škálou nejrůznějších výrazových rovin, zvládl perfektně, a to jak po stránce technické, tak – a to zejména – po stránce emoční. Vždyť vyjádřit proměnu zdravě sebevědomého a perspektivního mladého muže, který je nucen vést nerovnoměrný boj s neznámým soudem a složitou byrokracií, v zoufalou trosku, která už není schopna rozeznat pravdu od lži, vyžaduje opravdové mistrovství. Rovněž ostatní sólisté, z nichž většina zpívala nejméně dvě až tři role, se však představili ve výborné formě. A to např. čtveřice německých pěvců, Jochen Schmeckenbecher, Lars Woldt, Johannes Kammler, jenž vynikl zejména jako Advokát, či Tilmann Rönnebeck, skvěle ztvárnivší epizodní postavu Strýčka Alberta. Vynikající byla i dvojice pěvců z Rakouska, Matthäus Schmidlechner v roli Studenta či Jörg Woldt jako Malíř Titorelli. Pozornost si ovšem bezesporu zaslouží i obě pěvkyně: německá mezzosopranistka Anke Vondung jako Paní Grubachová a především Ilse Eerens, která se mohla představit ve čtyřech výrazově zcela odlišných rolích – a to Slečny Bürstnerové (výraz „Fräulein Bürstner“ je šifrovaný monogram Kafkovy snoubenky Felice Bauerové), která bydlí ve stejném penzionu jako Josef K. a má nastoupit jako písařka do advokátní kanceláře, Manželky soudního sluhy, u něhož je protagonista souzen, Lenky, jako ošetřovatelky advokáta Hulda, do níž se Josef K. zamiluje, ale časem zjistí, že se jí líbí všichni advokátovi klienti, a v neposlední řadě i Hrbaté dívky. Tato belgická sopranistka, vládnoucí sytým a technicky dobře zvládnutým hlasem, která se mj. podílela na provedení díla HK Grubera Geschichten aus dem Wiener Wald na Festivalu v Bregenzu a ve svém repertoáru má i roli Kuchtíka z Dvořákovy Rusalky, uváděné v Covent Garden, předvedla veškerou škálu výrazů těchto diametrálně odlišných postav s takovou přesvědčivostí, že o své další úspěšné dráze nikoho nenechala na pochybách.
Stejně jako o kvalitách této opery nenechal nikoho na pochybách HK Gruber s Rozhlasovým symfonickým orchestrem ORF a všemi sólisty...

Salzburger Festspiele 2018 – Gottfried von Einem: Prozzes (Proces). Hudební nastudování HK Gruber. ORF Radio-Symphonieorchester Wien, koncertní provedení. Psáno z jediného představení 14. 8. 2018, Felsenreitschule.

KORUNOVACE POPPEY JAKO ROZTANČENÉ PERPETUUM MOBILE

Robert Rytina

O málokteré z operních inscenací Salzburger Festspiele 2018 bylo dlouho dopředu tolik slyšet jako právě o Korunovaci Poppey (L’incoronazione di Poppea) Claudia Monteverdiho v režijním, choreografickém a scénickém zpracování Jana Lauwerse. Renomovaný belgický divadelník, jehož umělecké talenty bylo během jeho třicetileté kariéry vždy těžké spočítat i na prstech obou rukou, zkrátka potřeboval s velkým předstihem připravit pro produkci velmi specifickým způsobem skupinu tanečníků. S ní pak za zájmu médií intenzivně pracoval už několik měsíců před premiérou 12. 8. 2018 v salcburském Haus für Mozart. A co bylo výsledkem? Podle mého názoru nesmírně invenčně a mladistvě pojaté představení, které divákům představilo jedno ze zakladatelských děl opery jako žánru z roku 1643 coby v pravdě nadčasovou a jevištně atraktivní podívanou.
Jako scénograf si Lauwers vystačil jen s mírně nakloněnou plochou jeviště, pokrytou kobercem se vzorem v podobě různých slavných malířských aktů z dob od vrcholné gotiky po renesanci. Orchestrální hráči i s dirigentem byli usazeni do dvou malých orchestřišť v popředí scény tak, aby mohli protagonisté zaujímat pozice i mezi nimi, případně aby také mohli hudebníky zapojovat do děje. Kromě světelného parku v pozadí a série lustrů, které se v případě potřeby snášely na scénu, už bylo jeviště opravdu prázdné. Cokoliv navíc by totiž nepochybně překáželo erupci tance, pohybu a dramatické akce, která večeru kralovala po více než tři a půl hodiny.
Pro nepoučeného posluchače se snad může zdát Monteverdiho hudebně dramatická kompozice o milostných intrikách na dvoře císaře Nerona současnému vnímání opery poměrně vzdálená. Komplikovaný příběh, doprovázený navíc různými alegorickými výstupy, tvoří po hudební stránce pásmo lament, ariózních výstupů či recitativů, které už od podstaty k příliš živému a strhujícímu dění na scéně nevybízejí. Nebyl by to ale Lauwers, aby divákovo oko permanentně nepoutal téměř nekonečnou sérií akcí, které probíhají někdy paralelně, jindy spojené do jedné, aby se za okamžik zase rozeběhly v různých formách do všech koutů jeviště. A tak zatímco v popředí sledujeme povětšinou vysoce stylizovanou hereckou akci pěvců ve výstředních kostýmech dvojice návrhářek Grace Ellen Barkey a Lott Lemm, v pozadí probíhá jakýsi nekonečný taneční hodokvas. Ten, jak už bylo řečeno, buď dovysvětluje děj taneční formou, nebo si žije vlastním životem a doplňuje celkový vjem z představení o často překvapivé a šokující akce. Osobně mám v paměti zejména okamžiky, kdy se členové tělesa s názvem Bodhi Project & Sead (Salzburg Experimental Academy of Dance) postupně vystřídali v optickém středu jeviště na postu tanečníka, otáčejícího se neustále kolem své osy, nebo půvabný moment, kdy se tanečníci zformovali do podoby alegorického obrazu strážců Poppeina spánku před záludným pokusem o její zavraždění.
Důležité je, že uvedená koncepce držela diváky neustále ve střehu a ani na vteřinu nespadla směrem k fádnosti či pocitu pouhé samoúčelnosti. A to zvláště s vědomím, že pěvci spolu s tanečníky působili jako skvěle fungující součásti dobře promazaného divadelního stroje. Z patnácti znamenitě vybraných představitelů sólových rolí je třeba jmenovat především bulharskou divu Sonyu Yonchevu v titulní úloze (věnovala roli jak svůj nádherně zabarvený a technicky výborně vedený soprán, tak svůj sex appeal a přirozený herecký projev), americkou mezzosopranistku Kate Lindsey v úloze zamilovaného, ale přesto nebezpečného a nevyzpytatelného Nerona a zkušené pěvce Stéphanii d’Oustrac, Carla Vistoliho a Renata Dolciniho v dalších důležitých rolích Ottavie, Ottona a básníka Seneky. Nadmíru spolehlivého a co do výsledné zvukové krásy nedostižného partnera získali zpěváci i tanečníci v souboru Les Arts Florissants, řízeného jeho legendárním uměleckým šéfem Williamem Christiem.
Jakkoliv nejsem osobně milovníkem, natož znalcem staré hudby a děl, stojících v samém počátku dějin opery, ocenil jsem salcburskou inscenaci Korunovace Poppey jako nadmíru zdařilý pokus zajímavě přiblížit tuto obdivuhodnou Monteverdiho kreaci co možná nejširšímu publiku. Na jakýkoliv další jevištní počin divadelního vizionáře Jana Lauwerse se už každopádně předem těším!

Salzburger Festspiele 2018 – Claudio Monteverdi: L’incoronazione di Poppea (Korunovace Poppey). Hudební nastudování William Christie, režie, scéna a choreografie Jan Lauwers, kostýmy Lemm & Barkey, osvětlení Ken Hioco. Les Arts Florissants, Bodhi Project & Sead (Salzburg Experimental Academy of Dance). Psáno z reprízy 22. 8. 2018, Haus für Mozart.

HANS WERNER HENZE – BAKCHANTKY

Jana Vašatová

I v operní oblasti zaměřily letošní Salzburger Festspiele pozornost návštěvníků směrem, kterým by to člověk příliš nečekal – na inscenace operních děl druhé poloviny 20. století. Festival ovšem přinášel už ve svých počátcích soudobou hudbu (k trojici jeho zakladatelů patřil i Richard Strauss, jehož opery se tu vesměs čerstvě hrály), a pokračuje tak za zájmu návštěvníků i dnes. Jestli je ovšem možné za soudobou hudbu považovat jedno ze stěžejních operních děl šedesátých let 20. století – Bakchantky Hanse Wernera Henzeho na Euripidův námět. Opera měla premiéru v Salcburku 1966 (tehdy v německém překladu) a festivalová dramaturgie se rozhodla vyzkoušet (tentokrát v anglickém originále), jak bude působit po více jak půl století. Ukázalo se, že výrazná a svébytná kompozice neztratila nic na síle své výpovědi, podobně jako její námět, do libreta zpracovaný básníkem Wystanem Hughem Audenem a Chesterem Kallmanem. Téma pomsty je zkrátka věčné. Ve zkratce zde jde o to, že do Théb se vrací jako mstící se bůh Dionýsos, syn thébské královské dcery a Dia, který ho po nešťastné smrti těhotné Semele donosí zašitého pod vlastní kůží. V Thébách však od počátku většina lidí včetně královské rodiny nevěří, že Semele čekala dítě s Diem – i když u jejího hrobu hoří posvátný oheň. Dionýsos přichází, aby pomstil pověst své matky i svoji zrovna v době, kdy na trůn nastupuje nový mladý král, Pentheus, syn druhé ze tří královských dcer Agaue, sestry Semele. Dionýsovy stoupence a jejich řádění předcházejí různé divoké pověsti, a mladý král – víceméně slaboch, závislý na matce a chůvě – se bojí, přestože opakuje stále dokola „já jsem král Pentheus“. Je šílený strachem z nového „náboženství“ a z možnosti ztráty moci. Vzchopí se jedině k tomu, že zhasne u Semelina posmrtného lože posvátný oheň a zakáže oslavovat Dionýsa a přidávat se k němu. Lavinu ale nezastaví – kromě davů z města, především žen, na které Dionýsos seslal šílenství, se k divokým orgiím přidávají jeho vlastní matka Agaue a její sestra Autonoe. A Dionýsos jako půvabný mladík obloudí i samotného zpočátku nedůvěřivého krále. Nejprve mu v zrcadle ukáže, co za městem ženy vyvádějí a kam žádný muž nesmí, a pak vyjde vstříc jeho zvědavosti a vezme ho na místo, kde se vše děje. Přesvědčí ho, aby si oblékl ženské šaty, aby nebyl poznán jako cizí živel. Šílené bakchantky ho však odhalí a vlastní matka – v přesvědčení, že zabíjí mladého lva – mu usekne hlavu. Mstící se Dionýsos ještě nechá Théby lehnout popelem a uprosí manželku boha podsvětí Persefonu, aby osvobodila Semele a dovolila jí být přijata (jako Thyone) na Olymp mezi další nesmrtelné bohy.
Řecká krutá tragédie se vším všudy – a Henzemu se podařilo nejen prostředky tehdejší „nové hudby“ napsat operu vysoce přesvědčivou a působivou. Využívá bohatě nejen žesťů (např. úvodní fanfáry), ale také bohatého souboru bicích nástrojů (umístěných ve Felsenreitschule, kde se dílo provádělo, tradičně na jakémsi balkonu vpravo od pódia), a zároveň prochází celým dílem kontrastní a až málem sladká melodie, provázející Dionýsa a jeho part, jejíž charakter se zcela promyšleně promítne i do partu a projevu mladého krále, když je převlečen za ženu: najednou je téměř stejně něžný a podmanivý jako sám Dionýsos. Tato proměna je hudebně jedním z nejpůsobivějších míst díla – spolu s prokomponovanými sborovými výstupy a téměř „sprechgesangem“ starého krále Kadma, když se snaží probrat ze šílenství dceru Agaue, která vítězně dorazila do Théb s urvanou hlavou vlastního syna. Hudebně silnému dílu vycházela málem až popisně vstříc režie, postupující vlastně dokonale v souladu nejen s obsahem, ale především s hudbou. Zaznamenala jsem jediný samoúčelný moment – pojízdné křeslo (jako by nemohlo v některé inscenaci chybět!) krále Kadma, který na něm sedí v počátku opery, aby pak ve zbytku běhal jako křepelka. Režisér Krzysztof Warlikowski spolu s autorkou kostýmů a scény Małgorzatou Szczešniak rozdělili scénu na dvě části – levá patřila vesměs sboru a katafalku Semele, pravá vlastnímu ději a jednotlivým protagonistům. Warlikowski využívá zcela organicky video, působivá je scéna, kdy Dionýsos ukazuje v zrcadle Pentheovi dění za městem a řádění jeho matky a tety – oni dva hledí na video, vpravo na scéně se vše odehrává v reálu. Henze tuto část díla označil jako Intermezzo – je umístěné uprostřed třetí části čtyřdílné opery, a prý se vynechává. V této salcburské inscenaci se však objevilo v celé kráse i odpudivosti – scéna, v níž vystupují Calliope, Adonis, Venuše a Proserpina. Videoprojekcí znázornil režisér i anonymní davy, proudící bezmyšlenkovitě a jako stádo za „nějakým“ cílem – dnes jako kdysi. Pěvecký ansámbl byl excelentní a velice vyrovnaný. Přesto z něho vynikal americký tenorista s kořeny na Srí Lance Sean Panikar jako Dionýsos, s měkkým vláčným hlasem a s pohyby kočky nebo šelmy, chystající se ke skoku. Kanadský barytonista Russell Braun vystihl Penthea se všemi jeho proměnami, svou skvělou pověst potvrdil basista Willard White jako král Kadmus, mladý maďarský barytonista Károly Szemerédy byl ideálním představitelem mladého Kapitána a Adonise, stejně jako rakouský tenorista Nikolai Schukoff věštce Teiresia a Calliope. Německá mezzosopranistka Tanja Ariane Baumgartner dostála své po všech stránkách vysoce exponované roli Agaue a Venuše, podobně jako její krajanka, sopranistka Vera Lotte Böcker jako Autonoe a Proserpina, a holandská mezzosopranistka Anna Maria Dur jako chůva Beroe, která se marně snaží Penthea ochránit. Skvělá byla taneční složka, kterou zčásti navrhla a sama realizovala tanečnice a choreografka Rosalba Guerrero Torres. Vídeňské filharmoniky s přehledem a zaujetím vedl Kent Nagano, který se v Hamburku výrazně věnuje soudobé tvorbě a má s ní velké zkušenosti. Což tato opera se svým provozovacím aparátem vyžaduje. Návrat Henzeho Bakchantek se po půl století skutečně víc než vydařil.

Salzburger Festspiele 2018 – H. W. Henze: The Bassarids (Bakchantky). Dirigent Kent Nagano, režie Krzysztof Warlikowski, scéna a kostýmy Malgorzata Szczešniak, světlo Felice Ross, video Denis Guéguin, choreografie Claude Bardouil, Vídeňští filharmonikové a Koncertní sdružení sboru Vídeňské státní opery. Premiéra 16. 8. 2018, psáno ze 2. reprízy 23. 8. 2018, Felsenreitschule.

PLÁCIDO DOMINGO POPRVÉ NA LOVU PEREL

Robert Rytina

Premiéra koncertního provedení Bizetových Lovců perel (Les pêcheurs de perles, 1863) dne 23. 8. 2018 ve Velkém festivalovém domě v Salcburku se konala za neobyčejně dramatických okolností. Postarala se o ně takříkajíc vyšší moc: asi čtvrt hodiny před začátkem představení se na město snesl vydatný přívalový déšť, doprovázený silným vichrem. Uvedená pohroma (kvůli níž byly v Salcburku zatopeny četné podchody, sklepy a garáže a okolní vesnice se chystaly na evakuaci) způsobila, že se vestibul Grosses Festspielhausu začal plnit zcela promočenými a značně vyděšenými osobami v nedávno jistě elegantních večerních společenských oděvech. Lítost budil zejména pohled na dámskou část příchozích, a to zvláště tehdy, když mezi zkřehlými a urousanými bytostmi bylo možné identifikovat operní hvězdy Sonyu Yonchevu nebo Sumi Jo... Program večera však nijak ohrožen nebyl, takže se sice začalo se zpožděním (a pro leckterého diváka ne zcela komfortně), ale přece.
Samo uvedení Lovců perel, jediného autorova díla s výjimkou Carmen, které se objevuje na repertoáru operních divadel, proběhlo oproti pandemoniu za zdmi festivalového domu naopak téměř poklidně a bez větších emocí. Nebylo ostatně divu; nekomplikovaný příběh mileneckého trojúhelníku z prostředí exotického Cejlonu od Michela Carrého a Eugena Cormona neslibuje už v libretu ani pozoruhodné dějové zvraty, ani zajímavě charakterizované postavy. Hudba Georgese Bizeta zachraňuje literární předlohu vlastně jen v několika případech invenčními hudebními nápady a obecně i rafinovanou a atraktivně znějící instrumentací. Zprostředkovat tuto partituru posluchačům připadlo v Grosses Festspielhausu tělesu Mozarteum Orchestra Salzburg, které ji pod taktovkou svého šéfdirigenta Riccarda Minasiho provedlo technicky i dynamicky na velmi slušné úrovni.
Hlavními hvězdami večera bylo ovšem pěvecké trio, jaké už jen vidět pohromadě je možné považovat za malý svátek. Největší pozornost pochopitelně budil nezdolný Plácido Domingo. Ten si v roli Zurgy zařadil do svého gigantického repertoáru další barytonovou úlohu, po knězi Athanaelovi z Massenetovy Thaïs teprve druhou z francouzské operní provenience. Nutno říci, že sedmasedmdesátiletý Domingo vstoupil na jeviště v obdivuhodné formě. Jeho charakteristický a stále nezaměnitelně tenorový projev v kombinaci s pečlivě nastudovanou rolí i dokonalým pochopením pro specifika Bizetova kompozičního stylu opět dokázaly přesvědčit i největší škarohlídy, že se Domingo do důchodu opravdu ještě nechystá... Navzdory občasnému tremolu zněl pěvcův hlas většinou velmi vyrovnaně a voluminózně, takže slavný duet s Nadirem „Au fond du temple saint“, velká úvodní árie z počátku třetího dějství „O Nadir, tendre ami de mon jeunge age“ i následný duet s Leilou vyzněly jako opravdové vrcholy večera.
A kdo byli oni druzí dva partneři do zmiňovaných duetů? Kromě uvedeného šlágru pro tenor a baryton (jehož chytlavý ústřední motiv mimochodem užívá Bizet v celém díle možná až marnotratně) je to ještě krásná tenorová romance „Je crois entendre encore“, která povyšuje Lovce perel z dobového průměru mezi díla s nárokem na nesmrtelnost. Mexičan Javier Camarena jako Nadir ji pojal – stejně jako celou roli – ušlechtile, procítěně a se zjevnou zkušeností s celým partem. Mám za to, že Camarenova hvězda jako jednoho z nejvýraznějších zjevů mezi současnými lyrickými tenoristy roste právem, stejně jako hvězda Domingovy chráněnky z jeho soutěže Operalia 2013, ruské (či přesněji tatarské) sopranistky Aidy Garifuliny. Zpěvačka pojala svou Leilu jako příležitost předvést, že má blízko jak k efektnímu vokálnímu projevu, naplněnému gejzírem snadno tvořených koloratur, tak k hudebním pasážím, vyžadujícím dramatičtější pojetí. Pěveckou sestavu pak doplnil ještě ruský bas Stanislav Trofimov v roli kněze Nourabada, velmi profesionální výkon podal také Vídeňský filharmonický sbor se sbormisterm Walterem Zehem.
Vnější pohromě navzdory se tedy jednalo o velmi příjemný večer s operou, která patrně už navždy zůstane ve stínu své nedostižné sestry Carmen, ale která o své životaschopnosti nemusí pochybovat, kdykoliv je její interpretace svěřena povolaným sólistům. Letošní salcburské provedení zaznamenal rakouský veřejnoprávní rozhlas, takže lze jen s potěšením konstatovat, že inspirativní provedení hvězdné trojice Garifulina – Camarena – Domingo zůstane alespoň v audioverzi zachováno i pro budoucnost.

Salzburger Festspiele 2018 – Georges Bizet: Les pêcheurs de perles (Lovci perel). Hudební nastudování Riccardo Minasi, sbormistr Walter Zeh, Mozarteum Orchester Salzburg, Philharmonia Chor Wien, koncertní provedení. Psáno z premiéry 23. 8. 2018, Grosses Festspielhaus.

VÍDEŇŠTÍ FILHARMONIKOVÉ POD TAKTOVKOU HERBERTA BLOMSTEDTA

Hana Jarolímková

Jak již zaznělo v úvodu, i tentokrát se Vídeňští filharmonikové kromě čtyř operních titulů, Mozartovy Kouzelné flétny, Straussovy Salome, Čajkovského Pikové dámy a Henzeho Bakchantek, představili v samostatném cyklu, kde vystoupili s celkem pěti dirigenty. A opět se jednalo o mezinárodně uznávané veličiny, které letos zastupovali Andris Nelsons, Esa-Pekka Salonen, Riccardo Muti, Herbert Blomstedt a Franz Welser-Möst.
Na předposledním koncertě, konaném 19. 8. ve Velkém festivalovém domě, publikum přivítalo letos již jednadevadesátiletého Herberta Blomstedta. Dirigent, který se pro svoji noblesu, šarmantnost, skromnost a samozřejmě špičkové mistrovství těší nezměrné popularitě, si pro svoje vystoupení vybral dvě čtvrté symfonie autorů, k nimž má velice blízký vztah: Symfonii č. 4 a moll, op. 63 Jeana Sibelia a Symfonii č. 4 Es dur, WAB 104 „Romantickou“ Antona Brucknera. Obě řídil bez taktovky a zpaměti, a obě báječně.
Cesta, kterou Sibelius v oblasti kompozice urazil od své první, ještě tradičně koncipované, heroicko-patetické symfonie až po formálně nejmodernější symfonii poslední – sedmou, je vskutku impozantní a klade před každého z dirigentů nelehký, zcela jedinečný úkol, jak tu kterou symfonii vzhledem k měnícímu se dobovému vkusu i historickému kontextu co nejlépe pojmout a představit ji posluchačům v tom nejvíce oslňujícím světle. Čtvrtá symfonie, premiérovaná 3. 4. 1911 v Helsinkách, jejíž zvláštností je v celém jejím průběhu užívání zvětšené kvarty, nazývané ďáblem v hudbě, má komornější ráz a je již mnohem koncentrovanější než její tři předchůdkyně. Jak se sám skladatel vyjádřil, napsal ji v letech 1910–1911 jako protest proti tehdejší přemíře obsahově i formálně rozvláčné, často literárně ilustrativní hudby. A Blomstedt ji přesně v tomto duchu publiku představil. Od tonálně neukotvených táhlých zatěžkaných tónů hlubokých smyčců v úvodu věty první, Tempo molto moderato, quasi adagio, nad nimiž se posléze rozklene jako nádherná duha diatonický motiv sólového violoncella, přes specifické scherzo (Allegro molto vivace – Doppio più lento), kde se po idylické atmosféře úvodu vrací tíživá atmosféra předcházející věty, přerušené krátkým Valse triste ve skvělém podání flétnového dua, až po závěrečné dvě věty, Il tempo largo a Allegro. Právě interpretačně velice obtížnou fragmentární větu třetí pojal Blomstedt s obrovskou emocionální silou, dotvořenou perfektní hrou kvarteta lesních rohů v jakési pohřební pasáži a rozvinutou do strhující gradace, stáhnuté však v závěru opět do piana. Tíživé napětí, do něhož je zahalen i úvod finále, sice rozjasní zvonkohra a výborná sóla fléten a hoboje, ale brzo se vše opět zachmuří. Partitura je tu totiž protkána množstvím nejrůznějších vzájemně se proplétajících tónin, nedovolujících hráčům ani posluchačům byť krátký oddech, díky dirigentově dobře zvoleným dynamickým poměrům ale nepůsobí nijak chaoticky. Po vzrušujících poryvech extáze ale přece jen nakonec dochází ke zklidnění, korunovaném meditativním závěrem se sólovým cellem, odkazujícím na celkové vyznění symfonie. Je až neuvěřitelné, jak dokonale se s touto těžkou partiturou, plnou synkop a ligatur, překračujících taktové čáry, Blomstedt vypořádal. Jak tuto zdánlivě nesourodou změť tónů dokázal sjednotit promyšleným navazováním závěrů první a třetí věty s úvody věty druhé a čtvrté, neustálým zdůrazňováním v celém průběhu skladatelem používaného intervalu zvětšené kvarty či souvislostí mezi jednotlivými motivy. Byl to perfektní výkon, který pokračoval i v následující Čtvrté symfonii Brucknerově, kterou přede dvěma lety v Salcburku rovněž s obrovským úspěchem představil Zubin Mehta. I v jejím případě bylo zřejmé, jak dokonale její partituru Blomstedt zná – byla dokonce první symfonií tohoto skladatele, kterou jako hudbou okouzlený mladík slyšel. Jeho pojetí také zaujalo hned od prvních taktů (Bewegt, nicht zu schnell), kde se nad tremolem smyčců rozklenuly měkké tóny horny a vykouzlily atmosféru jakéhosi tajemného příslibu dalšího průběhu tohoto nádherného díla, premiérovaného Vídeňany a Hansem Richterem 20. 2. 1881. Příslibu, docíleného vše prostupujícím napětím z postupně rozvíjené gradace, která se pod Blomstedtovým vedením vzdouvala ve vlnách jako zpočátku pouze neklidné, ale stále divočejší moře, aby vyústila do zvukově velkolepé části s majestátně znějícími hornami. Náhlý vpád průzračného flétnového sóla, jásavě znějícího nad hlavní hornovou melodií, tak najednou působil jako malý zázrak. Pomalý úvod věty druhé, Andante quasi Allegretto, rozbije kontrastní taneční část s osmi kontrabasy, dirigentem ztišená až do mystického pianissima, ukončeného tympány, po němž nastupuje asi nejkrásnější věta třetí, Scherzo: Bewegt – Trio: Nicht zu schnell. Keinesfalls schleppend. I v ní dominují žestě, jimž je svěřeno hlavní téma, ve kterém si nejprve vzájemně odpovídají horna s trubkou a posléze nad smyčcovým doprovodem jejich celé nástrojové skupiny, a jež oživuje pastorální melodie, svěřená zde skvěle frázujícímu klarinetu. I když čtvrtou větu, Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell, zahajují tajemně znějící cella, k nimž se posléze připojí další smyčce, i zde skladatel ponechává důležitou úlohu po celý průběh díla vysoce exponovaným žesťům (první hornista se dokonce přibelhal na pódium o berlích – po jeho bezchybném výkonu ve všech sólech bylo ale jasné, proč ho dirigent nikým nenahradil). Stejně jako v předcházejících větách i zde Blomstedt vystavěl celou část jako dokonalý architekt, který svoji stavbu odkrývá po částech, a tak její konečnou podobou, kdy se nám konečně zjeví v celé kráse, doslova šokuje. Ale výhradně v tom nejlepším smyslu tohoto slova. Takový výkon jednadevadesátiletého dirigentského guru si nezaslouží nic jiného než hluboký obdiv a vděk za to, jak nepopsatelný zážitek nám dodnes svým uměním dokáže zprostředkovat...

PRVNÍ KONCERT LONDÝŇANŮ VZDAL POCTU BERNSTEINOVI A ČESKÉ HUDBĚ

Jana Vašatová

Londýnský symfonický orchestr se Simonem Rattlem zařadil na program svého prvního večera (20. 8., Velký festivalový dům) Symfonii č. 2 pro klavír a orchestr „The Age of Anxiety“ Leonarda Bernsteina, pak druhou řadu Dvořákových Slovanských tanců a večer zakončila Janáčkova Sinfonietta. Londýnští symfonikové jsou skvělý a ve všech sekcích vyrovnaný orchestr s měkkým a spíš tlumeně barevným zvukem. Jejich tutti zní jako výborně naladěné varhany, smyčce mají měkký a přitom zpěvně průrazný tón, dechová sekce v ničem nepřipomíná některé z ostře průrazných amerických orchestrů. Jako by se i za kanálem promítla ta nejlepší středoevropská orchestrální tradice.
Slovanské tance, op. 72, se odvíjely spíš jako elegantní a ušlechtilá svita – což oproti první řadě op. 46 vlastně jsou. Ani to ale nezabránilo publiku, aby si hned po prvním mocně nezatleskalo, natož po patnáctém – proč ale ne, vždyť to není symfonie! Dvořák se dlouho zdráhal vyhovět žádosti nakladatele Simrocka, aby po úspěchu op. 46 navázal dalším podobným cyklem. Věděl, a také psal v dopisech, že se podruhé jedna věc velice těžko dělá. Přiklonil se pak spíše k brahmsovskému charakteru stylizace tanců, a také více dostál označení „slovanské“. První řada je vesměs vystavěna vyloženě z českých tanců, ve druhé už Dvořák zařadil odzemek, mazur, polonézu nebo srbské kolo, tance původem ze Slovenska, Polska nebo Srbska. Takže ono elegantní Rattlovo pojetí, téměř bez náznaku akcentace lidového prvku, bylo vlastně namístě. Jen se mi nelíbilo až pravidelné „stahování“ orchestrální dynamiky v závěru snad všech jednotlivých tanců…
Podobně noblesně a spíš romanticky hraje Rattle i Janáčka – naplno „pustil“ orchestr až v závěru poslední věty a ve fanfáře. Ostré a dramatické zářezy žesťů, na jaké jsme zvyklí od našich těles, mu jsou cizí. V zahraničí jsou ale na takovou interpretaci víceméně zvyklí a Janáčka tak dobře přijímají. Mně jako českému posluchači tak byl nakonec nejbližší Bernstein, kde u klavíru vyloženě hudebně rozmlouval a gestikuloval skvělý Krystian Zimerman. Spolu s Rattlem tak zprostředkoval zcela dokonale rozhovor čtyř rozdílných lidských typů, které tu Bernstein na základě básně Wystana Hugha Audena prezentuje. U imaginárního barového stolu na Manhattanu se v Audenově básni, kterou Bernstein pečlivě sleduje ve formě i obsahu, kolem druhé světové války sešli syn irského imigranta Quant, zaměstnanec lékařských služeb kanadského letectva Malin, židovský obchodník Rosetta a námořní rekrut Emble. Auden se zajímal o Jungovu psychologii, a tak každý z nich reprezentuje jeden typ: intuici, rozum, cit a pocitové vjemy. Bernstein, k jehož poctě a připomínce stého výročí narození byla skladba zařazena, se tu už projevuje jako svébytný autor, který dokáže celou řadu zdánlivě nesoudržných prvků a vlivů (Prokofjev, Mahler, jazz aj.) pojednat tak, že celek drží pohromadě. Záhadou mi zůstalo „české“ ladění druhé poloviny večera – např. Slovanské tance po přestávce, před Sinfoniettou, rozhodně nevyzněly tak, jak by si zasloužily. A také Sinfonietta tvořila poněkud zvláštní tečku za večerem, v jehož rámci nakonec nejlépe obstál Bernsteinův „Věk úzkosti“.

A ZNOVU LONDÝŇANÉ – TENTOKRÁT S MAHLEROVOU „DEVÁTOU”

Hana Jarolímková

Oproti střízlivému zhodnocení „bernsteinovsko-českého“ večera z pera Jany Vašatové, tedy v pořadí prvního vystoupení Londýnského symfonického orchestru, který se v Salcburku se svým novým šéfdirigentem Simonem Rattlem představil poprvé, jeho provedení Mahlerovy Symfonie č. 9, premiérované až po skladatelově smrti pod taktovkou Bruna Waltera 26. 6. 1912 ve Vídni, bylo jedním slovem skvostné. Věřím, že i Druhá Bernsteinova symfonie „Věk úzkosti“, v níž se podobně jako v rámci nedávno proběhnuvší Dvořákovy Prahy sólového klavírního partu skvěle zhostil Krystian Zimerman, vyzněla v podání Londýňanů s veškerou svou barvitostí, a z celého večera tudíž i nejpřesvědčivěji, přesto však ani ona patrně nedokázala posluchače ohromit s takovou silou jako Rattlovo pojetí Mahlera.
I když polovinou úspěchu bývá už Mahlerovo dílo samotné, tak pokud se k tomu ještě přidá ono nebeské „posvěcení“, kterého se nám díky Rattlovi a hráčům orchestru v míře vrchovaté dostalo, pak už vcelku není co dodat. Vždy tomu ale s Mahlerovými díly tak nebylo, vzpomeňme např. na Mahlerův výrok po jeho prvním koncertě, jenž skončil pískotem a vřavou: „Ano, běžím proti zdi, ale díra bude ve zdi...“ A u toho to zdaleka neskončilo. Vždyť i rozpoznat velikost skladatelovy „Deváté“ o mnoho let později bylo v době jejího vzniku dopřáno jen málokomu. Jedním z těch osvícených byl Alban Berg, který ji charakterizoval jako „to nejkrásnější, co Mahler napsal“. Schönberg vyřčením slov, že je „nanejvýš zvláštní“, už byl ale opatrnější, což dotvrdil mj. i tím, že skladatelovu genialitu tak trochu „zpochybnil“ výrokem: „Skoro to vypadá, jako kdyby toto dílo mělo ještě jednoho skrytého autora, který si Mahlera vyvolil jako mluvčího.“ Navíc považoval Mahlera téměř za jakéhosi mučedníka, když mu připadalo samozřejmé, že byl za svého života nepochopen a napadán. „Shledávám,“ řekl ve svém slavném vzpomínkovém projevu o Mahlerovi v roce 1912, „že je to zcela v pořádku. Velký umělec přece musí být během svého života nějak potrestán za pocty, kterých se mu dostane později.“ A že jich nebylo a není málo, potvrdil i výjimečný salcburský večer 21. 8. ve Velkém festivalovém domě, během kterého k našim srdcím – tentokrát prostřednictvím slavného orchestru z Londýna – opět Mahler tak sugestivně promlouval...
Hned první takty smyčcového unisona první věty (Andante comodo), v němž se dokonale sjednocené legato doslova „táhlo jako med“, nás odpoutalo od reality a pomohlo nám spočinout v nádherné atmosféře až nadpozemského vytržení. Ovšem vytržení, k jehož účinku přispívá nejen jakési hudbou rozezněné drama, sestávající z expresivního řetězce nejrůznějších, Rattlem do nejjemnějších detailů promyšlených a zvukem vyjádřených pocitů, ale i monumentální výstavba této věty. A tu se Rattlovi, který rovněž celé dílo dirigoval zpaměti, zdařilo vybudovat jedinečně. Stejně tak jsme mohli obdivovat jeho pojetí obou středních vět, Im Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb a Rondo-Burleske: Allegro assai. Sehr trotzig, jakýchsi hravých, ale zároveň i tragicky místy vyznívajících scherz, v nichž dokázal jednotlivé, neustále se proplétající hlasy vést zvukově vyváženými nástrojovými skupinami natolik zřetelně, že i v plné zvukové mase jsme jejich průběh mohli bez potíží sledovat od počátků až k samostatnému vyústění. Vrcholem se pak stala věta finální, Adagio: Sehr langsam und noch zurückhaltend, v níž se Rattlovi podařilo rozvinout hlubokou hudební kontemplaci o životě a smrti. A to s jemným citem pro volbu temp, se schopností docílit co nejširší dynamické škály i výrazově co nejpropracovanější plastičnosti pestrých témat. Orchestr hrál báječně, reagoval na sebemenší dirigentovo gesto a okouzlil řadou skvostných sól jak ve dřevech, tak v nechybujících žestích. Každá věta, byť spojená do jedné všeobjímající linie, se tak sama o sobě stala malým zázrakem. A co ještě na závěr k této poslední dokončené Mahlerově symfonii dodat? Snad jen slovy Leonarda Bernsteina (který o Mahlerovi prohlásil, že byl „temným prorokem, který psal jemnou a líbeznou hudbu obklopenou velkým smutkem“) to, že je mnohem více „zvukovým zpodobením smrti samé“ než smrti té nebo oné bytosti. A to zpodobením více než strhujícím, pokud se její interpretace chopí takoví profesionálové, jakými Londýnští symfonikové pod Rattlovým vedením bezpochyby jsou.

Nahoru | Obsah