Hudební Rozhledy

Portréty dirigentů - Hans von Bülow

Miloš Pokora | 06/19 |Studie, komentáře

Hans von Bülow

V návaznosti na seriál, v němž jsme se zaměřili na portréty největších klavíristů 20. a 21. století, zahajujeme tímto článkem seriál další, tentokrát věnovaný těm velkým hudebníkům, kteří se rozhodli věnovat své umění dirigentskému poslání. Je známo, že charakter dirigentské činnosti, provázené obrazem až jakési tajemné mystiky a přirovnávané ke zvukům, které se ozývají z „tajemného pódiového tance“, se v průběhu historie podstatně proměňoval a dnešní představě dirigenta byl v dávnějších fázích hudebních dějin hodně vzdálen. Proto se budeme snažit charakterizovat jednotlivé dirigentské osobnosti až od okamžiku, kdy se dirigentská činnost stala svébytným posláním.
Prvním velkým hudebníkem, který byl uznáván v celé Evropě i zámoří a kterému se podařilo činnost dirigenta povznést na svébytné poslání, byl Hans von Bülow. Šlo o osobnost, jejíž věhlas se tradoval z generace na generaci s takovou silou, že i navzdory neexistujícím zvukovým záznamům, zachycujícím jeho dirigentské výkony, je příkladem dodnes. Byl to Lorin Maazel, který o něm napsal: „Každý dirigent je stále jeho žákem…“

Životní běh
Hans von Bülow, celým jménem Hans Guido Freiherr von Bülow, se narodil 8. ledna 1830 v Drážďanech. Od dětství projevoval výjimečné hudební nadání a jako devítiletý se stal žákem klavírní hry u Friedricha Wiecka, otce Clary Schumannové. Ve Wieckově lipském bytě přišel mladičký Bülow velmi brzy do styku s takovými osobnostmi, jakými byli Felix Mendelssohn-Bartholdy nebo Albert Lortzing. Dalších podnětů se mu dostalo v Drážďanech, kde čerpal zkušenosti u Maxe Eberweina, a v Lipsku, kde se stal v klavíru žákem tehdy slavného pedagoga Luise Plaidy a v teorii Moritze Hauptmanna. Už předtím jako dvanáctiletý navštívil v Drážďanech představení Wagnerovy opery Rienzi, což na něj učinilo hluboký dojem, a ve stejném městě se seznámil také s Ferencem Lisztem, od něhož získal několik klavírních lekcí. Své první klavírní vystoupení měl v roce 1846 ve Stuttgartu, kam se jeho rodina přestěhovala. Přání svých rodičů, aby šel studovat práva, ignoroval a rozhodl se pokračovat ve studiu hudby. Roku 1850 byl ve Výmaru svědkem Lisztova provedení Wagnerovy opery Lohengrin. To byl asi nejdůležitější moment, který rozhodl o jeho budoucí hudební kariéře. Jak sám prohlásil, zatoužil se stát „apoštolem Wagnerovy hudby“ a ubírat se tak k cílům, pro něž „stojí za to žít“. Vedle klavíru se začal věnovat také kompozici, a navíc se snažil uplatnit jako dirigent. K oboru, který se tehdy samostatně nevyučoval, se, podepřen radami Liszta i Wagnera, dostal víceméně jako samouk (mimochodem – na Pražské konzervatoři se tento obor začal vyučovat až od školního roku 1889/90). V roce 1850 mu Wagner zajistil v Curychu místo divadelního dirigenta a byla to Donizettiho opera Dcera pluku, která odstartovala jeho dirigentské poslání, vykonávané pak po celý život v nádherném souladu s posláním fenomenálního pianisty. Už tehdy se však začal projevovat Bülowův nesmlouvavý charakter. Jako klavírista, který sám od sebe vyžaduje maximálně precizní přístup ke studovaným skladbám, žádal Bülow totéž po divadelním orchestru, zkoušel po hlasech, pronášel k hudebníkům uštěpačné poznámky a notně přetahoval zkouškový čas. Na něco takového nebyli hráči zvyklí, a tak musel Bülow curyšské divadlo opustit. Naštěstí se mu podařilo získat místo hudebního ředitele u malé opery ve Svatém Havlu, kde se už se svými zkouškovými metodami prosadil a kde poprvé upozornil i na svou tehdy mimořádnou schopnost dirigovat zpaměti. V roce 1857, kdy mimochodem zazářil přednesem Lisztovy Klavírní sonáty h moll, se Bülow oženil s Lisztovou dcerou Cosimou. Sám Liszt s tímto sňatkem zprvu nesouhlasil, přál si, aby si jeho dcera našla někoho ze šlechtické rodiny, a také měl strach z Bülowových „divných nálad“. Nakonec však svolil. I když se z tohoto svazku brzy narodily dvě dcery, bylo to osudově nešťastné rozhodnutí. Už o pět let později, když se Bülow s Cosimou a Wagnerem setkali v Lipsku, se začalo stahovat k prvním mráčkům. Wagner sám se ve své autobiografii přiznal, že si tehdy natolik všímal Bülowovy ženy, že si „sotva všiml hudby“. Roku 1865 porodila Cosima Wagnerovi dceru Isoldu. „Stihne-li člověka ztráta z toho, co je mu nejdražší, je to hrozné neštěstí. Stihne-li ho hanba, je to ještě horší,“ napsal zoufalý Bülow Cosimě, když zjistil, že ho jeho žena nejen podvádí s přítelem, ale také, že se mu lidé v Mnichově vysmívají, ba podezřívají ho z toho, že se tím vším chce zviditelnit. Přesto spolu oba umělci dál spolupracovali. Byl to Wagner, který Bülowovi dopomohl roku 1864 ke jmenování dirigentem mnichovské opery, a na druhé straně to byl zase Bülow, který se ujal v roce 1868 v Mnichově (v té době byl také ředitelem nově otevřené mnichovské Královské konzervatoře) premiéry Wagnerovy opery Mistři pěvci norimberští. Roku 1869 se však Bülow už od své manželky odloučil. Dva roky strávil ve Florencii, poté v Hannoveru a v roce 1870 se s Cosimou rozvedl. V roce 1875 odcestoval do USA, kde zazářil zejména jako klavírista, například v Bostonu se jako sólista zasloužil o světovou premiéru Čajkovského Klavírního koncertu b moll. V letech 1878–1880 působil jako dirigent v Hannoveru, odkud byl nucen odejít poté, co hrubě urazil tenoristu, angažovaného pro Wagnerovu operu Lohengrin. V dalších letech (1800–1885) působil jako ředitel dvorní hudby v Meiningenu. Bylo to klíčové období jeho dirigentské dráhy. Podařilo se mu zde vybudovat jeden z nejlepších německých orchestrů a sám Brahms, jemuž se tehdy Bülow zvlášť intenzivně věnoval, o tom napsal v jednom dopise: „Bülow si jistě dobře uvědomuje, že i ta nejkratší zkouška v malém meiningenském sále je pro mne důležitější než jakýkoli pařížský nebo londýnský koncert…“ V Meiningenu poznal Bülow také Richarda Strausse. Zpočátku nebyl jeho hudbou příliš nadšen, ale po seznámení s jeho Serenádou změnil názor, a dokonce svým vlivem Straussovi dopomohl k jeho prvnímu dirigentskému místu. V roce 1886 se Bülow přestěhoval se svou novou ženou do Hamburku, pro neshody s tamním výkonným ředitelem Bernardem Pollinim se však více věnoval Berlínským filharmonikům, kteří mu nabídli místo šéfdirigenta. Šlo o další významné období jeho dirigentské dráhy, které ho proslavilo také díky imponujícímu počtu zájezdů, které absolvoval s Berlínskou filharmonií v Evropě, Americe, Japonsku a například i v Egyptě (!). Za zvláštní zmínku stojí, že v tomto čase se intenzivně věnoval také Antonínu Dvořákovi.
Ještě na konci 80. let pokračoval v koncertních cestách jako dirigent i jako klavírista. Trpěl však chronickými bolestmi hlavy a po roce 1890 se jeho zdravotní stav natolik zhoršil, že se na radu lékařů přestěhoval do Káhiry, aby žil v teplejším a sušším klimatu. Zde také 12. 2. 1894 zemřel, pouhých 10 měsíců od svého posledního koncertu.
Na jeho pohřeb vzpomínal s velkým dojetím Gustav Mahler. Zpěváci Klopstockova hymnu Vzkříšení se mu jevili „jako andělé, kteří se svým zpěvem dotýkají nebes“, což ho inspirovalo k finální větě jeho 2. symfonie.

Repertoárový nadhled
Bülow obsáhl jako dirigent na svou dobu skutečně obrovský repertoárový rejstřík. Jeho výjimečnost vynikne o to víc, když si uvědomíme, že podobně rozsáhlý repertoár obsáhl Bülow i jako klavírista. Pokud jde o jednotlivé skladatele, kterým se Bülow věnoval, většinou se zdůrazňují jména jako J. S. Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Čajkovskij a samozřejmě oba velké novoromantické protipóly reprezentované na jedné straně Lisztem a Wagnerem a na straně druhé Brahmsem. Trochu se zapomíná na Bülowovo prosazování hodnot, které byly Německu málo známé, například skladatelský odkaz Hectora Berlioze, jehož skladby, včetně opery Benvenuto Cellini, provedl Bülow v letech 1857–1892 po celé Evropě (včetně Prahy a Petrohradu) více než stokrát! Navíc to nebyl jediný Francouz, jemuž se věnoval, stačí vzpomenout na Bizeta, s jehož Carmen dokonce rád experimentoval. Pokud jde o Beethovena, tomu se Bülow věnoval s nesmírnou houževnatostí. Pokud se rozhodl jeho skladby studovat, dbal dokonce na to, aby se orchestr po tři měsíce nezabýval žádnou jinou hudbou. Za pět let pak dospěl k bodu, kdy prováděl všechny Beethovenovy symfonie souborně. To, že mu hned od počátku nejvíce uhranul zmíněný Wagner, je dobře známo, i když bychom se z dobových programů, zcela opomíjejících zásluhy dirigentů, nikdy nedověděli, že to byl on, kdo se zasloužil o premiéry takových děl jako Tristan a Isolda nebo Mistři pěvci. Výhradně wagnerovským dirigentem se však nestal. Jednak mu to již zmíněná soukromá roztržka s tímto velikánem nedovolila, jednak se dovedl díky svému výjimečnému nadhledu povznést nad třenice mezi jednotlivými kompozičními proudy.
V roce 1854 se seznámil prostřednictvím Joachima s Brahmsem, který byl spolu s Joachimem iniciátorem Manifestu proti tzv. wagnerovsko-lisztovské novoněmecké škole. Bülow přesto vyslovil Brahmsovi uznání jako nikdo jiný – jeho 1. symfonii nazval Beethovenovou „Desátou“, Brahmsův Klavírní koncert d moll dirigoval od klavíru a s Brahmsovou „Čtvrtou“ exceloval u Berlínské filharmonie. „Věřím na Bacha otce, Beethovena syna a svatého Ducha. Amen!“ prohlásil, a tím svatým Duchem byl míněn Johannes Brahms.
Co se týká českého prostředí, nelze opomenout ani Bülowův vřelý vztah k Antonínu Dvořákovi. První autorovou skladbou, kterou provedl a kterou si oblíbil, byla dramatická předehra Husitská. Podobně úspěšně se v Berlíně roku 1889 ujal i Dvořákovy Sedmé symfonie a když mu Dvořák roku 1887 věnoval svou 5. symfonii, reagoval na to slovy: „Vysoce ctěný Mistře! Věnování od Vás, jenž jste vedle Brahmse nejpožehnanějším skladatelem současnosti, je vyšším vyznamenáním než velkokříž od některého knížete…“

Dirigentská osobnost
Hans von Bülow se stal dirigentem v době, kde už se upustilo od představy, že nejpovolanějším interpretem díla je autor sám nebo že k dirigování stačí být vynikajícím pedagogem nebo instrumentalistou. Už tehdy si hudební veřejnost začala uvědomovat, že vedení orchestrálního nebo vokálně-orchestrálního tělesa je podmíněno speciálními znalostmi a specificky osobnostním naturelem. Jak již bylo řečeno, v tomto směru se stal Bülow prvním hudebníkem, jímž, jak napsal Karel Nedbal, „začala éra moderního dirigentství“. Svou povahou byl nesmírně vnímaný, ale současně nevyzpytatelný. Měl pověst prchlivého, prostořekého, až arogantního muže, který měl tu vlastnost, že byl ke každému navýsost upřímný. Když mu slavný filozof Friedrich Nietzsche přinesl k posouzení skladbu, o niž se sám pokusil, označil ji Bülow za nejvíce antimuzikální kompozici, jaké se mu za dlouhou dobu dostalo. Při orchestrálních a operních zkouškách nešetřil sarkastickým vtipkováním na úkor hráčů, což mu zvláště z počátku ubližovalo, ale současně dovedl tento fakt kompenzovat jak moudrými postřehy vyplývajícími z jeho brilantního analytického myšlení, tak břitkými verbálními paralelami. Ukázňoval i publikum, vchody do sálu musely být před začátkem koncertu hermeticky uzavřeny. Pravda, v posledním období, když už byl duševně notně rozpolcen, byly některé jeho inovace bizarní. Například když dirigoval Beethovenovy symfonie, přicházel k pultu v bílých rukavicích a pouze při smutečním pochodu z Eroiky je zaměňoval za černé, nebo Beethovenovu Devátou prosazoval uvádět dvakrát po sobě s odůvodněním, že k proniknutí do tak velkého díla je nutný opakovaný poslech. Bizetovu Carmen se zase snažil hrát v tempech vzbuzujících dojem zpomaleného filmu.
Naprosto průkopnická pak byla jeho dirigentská technika a do té doby nevídané inovace. Do orchestru zavedl pětistrunný kontrabas a pedálový tympán. Mohl se opřít o svou vlastní skladatelskou představivost (sám se pokoušel komponovat) a obrovskou paměť. V době svého meiningenského působení se dokonce odvážil jít tak daleko, že požadoval, aby hráči ovládali své party zpaměti. Navíc je nutil hrát při zkouškách dlouho ve stoje, poněvadž považoval tuto polohu za nejpříznivější pro technické zvládnutí jednotlivých partů, a ta nejchoulostivější místa opakoval třeba padesátkrát. O tom, jak působily jeho dirigentské výkony na ty nejpovolanější, totiž na jeho dirigentské následovníky, nechme vyprávět Bruna Waltera: „Přesto, že mi chyběla možnost srovnání, mohu vyprávět o přesvědčivé síle jeho vystoupení a dojmu autentičnosti, i když jsem už jako hoch cítil, jak je jeho podání subjektivní. Vždy se však skvělo uměleckou ryzostí a mohl bych přísahat, že nebylo kaleno žádnou nápadnou, či dokonce rušivou volností, neboť tu ho chránilo jeho muzikantství a úcta k dílu.“

Nahoru | Obsah