Hudební Rozhledy

Alexandr Nikolajevič Skrjabin: egocentrický vizionář, nebo šílenec?

Milan Bátor | 06/19 |Studie, komentáře

Alexandr Nikolajevič Skrjabin

Hudební křižovatky, pěšiny, dálnice i slepé stezky hudby 20. století, které je největším průsečíkem univerza hudebních stylů, žánrů a forem v historii, jsou natolik zajímavé a leckdy překvapivé, že jsme se rozhodli věnovat jim nový dvanáctidílný cyklus. A co bude konkrétně jeho obsahem? Osudy hudebních cest a osobností, které je prošlapaly a jež budeme sledovat v pestrých hudebně-historiografických sondách za oponu minulého století.
Premiéra Wagnerova Tristana 10. června 1865 byla považována samotným skladatelem za mohutný „skok kupředu do oblasti něčeho nového“ a generace dalších autorů se s jeho gesamtkunstwerkem snažily vyrovnat. Až Claude Debussy o téměř třicet let později ve svém Preludiu k Faunovu odpoledni ukázal, že se lze vyvázat z Wagnerova vlivu originálně a kreativně. Přitom to byl Debussy, který psal v dopise příteli Louysovi, že „Wagner je největší člověk, jaký kdy žil“ a že Wagner „nejlépe pochopil, co je to pohyb v různém stupni“.

Současně však Debussy se svou hravou a pronikavou francouzskou duší postřehl, že někteří skladatelé (Bizet, Musorgskij) Wagnera předčí v hudebním vyjádření prostých citů. Debussy tak prorocky předpověděl, že žádnou z hudebních cest nelze považovat za jedinou směrodatnou, protože i ty nejužší pěšiny mohou vést k zajímavým a netušeným hudebním objevům.
Je zřejmé, že tehdejším umělcům nešlo ani tak o vynalezení nových uměleckých „ismů“, jako spíše o nové umělecké dílo individuální tvůrčí osobnosti, které je otevřené natolik, kolik je kdo schopen a ochoten přijmout. Je logické, že Janáček, Mahler, Debussy a další navázali na strukturální procesy romantické hudby, podstatné však je, že jejich myšlenkový horizont už čerpal z jiných zdrojů a díval se do budoucnosti 20. století. Z tohoto úhlu můžeme vnímat Mahlera jako patrona radikálů i konzervativní části publika, která jej po padesáti letech od jeho smrti přijala do svého kánonu i přesto, že jeho kolosální symfonie vstřebaly všechny podněty – od jarmareční písně po chorál.
Jako jeden z největších hudebních excentriků se po své padesátce vyloupl Leoš Janáček, který svou koncepci vyjádřil prostřednictvím svého žáka Osvalda Chlubny následovně: podstatou volnosti ve skladbě je vkládání nových představ do tónů. Není vázána žádnou tradiční formou, nýbrž úplnou citovou volností a citovým stmelením všech představ zraku, sluchu i hmatu s tónem. Spojení jednoho estetického vjemu s jinými přiblížilo Janáčka k synestezii. Z jiného, ale prostřednictvím okřídlené Janáčkovy teze analogického úhlu můžeme vnímat Debussyho impresionismus jako jasnozřivou predikci jazzu, world music či ambientní hudby. Nejoriginálnější filozoficko-estetickou hudební koncepci vytvořil ruský skladatel Alexandr Nikolajevič Skrjabin.
Narodil se o Vánocích a zemřel o Velikonocích, praví o něm podle juliánského kalendáře čísla 25. 12. 1871 a 14. 4. 1915. Samozřejmě, je to osudová náhoda, ale také živá voda na mlýn numerologů, okultistů, spiritistů a vyznavačů theosofie, kteří to považovali a považují za důkaz o Skrjabinově mesiášství. Podivuhodný skladatel bývá označován nejroztodivnějšími charakteristikami: mystik, věštec, megaloman, revolucionář, ale i fanatik, schizofrenik apod. Kromě ruskojazyčného prostředí o něm neexistuje příliš mnoho dostupné literatury. Přitom to byl právě Skrjabin, který jako první experimentoval se zvukovou synestezií (podobnou odvahu projevil až Arthur Bliss ve své Barevné symfonii z let 1921–1932, kdy jednotlivým větám přiřknul názvy fialová, rudá, modrá a zelená), s vizuálními světelnými projekcemi, prostorovou kompozicí…, to vše desítky let před tím, než se staly běžnou součástí hudební i výtvarné praxe jako multimediální či konceptuální dílo. Kdo by to byl čekal od mladíka, který spával s partiturami Fryderyka Chopina pod polštářem a zpočátku komponoval v otrocky staromilských formách jako např. impromptu, mazurek, valčík a nokturno.
Skrjabin se narodil v Moskvě v rodině právníka. Otec jako diplomat pobýval často v zahraničí, matka brzy zemřela a Skrjabin byl vychováván babičkou a tetou, která ho od raného dětství učila hře na klavír. Od prvních let života skladatel projevoval absolutní sluch, na moskevskou konzervatoř však nastoupil až po kadetních studiích. Na konzervatoři se věnoval hře na klavír (u Safonova) a kompozici (u Tanějeva a Arenského). V letech 1895–96 se vydal na první koncertní cestu Evropou. O dva roky později byl jmenován profesorem klavírní hry na Moskevské konzervatoři. Tohoto místa se však dobrovolně vzdal a od roku 1902 střídavě žil ve Švýcarsku, Itálii, Francii a USA. Měl štěstí na bohatého mecenáše, díky jehož subvenci mohl svobodně tvořit. Své dílo propagoval jako koncertní pianista, do Ruska se definitivně vrátil v roce 1910. Zemřel kuriózním způsobem v pouhých třiačtyřiceti letech na absces na rtu (otrava krve). Jeho megalomanský projekt s názvem Mystérium, který se měl realizovat v Himálaji, byl jeho labutí písní, která už nezazněla.
Podobně jako většina ruské předrevoluční společnosti našel Skrjabin celoživotní vášeň v mysticismu, filozofii, spiritismu a různých okultních a tajných naukách. Filozofii se věnoval intenzivně od mládí a od znalosti klasických systémů dospěl k vlastnímu transcendentnímu přesvědčení o individuálním „Já“, které je „Bůh, nic, hra, svoboda, život, vyvrcholení, chaos i slepá hra sil.“ Mezi pojmy, s nimiž Skrjabin dále operoval, patří touha, extáze a aktivita jako životodárný princip. Své skladby autor začal doprovázet nejpodivnějšími charakteristikami. Tak např. o Třetí klavírní sonátě napsala jeho druhá láska a partnerka Taťána Fjodorovna Schloezerová zjevně pod Skrjabinovým přímým vlivem: „1. věta: Svobodná divoká duše se vášnivě řítí do propasti boje a utrpení. 2. věta: Duše nachází dočasný, klamný, zdánlivý odpočinek a poznamenaná utrpením hledá přerod, chce kvést a zpívat…“
Skrjabinovo typické megalomanství se začalo projevovat od jeho 1. symfonie dokončené roku 1908, v níž sólisté a sbor zpívají jeho vlastní vizionářské texty. V tomto duchu pokračovaly i Druhá a Třetí symfonie (Božská poéma), které podle jeho slov reprezentují vývoj lidského ducha: ten svou autonomií nahrazuje legendy minulosti a upevňuje svou svobodu. Postupná identifikace se svým uměním sblížila Skrjabina s filozofií Friedricha Nietzscheho. Průkazné střetnutí s Nietzschem dokazuje programem Třetí symfonie, op. 43 „Le divin poème“, která podle skladatele: „předestírá vývoj lidského ducha, jenž se distancuje od bezmezné víry v mysteria minulosti, překonává je a poráží a přerodem pak v panteismu dospívá k úchvatnému radostnému stvrzení své svobody a jednoty s univerzem“. Skrjabinova 3. symfonie se časově překrývá s Mahlerovou 6. symfonií. Srovnání obou skladeb nám poskytuje zajímavé analogie: v obou případech jde o rozměrné dílo, plné exaltované, expresivně vypjaté harmonie, neklidné melodiky a bouřlivě kontrastních rytmických proměn. Dalšími charakteristickými atributy hudby obou autorů jsou robustní instrumentace, fragmentární tonalita a chromatika plnící roli tematické výstavby. Skrjabin dal jednotlivým větám navíc i sugestivní programní názvy. Duchovní návody ke svým skladbám stále častěji psal ve francouzštině, která byla básnickou řečí symbolistů.

Hranice tonality Skrajbin překročil ve svých dvou jednovětých poémách – Poéma extáze, op. 54 (1908) a Poéma ohně zvaná Prométheus, op. 60 (1910). V těchto dílech nezávisle na Arnoldu Schoenbergovi vytvořil vlastní atonální hudební systém, který je ovšem určen strukturálními harmonickými změnami, nikoli popřením harmonie ve vlastním slova smyslu. Přečteme-li si volný verš Poémy extáze, nacházíme řadu konotací i k českému Leoši Janáčkovi (všimněme si zde zejména opery Osud), jehož prožívání milostného citu je velice blízké Skrjabinovým veršům „Magický šarm spalující lásky a nepoznané něhy. Oddej se mi důvěřivě…“
V Poémě extáze se Skrjabin osobitým způsobem vyrovnal i s impresionismem. Skladba nemá konkrétní tóninu, protože napětí a pohyb napříč tonálními systémy jsou natolik zahuštěné, že tóniny pozbývají smysl. Vrchol Skrjabinova úsilí graduje v díle Báseň ohně – Prométheus, op. 60. Skladba je psána pro velký orchestr, sbor beze slov, klavír, varhany a světelnou projekci. Partituru Skrjabin opatřil zvláštní notací „barevného klavíru“, k čemuž použil přístroj Angličana Rimingtona, který údajně doprovodil každý jednotlivý půltón určitým výřezem barevného spektra. Multimediální koncepce zahrnovala nejen barvy, ale též vůně v sále!
Prométheus je současně nejsyntetičtějším dílem celé hudební literatury: barevné asociace jsou přesně popsány v složitém schématu barevných tónin: každá vyjadřuje přesnou sémantickou kvalitu. Také konkrétní nástroje mají svůj exaktní význam: orchestr je Skrjabinovi symbolem makrokosmu, klavír zastupuje člověka (mikrokosmos) apod. Dlužno dodat, že spektakulární dílo se (podobně jako multimediální opera Bohuslava Martinů Tři přání aneb Vrtkavosti života) během premiéry ani repríz nesetkalo s pochopením a zajímavé pokusy o synergii Skrjabinových multidimenzionálních uměleckých entit se s většími či menšími úspěchy objevují i v novém miléniu.
Skrjabin je rovněž považován za patrně nejvýznamnějšího synestetika v hudbě 20. století. Věnoval se intenzivně hledání barevných, transcendentních a metafyzických sfér a byl přesvědčen o tom, že barevné slyšení (hudební synestezie), stejně jako mystická vznešenost a náboženské osvícení jsou dary, které jej odlišují od obvyklých smrtelníků. Synestezie je složeninou řeckého σύν (syn) – spolu s αἴσθησις (aisthēsis) – počitek, vjem. Běžně lidé jednotlivé kvality svého vnímání ostře odlišují, tvar vnímají jako tvar, chuť jako chuť a konkrétní barvu jako barvu.
Synestetik (údajně je to jeden člověk z 240) má některé kvality vjemů neoddělitelně spojené. Nejčastěji vidí barevně některé číslovky nebo písmena, popřípadě vidí barvy při vnímání některých tónů. Zajímavé je, že tuto kuriozitu jako první popsal Darwinův synovec, Sir Francis Galton ve svém článku Visualized Numerals otištěném v časopisu Nature 15. 1. 1880. Galton ji tehdy charakterizoval jako peculiar habit of mind (podivuhodná schopnost duše) a upozornil na její dědičnou složku. Nicméně jeho pozorování nemělo velký ohlas a zůstalo až do konce druhého tisíciletí na okraji zájmu seriózní vědy. Teprve na přelomu milénia se synestezie znovu dostává do zorného pole vědců a počet publikací na toto téma v současnosti raketově narůstá.
Ani v osobním životě Skrjabin netrpěl nouzí o zážitky a turbulentní změny. S první ženou měl čtyři děti, s druhou ženou Tatianou Fjodorovnou Schloezerovou měl kromě dalších potomků syna Juliana – mimořádně nadaného skladatele, který tragicky utonul v Dněpru v pouhých 11 letech. Obrovský vliv, který Skrjabin na další vývoj hudby měl, je do značné míry podobný působení estetických a tvůrčích postulátů Arnolda Schoenberga, byť vychází z diametrálně odlišných východisek. Skrjabin zanechal mohutný vliv v Evropě, Rusku a východních zemích. Inspiroval raného Prokojfeva (srovnej Ohnivý anděl a 3. symfonie), méně už Šostakoviče a Stravinského. S uznáním se o něm vyjadřoval Aaron Copland, který správně chápal, že „harmonie, které se za časů Monteverdiho nebo Wagnera považovaly za neobvyklé nebo bizarní, přijaly pozdější generace za zcela běžné“. Ruský literární klasik Tolstoj viděl ve Skrjabinovi „upřímný výraz génia“. Významný současný britský filozof Roger Scruton zase vyslovil myšlenku, že Skrjabin je jedním z největších moderních skladatelů vůbec.
Dílo ruského podivína se s odstupem více než sta let dávno nejeví jako výtvor šílence (odhlédneme-li od gargantuovských požadavků provozu posledních skladeb), ale jako jeden z nejoriginálnějších životných hudebních systémů, který se v dějinách objevil. Navíc se jedná o hudbu, jejíž auditivní vjem je vzrušující, atraktivní a poměrně lehce stravitelný. Rezonance Skrjabinovy hudby vyzařuje pravidelně z koncertních pódií celého světa a mluví i k současným skladatelům. Jeden z nejvýraznějších českých autorů současnosti Ondřej Štochl vystihl Skrjabinovu tvůrčí poetiku snad nejprůzračněji: „Skrjabin je pro mě fascinující. Přinesl podle mě vzácný systém vycházející přímo ze sémantické podstaty hudebního materiálu, ze slyšeného a prožitého významu skrytých tónin. Tedy center, která jsou tu jen proto, aby se vzájemně neutralizovala, ne abychom je slyšeli a uvědomili si je. Pochopil jako první, že odejít z tonality znamená jiný pohled na harmonickou energii. Přichází tím výzva, jak být čistší a přesnější, ne totální volnost nebo systém, který staví skladbu sám, za autora. To chápal on, chápali to expresionisté, bohužel jen málokdo po nich.“

Nahoru | Obsah