Hudební Rozhledy

Ferruccio Busoni: distingovaný prorok nové hudby a stvořitel neostylů

Milan Bátor | 07/19 |Studie, komentáře

Ferruccio Busoni

Nejobdivovanější klavírista po Lisztovi a Rubinštejnovi. Skvělý a oblíbený pedagog, novátorský hudební estetik a skladatel. Vyrůstal v romantické epoše, ale učil se na Bachově a Mozartově hudbě a stal se tím, kdo pročistil základy hudební řeči a predikoval potřebu experimentálního umění. Fenomenální pianista Ferruccio Busoni byl ve své době jedním z největších umělců světa. Po jeho smrti zůstala aureola legendárního pianisty, Busoniho skladby se ale postupně vytratily z povrchu pódií do ticha archivů.

Současný pohled však nasvědčuje tomu, že mnohé kompozice nepatří minulosti, jak stojí v hudebních příručkách, ale začínají upoutávat pozornost stále více interpretů a posluchačů.

Hlavu v historii, prsty v klavíru
Narodil se v malém italském městečku Empoli (pár kilometrů od Florencie) na jaře 1. 4. 1866 jako Ferruccio Dante Michelangelo Benvenuto Busoni. Oba rodiče byli hudebníci: otec Ferdinando byl italský klarinetista, matka Anna Weiss měla německé předky a byla uznávanou klavíristkou. Hudební nadání bylo u malého chlapce pozorováno od nejútlejšího věku. Základy mu vštípila nejprve matka, později i otec, který jej přivedl také k dílu Johanna Sebastiana Bacha. První veřejné klavírní vystoupení absolvoval v pouhých sedmi letech, tehdy ještě pod jménem Weiss-Busoni. V deseti letech se Busoni setkal s legendárním Antonem Rubinštejnem, který si jako jeden z prvních všiml také jeho kompozičního nadání. Byl to Rubinštejn, kdo dokonce doporučil rodičům, aby se jejich syn věnoval více kompozici než koncertování, ale jeho přání, patrně pod vidinou zbohatnutí z oslnivé kariéry „zázračného dítěte“, nebylo vyslyšeno.
Zprávy o mladém pianistovi začaly obíhat Evropou. Pozitivně o něm referoval přísný Eduard Hanslick v Neue Freie Presse, Johannes Brahms mladíkovi zařídil doporučení ke Carlu Reineckemu do Lipska. Virtuozita Busoniho uchvátila Theodora Steinwaye, Jeana Sibelia a řadu dalších osobností. V roce 1890 získal první cenu mezinárodní soutěže Antona Rubinštejna v Petrohradu. Překvapivě ne za klavírní hru, nýbrž za kompozici. Ředitel moskevské konzervatoře Vasilij Safonov o pár let později na Busoniho adresu poznamenal: „Zde stojí muž, který měl získat obě ceny.“
Busoni se nespokojil jenom s údělem grandiózního pianisty. Jeho hudební dráhu simultánně provázela intenzivní pedagogická profese a skladatelská aktivita. Jako vyhlášený a oblíbený učitel působil v Helsinkách, Moskvě, Bostonu, Berlíně, Vídni, Bologni a Curychu. Busoni – pedagog fascinoval své studenty především dokonalou znalostí klavírního repertoáru. Dokázal zahrát precizně jakoukoli skladbu a vyřešit kterýkoli detail. Pověstná byla také jeho dobročinnost, s níž méně majetné studenty učil bezplatně. Usilovné studium klasiků Busoniho přivedlo k transkripcím Bachových varhanních děl pro klavír, jeho vlastní edice Bachovy hudby se hojně využívaly až do éry novodobých vydání, které se exaktně drží urtextu.
Jeho charisma popsal Igor Stravinskij: „Měl nejušlechtilejší, nejkrásnější hlavu, kterou jsem kdy viděl. Díval jsem se na něj s nemenší pozorností než na jeviště.“ Busoni se osvědčil také jako organizátor nevšedních koncertů, na nichž představoval i méně známý repertoár skladatelů, kteří byli zavátí časem. Jeho dramaturgická odvaha si vysloužila i kritiku, když v Berlíně uspořádal 12 koncertů, z nichž ani jeden nebyl od německého autora. Příznačný pro něj byl také pronikavý pozorovací talent, s nímž vystihl hudební poměry v různých zemích. Např. o svém pedagogickém působení v Americe se později vyjádřil: „Není to krajina neomezených možností, ale nemožné omezenosti.“

Literární manifest nové hudby
Bystrý úsudek a jasnozřivé hudební myšlení Busoniho se zrcadlí v jeho epochální publikaci Nástin nové hudební estetiky (Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst), která vyšla poprvé v roce 1907. Tento manifest umělecké svobody dalece předběhl svou dobu a dotkl se celé řady otázek obecnou estetikou počínaje a detailními problémy hudební teorie, notace a instrumentace konče.
„Úkolem tvůrčího umělce je vynalézat nové zákony a nepodřizovat se starým. Kdo se podrobuje zákonům již daným, přestává být tvůrčím umělcem,“ píše Busoni ve svém Nástinu. Novátorská jsou jeho zamyšlení nad operou, jejíž krizi si jako jeden z prvních skladatelů své doby uvědomoval a sám ve svých čtyřech operách iniciativním způsobem řešil: „Zpívané slovo na jevišti zůstane vždy konvencí a překážkou každého pravého účinku. Abychom se s tímto konfliktem důstojně vypořádali, budeme muset vybudovat jednání, v němž osoby zpívajíce jednají od počátku nejneuvěřitelnějším, nemožným a pravdě nepodobným způsobem, aby se jedna nemožnost opírala o druhou, čímž se stávají obě možné a přijatelné.“ Busoni myslel i na problém, který je trvale platný: „Tak jako umělec tam, kde má dojímat, sám nesmí být dojat – nemá-li v daném okamžiku ztratit vládu nad svými prostředky – tak ani divák, má-li divadelní zážitek vychutnat, nesmí jej pokládat za skutečnost. Není totiž známo obecenstvu – ani si toho nepřeje vědět, že musí na uměleckém díle sám posluchač vykonat polovinu práce, aby bylo vůbec přijato.“
Zdánlivě nejradikálnější názory Busoni formuloval v oblasti práce s hudebním materiálem a zvukovou složkou (organologie). Kriticky přehodnotil stávající chromatickou stupnici jako vyčerpanou, navrhl zrovnoprávnění všech dvanácti tónů a zavedení mikrointervalů (čtvrttónů i šestinotónů). Současně si byl vědom, že stávající nástroje nemohou těmto požadavkům vyhovět, proto doporučil zkonstruovat nástroje nové. Prorocké jsou v tomto ohledu jeho teze o elektroakustice. Přes způsob vyjadřování, který byl do značné míry poplatný pozdně romantické básnické imaginaci, nelze nepřiznat, že následující hudební vývoj dal Busonimu za pravdu. V dnešní době se světová hudba produkuje převážně na elektronické hudební nástroje a práce s mikrointervaly se stala součástí estetik mnoha autorů. Sluší se připomenout, že Alois Hába ještě o pár let později po Nástinu komponoval skladby podle vzoru drobných salonních kusů konce 19. století. Většina Busoniho současníků přijala jeho publikaci odmítavě a vyjadřovala se o ní štítivě jako o hudebním futurismu. Bylo to však přirovnání nadmíru nepřesné. Marinettiho Manifest futurismu byl uveřejněn v pařížském listu Le Figaro až o dva roky později 20. 2. 1909. Navíc, hudební pokusy zastánců futurismu se Busonimu zdály primitivní a neinvenční a s jeho vlastním stylem se absolutně míjely.

Architekt neostylů
Dostáváme se ke zdánlivému rozporu v osobnosti tohoto podivuhodného umělce. Vztah mezi jeho teoretickými názory (potřeba nových nástrojů, užívání mikrointervalů) a vlastním skladatelským dílem je totiž zvláštní a asynchronní. Jestliže jeho myšlenky měly značný ohlas a vliv až na mladou nastupující generaci, vlastní Busoniho skladby byly dobovou kritikou reflektovány jako doznívající proud romantismu, chladného akademismu a robustní okázalosti. Nespravedlivé odsouzení Busoniho-skladatele však prodělalo svůj vývoj. Zatímco Karel Hoffmeister ve své knize Klavír z roku 1939 považuje Busoniho klavírní sonatiny za „typické doklady hudebně chudého a zvukově šerého, velmi sic duchaplného, ale krajně neutěšeného a nudného konstruktivismu autora“, píše o třicet let později Josef Bek o stejných skladbách v úplně jiném duchu: „Ve všech skladbách je dokonale rozrušeno tradiční tonální cítění dur-moll, tónina je neurčitá, neexistuje zde hierarchie hudebních funkcí, ale ještě zde není vytvořen nový řád, který by dosavadní nahradil.“
V poslední citované větě tkví jeden z paradoxů hodnocení Busoniho skladatelského díla. Řád, který ani prozíravější kritikové v jeho díle nenacházeli, totiž existuje. Busoni byl nesmírně vzdělaný, univerzální umělec, a proto se ve vlastní tvorbě nemohl pustit cestou okamžitého, nepodloženého experimentu, který inicioval spíše mladším generacím. Sám se přidržel vlastního výroku: „Nejde o to zbourat, co už existuje, ale znovu stvořit to, co už je. Potřebujeme nové, klasické umění. Klasické, krásné, mistrovské, trvalé hodnoty, jednoduché a působivé.“ Logika jeho kompozičního vývoje je křišťálově průzračná a přímočará.
První klavírní opusy, které nikdy nebyly publikovány, vytvořil v sedmi letech v intencích hudebního romantismu. Postupně přibývaly skladby pro hlas s doprovodem nástroje i charakteristické věty pro smyčcové kvarteto. Koncert pro klavír a smyčcové kvarteto d moll, op. 17 napsal jako dvanáctiletý. Skladba je v schumannovském duchu, s ohledem na mládí skladatele však udivuje bystrou tematickou prací, která je místy ještě příliš překotná. Už zde však můžeme vnímat Busoniho melodické nadání (zejména v kontrastním tématu 1. věty) a rodící se syntézu italské kantabilní tradice, strohé německé monumentality a myšlenkové preciznosti (v úžasném adagiu, které je dílem génia). O tři roky později, v roce 1881, složil Busoni 24 preludií ve všech tóninách. Vydal se cestou Fryderyka Chopina, jeho preludia jsou zcela bezprostřední, neuvěřitelně rozmanité a charakteristické skladby, od nejjemnějších opalizujících barev, až po striktní a tektonicky pevné tříhlasé a čtyřhlasé fugy. Soubor jeho 24 preludií je určitým uměleckým apendixem k Chopinovi, je to však současně doplnění svébytné a klavírně mistrné, místy obohacené o důmyslné uplatnění polyfonie, barokní kinetiky a nese výrazné znaky klasicko-romantické syntézy. Nehledě na to, že v mnoha číslech Busoni dokonale restauroval neobarokní styl. Uvědomíme-li si, že k těmto vyjadřovacím znakům dospěl skladatel ve svých 15 letech, nelze se divit Rubinštejnovu doporučení. Podobně zajímavých klavírních děl lze nalézt v Busoniho rozlehlém odkazu mnoho.
Skladby, vytvořené po přelomu století, jsou dokladem organického, neoklasicky a neobarokně orientovaného vývoje. Klavírní koncert C dur z roku 1904 je pětivětým kolosem se závěrečným sborem, ale Busoni se i přes velkorysou výstavbu vyhnul megalomanství raného Schoenberga. Koncert je plný úchvatných melodických momentů a jeho strhující, žhavá klavírní energie nezapomíná ani na italský folklor. Busoni držel kurz i se skladateli o generace mladšími: atmosférickou, experimentální Nocturne symphonique napsal v roce 1912. Je to dílo výsostně nadčasové, které svým výrazem předstihlo o desetiletí svou dobu. Holstovy Planety při vzájemném porovnání zní jako nedělní selanka. Indiánskou fantazii pro klavír a orchestr, op. 44 vytvořil skladatel v roce 1914, kdy vrcholilo Stravinského ruské (neofolklorní) období. Je to opět dílo vytříbené proorganizovaností rytmických i melodických prvků, rozmysl střídá intuice a za každým rohem číhá tajemné, rafinované překvapení. Ačkoli je valná část Busoniho odkazu věnována klavíru, i v komorní a symfonické tvorbě lze nalézt skvosty, které se vyrovnají dílům slavnějších kolegů.
V opeře sice Busoni vytvořil pouze čtyři opusy, avšak přesto mohou být považovány za ideový vrchol jeho hudby i soudobé operní produkce. Podobně jako náš Leoš Janáček si libreta ke svým operám Busoni napsal sám a dlužno dodat, že jeho literární stylizace byla vynikající. V Harlekýnovi se vrátil k předromantické commedii dell’arte, vrcholného Doktora Fausta neoznačil za operní událost nikdo menší než Igor Stravinskij. Kdo ví, kam by se ubíral Busoniho vývoj, kdyby se dožil alespoň věku Leoše Janáčka a neskonal náhle na srdeční selhání v roce 1924 v osmapadesáti letech!
„Všechny experimenty od počátku 20. století je nutno použít a vtělit do toho definitivního, co přijde,“ zanechal Busoni ve svém Nástinu a pokračoval: „Úkolem tvůrčího umělce je vynalézat nové zákony a nepodřizovat se starým.“ Vytvořit nové obnažením starého umění a vdechnout mu aktuální tvář je jednou z proklamací neoklasicismu. Není nadnesené tvrdit, že to byl právě Busoni, kdo předběhl neoklasicismus Prokofjeva a Stravinského o celé desetiletí. Je tudíž velice pozitivní, že Busoniho dílo ztrácí v kontextu dnešních informací a vědomostí o hudbě 19. a 20. století pachuť čehosi vyvanulého. Na hudebních databázích YouTube, Spotify apod. lze vyhledat mnoho nahrávek v interpretaci předních světových umělců (Garrick Ohlsson, Daniele Petralia, BBC Philharmonic, aj.). Jsme svědky toho, že se do povědomí vrací autor, kterému bylo zdánlivě obtížné porozumět. Ve skutečnosti si zaslouží respekt a spravedlivou šanci na poznání.

Nahoru | Obsah