Hudební Rozhledy

Století bez mezníků - George Crumb: převozník na řece času

Milan Bátor | 06/19 |Studie, komentáře

Málokterý americký skladatel se může pochlubit tak strukturálně, filozoficky a emocionálně propracovaným a sugestivním dílem jako George Crumb. Jeho skladby jsou u nás, bohužel, téměř neznámé, pohodlnější jsou populárněji stylizovaní autoři hudebního minimalismu nebo naopak někteří zástupci experimentální hudby. Přitom právě v kompozicích George Crumba se uskutečnila tak málo vídaná syntéza, která je možná jen díky konstelaci mimořádného talentu, odhodlání, agility, hudební inteligence a senzitivní vnímavosti. V Georgi Crumbovi jako by v americké hudbě ožilo dávné volání předků se zřetelně artikulovaným moderním pohledem na události a svět kolem nás i mikrokosmos v nás samotných.

V objetí hudby
George Henry Crumb se narodil 24. 10. 1929 v Charlestonu. Tento den je zapsán v americké historii jako neblaze proslulý černý čtvrtek a největší bankovní krach v dějinách. Pro rodiče George Crumba to však radost z potomka zcela jistě nezkalilo. Skladatelův otec George Henry Crumb se živil jako profesionální hudební aranžér. Vlastnil slušnou sbírku partitur, které opisoval a instrumentoval pro další účely. Matka Vivian působila jako violoncellistka v různých komorních ansámblech a byla členkou Charleston Symphony Orchestra, který byl založen, když bylo malému Georgovi sedm let. Charleston je hlavní město Západní Virginie na východě USA. Hudební základy vštípil synovi nejprve otec, který ho záhy začal učit na Es klarinet. V devíti letech přibyly první klavírní lekce, svůj význam měla spirituální a gospelová hudba, kterou tehdy Crumb slýchal ve svém okolí. Současně se díky rodičům seznamoval s klasickými díly evropského kánonu (skladatel později vyprávěl, jak obrovský to byl zážitek, když si pustil poprvé nahrávku Beethovenova Egmonta a mohl u toho sledovat partituru). A pak samozřejmě návštěvy orchestru, kde hrála jeho maminka. Protože oba rodiče se aktivně zabývali hudbou, nepřemýšlel ani jejich syn o ničem jiném než o kariéře muzikanta. První klasicko-romantické skladbičky vznikaly od jeho osmi let. Příznačné je, že Crumb komponoval pro obsazení klavír, klarinet, violoncello a flétna, tedy nástroje, na které hráli rodiče, on a jeho mladší bratr William.

„Hey! Teacher! Leave us kids alone!“… aneb první skladatelské úspěchy
George Crumb si podobně jako řada dalších hudebních velikánů nevedl ve škole nijak dvojctihodně. Místo matematiky a rodného jazyka raději komponoval a opisoval partitury. Poměrně brzy vstoupil do manželského svazku: bylo mu pouhých 19 let, když se oženil s Elizabeth Brownovou, s níž žije dosud. Psal se rok 1949 a v té době už Crumb studoval na Mason College v Charlestonu, později ve studiích pokračoval na Univerzitě v Illinois a také v Michiganu. Crumbovy skladby z té doby prozrazují vliv Bély Bartóka a Paula Hindemitha. Větší význam pro něj však mělo studium u Borise Blachera na Hochschule für Musik v Berlíně v polovině 50. let. Po návratu do USA Crumb zkomponoval Sonátu pro violoncello (1955), kterou poprvé prosadil v mezinárodním kontextu. Sonáta začíná introdukcí, která připomíná improvizační zahájení v etnické hudbě. Hlavní, rytmicko-melodicky ostře lomené téma střídají četná pizzicata. Sonáta je rozvržena do tří obligátních vět I. Fantasia: Andante espressivo e con molto rubato, II. Tema pastorale con variazioni, III. Toccata: Largo e drammatico – Allegro vivace. Skladba vyrůstá ještě z konformní estetiky klasiků 20. století, už zde však prosvítá jemný cit pro barevné nuance, které jsou pro Crumbovy následující kompozice příznačné. V 60. letech se skladatel poměrně rychle stává jedním z nejprogresivnějších a nejzajímavějších světových autorů.

Na vrcholu, sám sebou
Témbr je prioritním faktorem v Pěti kusech pro klavír z roku 1962, v nichž Crumb inovativním způsobem dekonstruoval melodii a rytmus ve prospěch zvukové kvality. V Pěti kusech využil i netradiční techniky hry (zavěšení předmětů na struny apod.). Nonkonformní jsou i následující kompozice Noční hudba I. a II. (1963), Knihy madrigalů I. a II. (1965–1969) a zejména Jedenáct ozvěn podzimu (Eleven echoes of autumn) z let 1965–1966. Tato skladba pro housle, příčnou flétnu, klarinet a klavír má již typické rysy Crumbovy poetiky: mysteriózní hloubku, témbrovou originalitu a naprosto svébytné řešení formální i syntaktické struktury kompozice. V roce 1967 vznikla jedna z jeho vrcholných kompozic Ozvěny času a řeky (Echoes of time and the river), v níž se prostírá osobitá syntéza Bartóka a Cagea a současně se v ní ozývají naplno veškeré Crumbovy hudební atributy: strukturální propracovanost, úžasná imaginace a kompatibilita zdánlivě izolovaných prvků. Dílo zahajuje témbrově bohaté spektrum tibetských zvonů a šepot nedefinovatelných slov, pronesených záhadnými mluvčími v rytmicky pregnantní dikci. Dynamicky explozivní změť v glissandu smyčců s doprovodem preparovaného klavíru evokuje napětí, tajemství a rituální rozměr. Onomatopoické názvuky jsou aluzí větru a volání sýčka prostupuje sbor šeptající jakési zaklínadlo. Jsou to sondy do psychických propastí nevědomí? Zrcadlení našich skrytých instinktů a predestinací, které se konvencí snažíme utlumit? Crumb využívá hudební nástroje netradičně, hledá jejich výrazové možnosti, současně však nepopírá jejich zvukovou přirozenost, technickou danost a objevně modeluje jejich barevný potenciál. Chvílemi se zdá, že skladatel přistupuje k hudebním nástrojům jako k tlumočníkům mezi racionálním a iracionálním světem.
Ve všech dalších Crumbových skladbách je zachycena upřímnost, opravdovost a hluboká reflexe mikrokosmu i makrokosmu v prostoru a čase. Autorova originalita spočívá ve využívání celého zvukového univerza, které člověka obklopuje. Crumb se nespokojil s běžnými interpretačními ani receptivními schématy. Využívá zvuky přírody, folklorní i orientální intonace, onomatopoická citoslovce, šepoty a výkřiky vždy v intuitivním psychologickém řetězení sémantických asociací. V každé skladbě podstupuje hledání nového typu hudebního výrazu, který proudí z rituální a mýtické hladiny vědomí. Jeho cílem je probuzení elementární síly přírody, která ve skladbách nalézá svou ozvěnu. Pradávné hlasy dětí (Ancient voices of children) z roku 1970 využívají preparovaný i dětský klavír, hudební pilu, tibetské modlitební kameny, harmoniku a další nástroje ve velmi rafinované koexistenci. Také další díla Lux Aeterna (1971) a Hlas velryby (Vox Balaenae) pro tři maskované hráče byla přijata s nadšením. Zatímco Lux Aeterna má astrální podtext, Vox Balaenae z roku 1971 pro elektrifikovanou flétnu, elektrifikované violoncello a preparovaný klavír je koncipována jako komunikace s živou entitou, konkrétně velrybou jako savcem, jehož dorozumívací zvukový systém je na vysoké úrovni. Pozoruhodné jsou i další skladby Apparation, Malá vánoční suita a Gnómické variace, mimořádný ohlas Crumb vzbudil kolosálním klavírním cyklem Makrokosmos – 12 fantazií po Zodiakovi (1972–1973), vokálně-orchestrální Star-child (1977) pro sólový soprán, trombon, antifonální dětský sbor, mužský sbor, zvony a velký orchestr a Dream Sequence (1976).

Černí andělé ve válce za lidskost a humanitu
Slavnou kompozici Černí andělé (Black Angels) vytvořil Crumb v roce 1970 pro elektrifikované smyčcové kvarteto. Skladba má podtitul Třináct obrázků z temné země a bývá vykládána jako kritika války ve Vietnamu (1955–1975), což je ovšem značně zploštělé tvrzení. Crumb se tematicky inspiroval u Krzysztofa Pendereckého, jehož kompozice Threnody obětem Hirošimy z roku 1961 byla avantgardně šokující obžalobou války. Crumb přemýšlel jiným způsobem. Prozkoumal hranice představivosti, zpochybnil konvenční narativní struktury a současně se nevzdal své osobní spirituality, která z jeho děl vyzařuje, ať už jsou vnějškově motivována čímkoliv. V Černých andělech jako by meditoval nad tématem: Kde se bere a odkud vyrůstá zlo? Skladatel sám ostatně v jednom rozhovoru naznačil, že jeho skladba není primárně vyjádřením odporu ke konkrétní válce, ale k obecnému násilí mezi lidmi. V oblasti tohoto „abstraktního teroru“ totiž podle něj mizí nacionální ukotvenost a objevují se základní emocionální kategorie. Tyto pocity elektrifikované kvarteto vyjadřuje hudbou vzbuzující tíseň: slyšíme hmyz, šepot, bouřlivé i násilné zvuky přicházející ze tmy. Crumb odmítá konvenci paměti, k ničemu se nevrací a nikdy nenabízí pohodlí. Jeho cílem není primárně šokovat, nýbrž nahlédnout do propasti temných míst lidské duše, postavit se jim tváří v tvář a ukázat svou vnitřní sílu. Černí andělé jsou smyslově podmanivou reakcí na tragédii lidského ducha, zdánlivě rozporné prvky jsou spojeny do vnitřně homogenního hudebního proudu s virtuózní integritou. Tato kompozice dokonce podnítila vznik nového hudebního tělesa, kterým není nikdo jiný než proslulý Kronos Quartet.
Nejsilnější Crumbovou skladbou z 80. let je orchestrální Strašidelná krajina (A Haunted Landscape). Na ploše ani ne 20 minut se prostírá zneklidňující podobenství, které rozvlňuje turbulentní víření perkusí, fragmenty melodií a záblesky čehosi podvědomého. Název skladby více či méně vysvětluje všechno, ale stěží naznačí bohatství textury a fantastického zvukového světa, který Crumb vyvolává. Pasáže tajemných nočních zvuků s bičujícími rytmy se střídají s nebeským chorálem ve smyčcích. Crumb napsal jen málo orchestrálních kompozic, ale každá z nich je vybroušená a dokonalá jako drahokam. Za svůj „opus magnum“ sám skladatel považuje kolosální cyklus American Songbook I – VII, který vznikal v letech 2003 až 2010. Jedná se o písně pro hlas (nejčastěji soprán) s doprovodem kvarteta bicích nástrojů a preparovaného klavíru. Jednotlivé „songbooky“ nesou názvy: I. Řeka života, II. Cesta mimo čas, III. Do kopců, IV. Vítr osudu, V. Hlasy zapomenutého světa, VI. Hlasy úsvitu Země, VII. Hlasy z Heartland.

Z nitra k vědomí souvislostí
Crumb zahájil svou cestu k nalezení vlastní identity fascinací témbrem a hledáním nových výrazových prostředků, kterými se snažil obohatit techniku hry na tradiční nástroje. Měl přitom inspirativní předchůdce v Charlesi Ivesovi a Edgardu Varèsovi, svůj význam pro Crumba mělo také poznání hudby Johna Cagea. Na rozdíl od experimentů na poli technologie hudebního jazyka skladatele zajímalo víc prostupování zvukové kvality s estetikou, spiritualitou, filozofií a psychologií. Jeho šumy, ruchy a rozličné akustické signály jsou založeny na pečlivé úvaze, distinktivní komunikaci a jemných korelačních detailech. I proto vždy více tvořil pro menší, komorní nástrojová obsazení. Často u něj můžeme slyšet lidský hlas v nečekaných souvislostech a konfiguracích. Z nástrojů má rád kytaru (Fritzi pro perkuse a kytaru si skladatel s chutí zahrál sám se svým blízkým přítelem kytaristou Davidem Starobinem), miluje flétnu a perkuse, o kterých tvrdí: „Jsou to nástroje, které ve mně nejsilněji vyvolávají hlas přírody.“ Specifickým rysem hudby George Crumba jsou inspirační zdroje jeho skladeb. Skladatel se kromě latentní komunikace s přírodou nejednou protnul i s výtvarným uměním, filmem, divadlem, historickými i politickými událostmi. Umělecky postihnul zajímavou škálu témat (např. drásavě temné fantazie, inspirované nikdy nevyřešenými vraždami záhadného Zodiaka). Za podložím novátorských kompozičních technik se ukrývá zásadní intencionalita jeho hudby, která je spjata s esenciálními kategoriemi lidského bytí: s planetou, Vesmírem a emocemi člověka v současném přetechnizovaném světě.
Právě hluboká autentičnost, s níž Crumb přistupuje ke každému psychickému aktu – hudební kompozici se odrazila v estetické pluralitě jeho hudby, kterou nelze vyjádřit pouze hudebními slovesnými prostředky, protože evokuje široké spektrum dalších synestetických, psychologických i sociologických vjemů. Samostatnou kapitolou jeho hudby je inspirace za horizontem klasické hudby, která čerpá převážně z amerických, evropských, afrických a asijských etnických kořenů. V této souvislosti je zajímavý Crumbův výrok, že „každý skladatel svým způsobem zdědí akustiku prostředí, odkud pochází.“ Skryté názvuky a hudební aluze jsou postaveny do tak specifických, nečekaných a novátorských kontextů, že vždy přinášejí novou sémantickou kvalitu. Přes důslednou propracovanost Crumbova hudba asociuje průzračnost čisté vody a zvukové univerzum živé přírody planety Země. Sugestivní textura jeho hudby stírá rozdíl mezi reálným a nadsmyslovým, žitým a nevědomým. Prolínání filozofického, angažovaného, společenského názoru se sítí tužeb, snů i strachů má v jeho komunikativním díle gestický a symbolický charakter a směřuje vždy více k hlubinné podstatě než k povrchově izolovaným jednotlivostem. Chceme-li proniknout do Crumbova díla, musíme se oprostit od konvenčního vnímání hudby, coby pouhého časového záznamu jednotlivých výšek, délek, intenzity a barvy. Svébytnou grafickou hodnotu má u něj i kaligrafický notový zápis v podobě kruhů, spirál a piktogramů, který přináší i zajímavou výtvarnou hodnotu.
Je třeba nejen vnímat Crumbovu hudbu v její svobodné autonomii a zvukové kráse, ale také v očistné funkci, s níž hovoří s láskou i varovným mementem. V druhé polovině 20. století se málokterému soudobému skladateli povedlo zapůsobit tak, jako Georgi Crumbovi, který se letos na podzim, zůstane-li ponořen v řece svého času, dožije krásných devadesátin.

Nahoru | Obsah