Hudební Rozhledy

Klavírní festival Rudolfa Firkušného

Ivan Žáček | 03/19 |Festivaly, koncerty

Piotr Anderszewski posluchače okouzlil niterným přístupem k Bachovi a Beethovenovi.

Monty Alexander
Letošní šestý ročník podzimního Klavírního festivalu Rudolfa Firkušného zvýšil počet produkcí na šest a navíc se pokusil zbarvit svou tradiční dramaturgii novou neortodoxní příměsí. Festival byl zahájen vystoupením Montyho Alexandera, významné veličiny na pomezí jazzu a populární hudby karibiku. Monty Alexander o sobě říká, že je Jamerican, a jistě tím myslí právě etnický původ své hudby. Narozen v Kingstonu na Jamaice, přestěhoval se se svými rodiči v roce 1961 do Miami na Floridě. Tam si ho jako sedmnáctiletého mladíka v jednom nočním klubu povšiml Frank Sinatra a o rok později již Monty hrál v manhattanských klubech. V roce 1964 vyšlo jeho prvé album Alexander the Great a od té doby je jeho kariéra spojena s takovými jmény jako Milt Jackson, Ed Thigpen, Dizzy Gilespie, Benny Golson, Herb Ellis, Ray Brown, Niels-Henning Ørsted Pedersen. V roce 1976 zavítal i na jazzový festival do švýcarského Montreux. Od 90. let vstupují do jeho hudebního projevu stále více prvky z karibské oblasti, zejména reggae z jeho rodné země, jak dokládají alba Yard Movement (1996), Stir It Up (1999), Monty Meets Sly & Robbie (2000), a Goin’ Yard (2001).

Nepřekvapilo tedy, že i sólový večer legendární veličiny v sále chodovského Mercedes Forum probíhal ve znamení karibského popíku. Co však překvapilo nemile, že jde o veličinu, jež patří převážně již minulosti. Snad jen v závěru to Monty rozbalil naplno, a potěšil tak srdce jazzového fandy. Připouštím, že tu mohu mít problém osobní povahy, že tu pro mne prostě bylo příliš mnoho Boba Marleyho, legendy jamajského reggae, a příliš málo bebopu, nebo vůbec jazzu. Kdybych tak mohl sedět u Jillyho Rizza na rohu Osmé avenue, někdy před čtyřiceti padesáti lety, asi bych si jeho hru vychutnal jinak. Do jazzu vždy vstupovaly latinské intonace, podle mnoha historiků byla afrokubánská hudba i jedním z pramenů, které napájely idiom neworleanského stylu při samém jeho vzniku (rytmické schéma tresillo na bázi habanery se objevuje např. v St. Louis Blues W. C. Handyho, 1914). Nejpozději v 50. letech, po smrti Charlieho Parkera, ovlivňují jazz ingredience karibské, později se připojují, v 60. a 70. letech, i afro-brazilské vlivy. Ale stále, i u Dizzyho Gilespieho nebo Oscara Petersona, jde o pikantní příměs, koření. U Jameričana Montyho Alexandera jsou poměry přesně obrácené. Karibský rytmický základ – samba, calypso a především typicky jamajské žánry mento, ska a reggae – je u něj kořeněn zrnky jazzu, na Chodově spíše zrníčky. To je jistě možno interpretovat různě, co má však objektivní platnost: technika je u Montyho Alexandera již nespolehlivá, rytmický drive je ten tam, levička mu „nešlape“, vypadává z rytmu. A běhy v pravé ruce? Jsou stále rychlé, ale jejich hudební hodnota je mizivá. Sólové vystoupení, bez opory basy a perkusí, jen posilovalo dojem jisté vyhořelosti, a to i v sentimentálních cajdáčcích na způsob Dount vori bí chepi.

Piotr Anderszewski
Po tomto poněkud rozpačitém začátku však festival nabral plné obrátky. Polský pianista Piotr Anderszewski žijící v Portugalsku zvolil vysoce náročný program večera, umělecky nekompromisní, čistý, kladoucí extrémní nároky na interpreta i posluchače. V první polovině Johann Sebastian Bach, výběr z Dobře temperovaného klavíru II, tonálně značně depresivní, s neustálým poklesem tonálního centra i tónorodu – z dur do moll. C dur, H dur, Es dur, dis moll, As dur, gis moll. Zato jeho výkon měl stále stoupající úroveň. Anderszewského Bach na mne působil dojmem jakési zvláštní, pasivní odevzdanosti. Jako by mu mezi prsty protékala široká řeka, jejíž proud sledujeme od pramene až k ústí. Dojem široké epičnosti byl jen občasně narušován romanticky vznícenou agogikou, spíše v preludiích než v motoricky rigidních fugách, ale vždy s tektonickou logikou. Přirozeně plynoucí, narativní tok prostý všech excesů a neokázalý – pravý opak Vladimira Horowitze, jehož zásadou bylo: „Chceš-li zaujmout, musíš přehánět.“ Zda je tento přístup vhodný do dnešní klipovité doby, v níž si všichni stále zvyšují dávky adrenalinu, aby vůbec něco cítili – to ponechám na soudu posluchači. Kdo se však dokázal ponořit do nekonečné polyfonie, jejíž horizontální linie byly Anderszewskim výsostně plasticky artikulovány, musel nacházet v tomto Bachovi velké potěšení. Rozhodně interpretace, jež plně obstojí vedle velkých počinů minulosti (Gulda, Gould, Richter, Pollini).
Po přestávce následoval Beethovenův kolos, 33 variací na Diabelliho valčík. Abyste zvládli tuto sumu veškerého variačního umění, tento Opus perfectum et absolutum, potřebovali byste na to, po mém soudu, právě 33 dní – jeden den na každou variaci. Jeden každý článek titánského celku představuje nezaměnitelný mikrosvět, tu bizarně nasvícený, tu plný pošklebné ironie, tu dramaticky přehnaný, tu plný jemné drobnokresby, ale i s dobovými narážkami (na Dona Giovanniho), karikující zkratkou, vtipem, ba i hurónským smíchem onen triviální, harmonicky však pregnantní valčíček. Titánský úkol pro každého pianistu a jeho umění charakterizace. Typicky vídeňská forma variací v přísném slohu, zakotvených po více než hodinu v tónině C dur klade i značné nároky na výdrž posluchače. Dopustím se kacířského názoru, že Diabelliho variace byly myšleny jako definitivní rukověť variační techniky, určená – ostatně podobně jako Temperovaný klavír – spíše ke studiu než k souhrnému integrálnímu poslechu. Anebo by stálo za úvahu – a nevím, proč mne to napadlo právě při Anderszewském, s jeho vrcholným charakterizačním mistrovstvím a tak bohatou barevnou paletou – dávat Diabelliho variace bez repetic. Přijde mi, že alespoň posluchač s dílem dobře obeznámený by tak mohl ocenit větší sevřenost, zhutnělost celkové formy.
Anderszewski začal se satirou hned zkraje, v samotném valčíkovém tématu. Popichuje „přehnanými fermátami“ a houpavou agogikou – jako by spolu s Beethovenem (který Diabelliho nabídku zprvu odmítl) říkal: „Co čekáte, že z té pitomé odrhovačky udělám?“ Poté nás provede všemi zákrutami cyklu se zkušeností lodivoda, jenž se dokáže včas vyhnout všem úskalím. A s vtipem, fantazií a neselhávající muzikalitou hudebníka, jenž si s dílem tak dobře rozumí už skoro dvacet let. Jeho nahrávka z roku 2000 tehdy oběhla svět a rázem jej umístila do středu pozornosti světové kritiky. Nemohu zde popisovat jednotlivé mistrovské karikatury, celek však působí jako promyšlený oblouk, vystavěný s velkou zvukovou fantazií a pianistickým mistrovstvím, ústící do fugy v Es dur, po níž následuje už jen závěrečný skromně ztišený menuet. Anderszewski dokázal, že dodnes jsou Diabelliho variace jeho vlajkovou lodí, řadící ho k největším kreacím mistrů klaviatury, jako byli Serkin, Arrau, Richter, Gulda, Barenboim, Buchbinder.

Yekwon Sunwoo
Ani orchestrální koncert nepatří do standardu Festivalu, je však jeho příjemným zpestřením, zvláště když jsme měli možnost vyslechnout nadějného jihokorejského pianistu Yekwona Sunwoo. Po Berlínské filharmonii s Ivo Kahánkem (2014) se na festivalu představil KBS Symphony Orchestra, jeden z nejvýznamnějších orchestrů v Jižní Koreji, pod taktovkou svého šéfa, izraelského dirigenta Yoela Leviho (1950), a to Dvořákovou programní ouverturou Karneval, jíž večer zahájil. Nepříliš šťastně. Od prvního taktu překvapil hrubý, ukřičený plechový zvuk, jehož zvukové proporce byly silně narušeny. Je zřejmé, že orchestr je v Soulu zvyklý na zcela jinak dimenzované sály, než je pražské Rudolfinum. Domovský sál, KBS Hall, má kapacitu téměř 1900 míst a druhý sál Seoul Arts Center je ještě větší. Pár zkoušek by jistě problém vyřešilo. Nereálné, při dnešním hektickém provozu. Ale i jinak to byl Dvořák dosti podivný, bez šmrncu, zvukově nezvládnutý. Rigidní tempo jak podle metronomu, všechny nevýznamné figury hloupě vyhrány, tympány (zde tak důležité) skoro neslyšné, překryté otravnou tamburinou. Zvuková nevyrovnanost přetrvává i v následujícím Třetím koncertu Sergeje Rachmaninova (zde spíše Řachmaninova), tím hůře, že to trochu odnáší sólový part klavíru, na nějž jsme zvědavi především. Korejský pianista Yekwon Sunwoo (1989) totiž právě s ním v loňském roce zvítězil na 15. ročníku Van Cliburn International Piano Competition, konaném v texaském Fort Worthu. A třeba říci, že korejský mladík, byť útlejší postavy, rozhodně netrpí útlým úhozem. I z tohoto nerovného souboje však bylo zcela zřejmé, že jeho nastudování nese všechny znaky vzorového provedení, se všemi atributy, pro něž je tento hřmotný koncert milován i odmítán. Zároveň to však bylo, celkem logicky se nedalo nic jiného očekávat, provedení v dobrém smyslu slova mainstreamové, zúročující všechny ustálené představy o tom, jak dnes hrát Rachmaninova. Snad jen ve volné větě se mohl díky řidší sazbě více rozehrát k osobitějšímu projevu, k inspirovanému lyrickému dialogu s dechy. Ideálního zvukového obrazu je zřejmě možno dosáhnout jen ve studiu, i když znám live snímky, které se mu alespoň přibližují. V Rudolfinu, alespoň v mé 16. řadě, to však místy nabývalo již absurdních poloh – v místech nejhřmotnějšího orchestrálního tutti bylo Korejce skutečně jen vidět, jak tam sází v nejrychlejším tempu jakési oktávy. Věřím, že bezchybně, ale raději bych to slyšel. I když na youtube koluje lepší, energičtější provedení, přesto Sunwoo i v Praze přesvědčil o svých kvalitách, a rozhodně nejen technických. Nadšenému publiku se Korejec odvděčil nepříliš vynalézavou, byť notoricky obehranou persifláží Percyho Graingera na hudbu z Růžového kavalíra, v níž zaujal jemným, bohatě barevně odstíněným úhozem. Další produkt ve slibném balení z nekonečně bezedné asijské líhně. Vedle dřívějších objevů, které odstartoval kdysi Dang Thai Song (vítěz Chopinovy Varšavy v roce 1980, když „ukradl“ vítězství Ivovi Pogorelichovi), a po něm přišli (stále s -i, byť v tomto výčtu převažují ženy): Sa Chen (-y), Li Yundi, Yuja Wang (-y), Di Wu (-y), Haochen Zhang, Zhang Zuo (-y), Aimi Kobayashi (-y), Sunwook Kim, Jinsang Lee, Yeol Eum Son (-y). A budou přicházet další a další. Třes se, Evropo! (to byla také žena).
Po přestávce se v Čajkovského Páté symfonii e moll korejské hráčky sžily (ano, i zde zcela převažují ženy, řekl bych ze tří čtvrtin) se sálem o poznání více, a zvukový obraz byl již rozhodně přijatelnější. Mohlo se tedy ukázat, že technické kvality všech hráček, dokonce i některých hráčů (zaujímajících však příznačně první pulty sekcí) jsou velmi dobré, zvuk orchestru je však poněkud suchý, jakoby bez vnitřní podstaty. Dirigentská koncepce Yoela Leviho zdárně vyzdvihla všechna klíčová místa partitury. Symfonie tak zapůsobila vším, čím může zapůsobit, zejména působivými kontrasty skrytými ve vnitřních větách. O nějaké osobitější koncepci tu však jen těžko hovořit. Přesvědčivý oblouk, nosník celého, tak intenzivní emocionalitou přetékajícího díla, od pochmurného e moll až k závěrečnému jásavému finále v E dur, se nepodařilo vyklenout.

Grigorij Sokolov
Podle mnohých největší zjev mezi žijícími pianisty, ruský velikán klavíru Grigorij Sokolov, se v Praze objevil po třech letech a stal se největším magnetem letošního ročníku. Je to vždy velký svátek, vzácná příležitost slyšet naživo tohoto hluboce založeného, přemýšlivého umělce. Jeho diskografie je totiž po technické stránce značně neuspokojivá a sporá – díky jeho nechuti nahrávat sestává převážně jen z live snímků.
Konfrontace mladého a pozdního Beethovena, Sonáty C dur op. 2/3 a 11 Bagatel, op. 119 (byť prvých pět čísel cyklu vzniklo o mnoho dříve), byla náplní i pointou prvé poloviny večera. Sonátou C dur se často začíná, a téměř vždy je to chyba. A nemůže si to dovolit ani Sokolov: transparentní čistota klasicistní sazby odhalí sebemenší zaváhání. I Sokolov měl v prvé bouřlivé i líbezné větě pár chybiček, ne snad velkých, ale přesto ostře vyčnívajících. Trochu mi vadila i nepříliš beethovenovská agogika, svévolná i nehezká sama o sobě, naštěstí však ojedinělá. Andante vyhovovalo duši introvertního intelektuála zřejmě více, a výsledkem byla intenzivní lyrická studie, rušená jen chybným čtením na několika místech (v obalech je spodní nota zvýšená). Korektně, ale trochu koženě podané Scherzo si bylo možno představit s větší dávkou humoru i nadhledu. A opět zarazily jednoznačně chybné repetice dílu A i B v repríze da capo. Zato finálové Rondo, kdy už bylo zřejmé, že se mistr s rudolfinským steinwayem sžil, nenechalo téměř žádné přání nevyslyšené.
To se však již nedalo zcela říci o 11 Bagatelách, op. 119. Jako by samotný žánr – bagatela, tedy drobný žertík – Sokolovově naturelu nevyhovoval. To by ostatně nemělo překvapovat. Již dříve jsem psal, že při vší minuciézní přesnosti, hebounkých pianissimech i ušlechtilých fortissimech jsem mnohdy na pochybách, zda je Sokolov schopen přistupovat k hudbě jako k aktu spontánní tvořivosti. Nebo je to jen můj hendikep? Že si nedokážu vygumovat z hlavy Brendela, Buchbindera, ale i Pletněva, kteří jsou mnohem více právi beethovenovskému chápání pojmu Bagatelle, protože jsou mnohem blíže jeho humoru i nadhledu?
Půvab, elegance, šmrnc – to jsou kvality, jichž se u Sokolova opravdu asi nedočkáme, zato hloubky, rozmyslu, řádu, preciznosti ano, a to vždy. Hned v Impromptus, op. 142 Franze Schuberta jsme byli odměněni více než štědře. Úvodní Impromptu f moll imponovalo suverenitou, s níž se Sokolovovi podařilo udržet, i přes extenzivní délku, úžasně jednolitý celek. Zde je ruský mistr nedostižný. Naivistickou zpěvnost rosamundiných linií v Impromptu B dur si snad nelze představit v podmanivějším ztvárnění. Stejně tak divé uherské synkopy v závěrečném Impromptu f moll vyzněly jako báječné vyvrcholení cyklu. Vzácné setkání vygradovalo závěrečných šest přídavků, jimiž Sokolov nikdy nešetří – Schubert, Rameau, Skrjabin, Debussy.

Miroslav Sekera
Český zástupce v letošním ročníku, Miroslav Sekera, vítěz Mezinárodní soutěže Fryderyka Chopina v Mariánských Lázních, jehož talent zazářil již v nejútlejším dětství, se zhostil příležitosti velmi dobře a důstojně se zařadil mezi své hvězdné kolegy.
Úvodní výběr ze Sonát Domenika Scarlattiho byl příjemným vstupem do večera, byť to nebyl právě ten nejsilnější argument pro moderní klavír. Čirá kresebnost linií nevyzněla tak, jak bychom očekávali, vinou bohaté pedalizace. Beethovenova Sonáta Es dur, op. 81a, „Lebewohl“ byla podána s uceleným, jasným názorem, snad jen tematické hudbě vstupní sonátové věty dlužil Sekera více vyhraněnosti, pregnance. Významné přechodové dílo, otvírající Beethovenovu závěrečnou tvůrčí periodu, bylo přesdvědčivě uzavřeno hravými meandry Ronda, oscilujícími pestrou barevnou paletou. Vrchol večera se dostavil s výběrem z Debussyho, v němž Sekera své barvy ještě obohatil o jemně opalizující barevnou škálu. Vedle třetí části z rané Suite Bergamasque, Clair de lune, jež hýřila mlžným oparem pastelového spektra, si Sekera připravil předposlední číslo z Dvanácti etud, a svůj výběr pak vygradoval oslnivě radostným L’isle joyeuse.
Po přestávce následovaly Schumannovy mile starosvětské Kinderszenen, op. 15, v nichž se Sekerovi podařilo nejen výstižně odstínit v kontrastním světle jednotlivé obrázky, ale i rozvést celkovou linii cyklu. Koncertantní etuda Na břehu mořském, již Smetana vybavil maximem lisztovské technické okázalosti, pravda, neměla ten nejvyšší lesk, zato Přívětivá krajina z cyklu Črty vyzněla jako půvabný obrázek české krajiny a v Macbethovi se podařilo Sekerovi nejen výborně vystihnout zvukové experimentátorství, ale i umně zastřít skicovité, fragmentární rysy smělého díla. Právě Macbeth potvrdil, co Schumann jen naznačil: Miroslav Sekera je komplexní, velkou imaginací obdařený muzikant, jenž dokáže přesvědčivě sklenout větší cyklické struktury v plynulý, stavebně i zvukově dobře skloubený celek.

Paul Lewis
Rané sonáty Josepha Haydna dnes hraje z klavíristů jen málokdo. Představují historický přechodový typ, Haydnem samým již relativně záhy opuštěný, jenž má se sonátou, jak ji známe už od Beethovena, jen málo společného. Hrají je buď typy, jež se chtějí pochlubit svou brilantní prstovou technikou, ale i pár velkých mistrů jako Richter, Pogorelich. Přístup Paula Lewise je podobný přístupu Alfreda Brendela: oba v nich hledají čisté hudební krásy. Ne že by neměli vrcholnou techniku, ale není u nich cílem sama o sobě. Možná právě proto patří oba k největším haydnovským interpretům nejen naší doby.
Paul Lewis se proslavil intergrálním provedením Beethovenových sonát. A možná je to právě tato zkušenost, jež mu ovlivnila přístup k Beethovenovu vídeňskému předchůdci. Hrál dvě sonáty, c moll, Hob XVI:20 z roku 1771 a Es dur, Hob XVI:49 z roku 1789, mezi nimiž je rozdíl věků. Přiznám se, že jsem plně ocenil Lewisovu hloubku až v té druhé, možná i proto, že je zralejší a vyprofilovanější z hlediska sonátového myšlení. Jeho Haydn je zcela moderního střihu, jiný než Perahia, vycházející ze zvukových možností moderního křídla, není tak perlivý jako Pogorelich, ani tak brutálně razantní jako Richter, ale je domyšlený do důsledků, skvěle vypointovaný – ale jen tak mimochodem, jako by se neřeklo. Jiskří radostí tam, kde se na nás papá Haydn usmívá, zádumčivě si prozpěvuje ve volné větě.
Programové spojení s Beethovenovými Bagatelami, op. 33 se ukázalo pozoruhodným nalézáním vnitřních vazeb. Vždyť žili oba jen o pár ulic vedle sebe! Lewis nechce být prvoplánově vtipný, je to interpretace spíš pro fajnšmekry. Nenápadná, vyvážená, malující jednotlivé obrázky promyšlenými tahy jistého štětce. Ví dobře, že to nejsou jen drobné perličky, jež mistrovi spadly ze stolu, ale miniaturní klenoty, do nichž Beethoven vložil stejné mistrovství jako do svých sonát, a dokáže to skvěle zúročit. Přesvědčivým dokladem byla závěrečná bagatela se zprvu triviálním, v závěru jedinečně vypointovaným tématem.
Brahmsův klavírní epilog, Vier Klavierstücke, op. 119, je tichou, zádumčivou konfesí – Lewis nepodléhá příliš jeho tísnivé melancholii, akcentuje moderně znějící disonance, aby rapsodicky mužnou gradací komorně niterný cyklus dramaturgicky podnětně vybavil až rysy jakéhosi vzdoru.

Nahoru | Obsah